வாழ்க்கையை மீட்டெடுக்கும் கற்பனை

சொல்வனம் இதழில் வெளிவந்தது (http://solvanam.com/?p=32177)
-------------------------

1939ஆம் ஆண்டு. ஆறு வருடங்கள் கழித்து முடியப் போகும் வெறியாட்டத்தை ஹிட்லர் துவக்கியிருந்த நேரம். உலகம் அவனுடைய எண்ணங்களின் தீவிரத்தையும், அது உண்டாக்கப்போகும் பேரழிவையும் முழுதும் புரிந்து கொள்ளாமலும், அல்லது புரிந்தும் அதை ஒரு பைத்தியக்காரனின் பிதற்றல்கள் என ஒதுக்கியிருந்த காலம். (Auschwitz முதலிய நாஜி வதைமுகாம்களைக் கைப்பற்றும்வரை அதை உலகம் முழுமையாக உணரவில்லை.)

அமெரிக்கா 30களின் பொருளாதார பின்னடைவிலிருந்து இன்னும் முழுதும் மீளாத காலம். தனித்திருத்தல் (isolationism) கொள்கையை இன்னும் பின்பற்றுவதால் போரில் நேச நாடுகள் அணியில் இதுவரை அமெரிக்கா சேரவில்லை. அதிநாயகர்கள் (superheroes), அமெரிக்க வானில் பறக்கத் தொடங்கியிருக்கும், ‘காமிக்ஸ்’ என்னும் ழானர் பிரபலமாகிக்கொண்டிருக்கும் காலம்.

இந்தக் காலகட்டத்தில் காமிக்ஸில் மிகுந்த ஆர்வம் கொண்டுள்ள ‘Sammy Klayman’ (க்ளே) என்னும் 19 வயது அமெரிக்க இளைஞன், 17 வயதான தன் ஒன்று விட்ட சகோதரன் ‘Josef (Joe) Kavalier’ ‘ஜோவை’ முதல் முறையாகச் சந்திப்பதோடு ‘மைகல் ஷேபன்’ (Micheal Chabon) எழுதிய ‘The Amazing Adventures of Kavalier & Clay’ நாவல் ஆரம்பிக்கிறது.

ஜோ ஜெர்மனியால் கைப்பற்றப்பட்ட Prague நகரத்திலிருந்து தப்பித்து வந்திருக்கிறான். ஹூடினி (Houdini) போல் புகழ் பெற்ற ‘Escape Artist’ஆக பயிற்சி எடுத்துள்ள அவன், ஓவியக் கல்லூரியில் பயின்றுள்ள ஓவியனும்கூட. தன் குடும்பத்தையும் அமெரிக்காவிற்கு அழைத்து வருவதே ஜோவின் லட்சியமாக உள்ளது. இந்த இருவரின் சந்திப்பு, அவர்கள் கூட்டாக காமிக்ஸ் துறையில் அடையப்போகும் வெற்றிகளுக்கு அச்சாரம் இடுகிறது. அவர்கள் உருவாக்கும் காமிக்ஸ் நாயகர்கள்/ கதைகளுக்கு சவால் விடும் அற்புத சாகசங்கள் அவர்கள் வாழ்க்கையில் நடக்கின்றன. இங்கு சாகசம், போன்ற வார்த்தைகள் பக்கத்திற்கு பக்கம் சண்டைகள், பரபரப்பு போன்றவற்றைக் குறிக்கவில்லை. ஷேபன்(Chabon) ஒரு இடத்தில் .

“… cabinet of mysteries that was the life of an ordinary man”

என்று சொல்வது போல், சாதாரண மனிதர்கள் அசாதாரண சூழ்நிலையில் சிக்கி, பல நம்ப இயலாத, அதிநாயகர்கள் கதைகளில் எதிர்கொள்வதற்கு சற்றும் சளைக்காத சம்பவங்களைச் சந்திப்பதை விவரிக்கும் நாவல் இது. குண்டுகள் வெடிப்பது, பறப்பது என்றெல்லாம் இல்லாமலும் எந்த ஒரு தனிமனிதனின் வாழ்க்கையும் அவனளவில் சாகசம்தான், இல்லையா?.

இருவரையும் சந்திக்கவைத்து விட்டு, கதையை நிதானமாக புனைகிறார் ஷேபன். அவர்களுக்கு மட்டுமல்ல, துணை பாத்திரங்களுக்கும் தனித்தன்மை கொடுக்கிறார். இவை அனைத்தும் இணைந்து இந்த நாவலின் பிரபஞ்சத்தை உருவாக்குகின்றன.

ஷேபன் காலத்தில் பின்னோக்கி சென்று, Prague ஜெர்மனியின் பிடியில் அகப்பட்ட ஆரம்ப காலத்தை பற்றிய சித்திரத்தை அளிக்கிறார். Pragueஇல் உள்ள யூதர்கள் மீது அடக்குமுறை ஆரம்பிக்கப்பட்டு விட்டாலும்,அவர்கள் அது எந்தளவிற்கு போகும் என்பதை இன்னும் உணரவில்லை. ஆடு, மாடுகள் போல் யூதர்கள் அடைக்கப்பட்டு, வதைமுகாம்களுக்கு செல்லும் ரயில்கள் இன்னும் பயணிக்க ஆரம்பிக்கவில்லை. ஆனால் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக, தங்கள் உடைமைகள், இருப்பிடம், கௌரவம் இவற்றை இழக்கத் தொடங்கி உள்ள காலம் அது. அவர்கள் தாய்நாடு அடையாளம் தெரியாத அந்நிய தேசமாக மாறிக் கொண்டிருக்கிறது. மருத்துவர்களான ஜோவின் பெற்றோர் வேலைகளை இழந்து விட்டார்கள். ஜோவை எப்படியாவது அமெரிக்கா அனுப்ப வேண்டும் என்று முயல்கிறார்கள்.

ஒரு இனம் தங்கள் மீது பெரும் இடி விழப் போவதை அச்சத்துடன் எதிர்பார்த்திருக்கும் காலத்தைக் காட்டும் அதேநேரத்தில் நம்பிக்கை முற்றிலும் இழக்காத காலமும்கூட அது என்று சொல்கிறார். நாஜி பிரசாரத்தை நம்பி (அல்லது வேறு வழியில்லாத நிலையில் நம்ப விரும்பி), உடைமைகள் இழந்தாலும் இதை விட மோசமாக எதுவும் நடக்காது என்று தங்களையே தேற்றிக்கொள்கிற காலம். ‘Kornblum’ என்ற தன்னுடைய மாஜிக் ஆசிரியர் உதவியுடன் ஜோ தப்புகிறான். அவன் தப்பும் விதம் எந்த ஒரு அதிநாயக சாகசத்திற்கும் சளைத்ததல்ல, ஆனால் நம்மால் அதை ரசிக்க முடியாது.

காமிக்ஸில் ஆர்வமிருந்தாலும் க்ளே அதை கலையாகப் பார்க்கிறான் என்று சொல்ல முடியாது. அந்தக் காலத்தில் மிகவும் பிரபலமாகி வரும் துறை என்பதே அவனை அதன்பால் அதிகம் ஈர்க்கிறது. அவன் சிறந்த ஓவியனும் கிடையாது, ஜோவோ நல்ல ஓவியன் என்றாலும் காமிக்ஸ் பற்றி எதுவும் தெரிந்திராதவன், அவனுக்கு தன் குடும்பத்தை அமெரிக்கா அழைத்து வர பணம் தேவை. ஆக இருவரும் காமிக்ஸை கலையாக அணுகாமல் அவரவர் தேவைக்குப் பொருந்திவரும் துறையாகவே கருதி அதில் நுழைகிறார்கள். காமிக்ஸ் படைப்புக்களை எப்படி உருவாக்குகிறார்கள் என்பது அவர்களை அந்தக் காலத்திய மற்ற காமிக்ஸ் படைப்பாளிகளிடமிருந்து வேறுபடுத்துகிறது.

ஒரு படைப்பில் அதை உருவாக்கிய கலைஞன் எங்கு, எந்தளவுக்கு உள்ளான், அவனுடைய அனுபவங்கள் அந்தப் படைப்பை உருவாக்குவதில் என்ன பங்கு வகிக்கின்றன போன்ற விஷயங்களை ஷேபன் நுட்பமாக காட்டுகிறார் . அவர்கள் உருவாக்கும் அதிநாயகனின் பெயர் ‘Escapist’ (தப்பிப்பவன்), அவனின் முக்கிய எதிரி ‘ஹிட்லர்’. அந்தக் காலகட்டத்தில் ஹிட்லரை முக்கிய எதிரியாக உருவகிப்பதும் ஜோவே. ஆனால் அப்படிச் செய்தால் அது ஏற்படுத்தக் கூடிய சலசலப்பை, அதன் மூலம் இந்தத் துறையில் அவர்களுக்கு கிடைக்கக்கூடிய வெற்றியை முதலில் கணிப்பவன் க்ளேதான். காமிக்ஸில் அதிக நம்பிக்கை இல்லாத, அவர்கள் வேலை செய்யும் பத்திரிகை முதலாளிகளையும் ஒப்புக் கொள்ளச் செய்பவனும் அவனே.

க்ளே போலியோவால் பாதிக்கப்பட்டவன், Escapistஉம் அப்படியே. escape artistஆக பயிற்சி பெற்ற ஜோ போல், Escapistஇன் பலமும் அதுவே. பெற்றோரை காப்பாற்ற வேண்டுமென்ற ஜோவின் லட்சியத்தின் வெளிப்பாடாக, Escapistஇன் நோக்கம், எங்கு ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் இருந்தாலும், அவர்களை விடுவித்து அங்கிருந்து தப்பிக்க வைப்பது. இந்த ஒற்றுமைகள் நேரடியாகக் குறிப்பிடப்படாமல் கதையின் போக்கில், வாசகன் புரிந்து கொள்வது போல் அமைக்கப்பட்டுள்ளன. அதுவரை போரில் கலந்து கொள்ளாத அமெரிக்காவில், இவர்கள் படைப்புக்கள் சலசலப்பை ஏற்படுத்துகின்றன. ஹிட்லர் எதிரியாக இருப்பதால் உண்டாகும் பரபரப்பால் அவர்களின் படைப்புக்களுக்கு கிடைக்கும் ஆரம்ப கால வெற்றி, அவற்றின் தரத்தால் தொடர்கிறது.

தன் நாவலின் பிரபஞ்சத்திற்குள், ஒவ்வொரு பாத்திரத்திற்கும் நுண்மைகூடிய, மிக விரிவான தனி உலகை சித்தரிக்கும் ஷேபன் அதே நேரம், சற்று விலகியும் நின்று வாசகனின் கற்பனைக்கு சில விஷயங்களை .விட்டு விடுகிறார். ரோஸா சாக்ஸ் என்ற பெண்ணிடம் காதல் கொள்கிறான் ஜோ. பணம், உணர்வுகளை பகிர்ந்து கொள்ள நண்பன்/ காதலி என இருந்தாலும் ஜோ மன உளைச்சலில் உள்ளான். தன் குடும்பம் தவிக்கையில் தான் மட்டும் தப்பி விட்டோமே என்ற குற்ற உணர்வு (survivor guilt) அவனை வாட்டுகிறது. தான் சந்தோஷமாக இருப்பது குறித்து வருந்துகிறான். ஹிட்லரை கதைகளில் வெல்வது, ஜோவை ஆற்றுப்படுத்தினாலும், அந்தக் கலையும் ஒரு கட்டத்திற்கு மேல் அவனைக் கைவிடுகிறது. நிஜத்தில் ஹிட்லர் பிரான்ஸ் நாட்டையும் கைப்பற்றி, மேலும் மேலும் வெற்றிகள் பெற, தன் கலையின் பால் ஏமாற்றம் அடைகிறான் ஜோ.

ஜோவை விட க்ளே எளிதில் புரிந்து கொள்ள முடியாதவனாக (ambiguous) இருக்கிறான். அவனைப் பற்றி ஒரு முடிவுக்கு வருவது அவ்வளவு எளிதாக இல்லை. அவனை செலுத்துவது எது, கலையா, பணமா, புகழா அல்லது வேறேதோ ஒன்றா? நாவல் செல்லச் செல்ல ஓரளவுக்கு தெளிவான சித்திரம் தெரிகிறது. க்ளே இரு ஆண்கள் முத்தமிடுவதைப் பார்க்கும் இடமும், அப்போது அவனின் மனநிலையும், ஜோ-ரோஸா உறவைப் பற்றி எண்ணும்போது why he isn’t jealous of Rosa (அவன் ஜோவை அல்லாமல் ரோஸாவை இங்கு சுட்டுகிறான் என்பதுதான் இங்கு முக்கியம்) என்று அவன் யோசிப்பதும் அவனுடைய பாலியல் விழைவை ஷேபன் மென்மையாக குறிப்புணர்த்தும் இடங்கள்.

நாவலின் மற்ற துணை பாத்திரங்களுக்கும் அவர்களுக்குரிய தனித்தன்மையை ஷேபன் தருகிறார். எதிலும் குறை கண்டுபிடிக்கும் அவர்கள் பத்திரிகை ஆசிரியர் ‘George Deasey’ (இவரின் சுட்டெரிக்கும் நக்கலை யாரும் ரசிக்கலாம், அதன் இலக்கு நாமாக இல்லாத பட்சத்தில்), ‘modest but genuine conscience’ (ஷேபனின் வார்த்தைகளில்) உடைய அவர்கள் வேலை செய்யும் பத்திரிக்கையின் அதிபர் ‘Sheldon Anapol’ (ஷேபனின் கூற்றுக்கேற்ப, சட்டப்படி நியாயமான, ஆனால் அறமற்ற வகையில் நம் நாயகர்களின் லாபத்தை பெரிதும் கையகப்படுத்திக் கொள்கிறார்), க்ளேவின் பெற்றோர் என அவர்களின் உலகம் முழுமையாக, நாவலை ஒட்டி உள்ளது. நாவலில் பெரிதும் துணை பாத்திரமாக வரும் ரோஸா இறுதிப் பகுதியில் முக்கியத்துவம் பெறுகிறார். அவநம்பிக்கைவாதியாக (cynic) ‘George ‘ மாற காரணம் என்ன, அவர் அடைந்த தோல்விகளா, வயலின் கலைஞனாக இருந்த ‘Sheldon’ ஏன் முழு முதலாளித்துவ (சக கலைஞர்களின் நியாயமான லாபத்தை அபகரிக்கும்) பாதையை தேர்வு செய்தார் என இவர்களைப் பற்றி தனி நாவலே எழுதக்கூடிய அளவிற்கு சில விஷயங்களைச் சொல்லிச் செல்கிறார் ஷேபன்.

நம் நாயகர்களின் கதைகளோடு, அவர்கள் உருவாக்கும் அதிநாயகர்களின் கதைகளும் வருகின்றன. தொழில்முறை எழுத்தாளர்களல்லாத, ஏதோ ஒரு வேகத்தில் உந்தப்பட்ட இளம் வயதுடையவர்கள் உருவாக்கும் படைப்புகள் என்பதால் ஒரு rawnessஓடு இந்தக் கதைகள் இருப்பது இயல்பாகவே உள்ளது.

ஷேபனும் காமிக்ஸ் ஆர்வலரே. காமிக்ஸை எளிதாக எடுத்துக் கொள்ளக்கூடாது என்று வலியுறுத்துபவர். மன சஞ்சலமான ஒரு நேரத்தில், ஜோ ஆர்ச்சி (‘Archie’) காமிக் இதழ் ஒன்றைப் படித்தது குறித்து .

The escape from reality was, he felt—especially right after the war—a worthy challenge… The pain of his loss—though he would never have spoken of it in those terms—was always with him in those days, a cold smooth ball lodged in his chest, just behind his sternum.

For that half hour spent in the dappled shade of the Douglas firs, reading Betty and Veronica, the icy ball had melted away without him even noticing. That was the magic—not the apparent magic of a silk-hatted card-palmer, or the bold, brute trickery of the escape artist,but the genuine magic of art. It was a mark of how fucked-up and broken was the world—the reality—that had swallowed his home and his family that such a feat of escape, by no means easy to pull off, should remain so universally despised.

என்று எழுதுகிறார்.

ஆர்ச்சி காமிக்ஸ் மற்றும் கலை பற்றி ஒரு சேர பேச முடியுமா என்று நாம் நினைக்கலாம். அமெரிக்க pop-cultureஇல் அதற்குரிய இடம் நாம் அறிந்ததே. இங்கு காமிக்ஸ் ஜோவிற்கு கிளர்ச்சியையோ, போலியான மகிழ்ச்சியையோ அளிக்கவில்லை. வாழ்க்கையில் மிகவும் அடிபட்டவனுக்கு சிறிது நேரம் மன அமைதியைக் கொடுக்கிறது எனும்போது அதை ஏன் பழிக்க வேண்டும் என்ற கேள்வி எழுகிறது. ஜோ பணத்திற்காக முதலில் இந்தத் துறையில் ஈடுபட்டாலும் பிறகு அதை கலையாகக் காண்கிறான். அவன் ‘Escape Artist’ஆக பயின்றதும், காமிக்ஸில் செய்வதும் தொடர்புடையவைதான். பௌதீக உலகம் நம் மீது திணிக்கும் கட்டுப்பாடுகளை உடைத்து எல்லைகளில்லாத, எந்தத் தளைகளும் இல்லாத உலகத்தை நோக்கிததான் இரண்டும் நம்மைக் கொண்டுசெல்கின்றன. ஜோ சொல்வது போல்

“…the expression of an yearning that a few magic words and an artful hand might produce something – exempt from the crushing strictures, from the ills cruelties, and inevitable failures of the greater creation”

இந்த ஏக்கம் (yearning) தான் ஜோவை காமிக்ஸ் உலகிற்குள் இன்னும் ஆழமாக இழுத்துக் கொண்டு, அவனுடைய மனநிலை முற்றிலும் கெடாமல் பார்த்துக் கொள்கிறது எனும் போது மட்டையடியாக காமிக்ஸ், கலை அல்ல என்று சொல்ல முடியுமா? ‘long underwear’ (ஷேபனின் வார்த்தைகளில்) அணிந்திராத, எப்போதும் தீவிரமாக உலா வரும் பாத்திரங்கள் இருப்பதாலேயே ஒரு சராசரி ‘பொது இலக்கியப்’ படைப்பு காமிக்ஸை விடச் சிறந்தது என்று கொள்ள முடியுமா? எல்லா கலைகளையும் போல் இதிலும் சிறந்த, மோசமான, சுமாரான படைப்புக்கள் உள்ளன அல்லவா?

ஆனால் க்ளே முன்பே சொன்னது போல காமிக்ஸை மலிவான கலையாகத்தான் பார்க்கிறான். அவன் தாய்கூட இதை அப்படித்தான் பார்க்கிறார், காமிக்ஸ் மூலம் அவர்களுக்கு கிடைக்கும் பணம், புகழ் அவரின் எண்ணத்தை மாற்றுவதில்லை, காமிக்ஸ் என்பது எப்போது வேண்டுமானாலும் வழக்கொழிந்து போகும் என்பதே அவர் தரப்பு. க்ளே ஒரு (அவனால் முடிக்க முடியாத) ‘நாவல்’எழுத முயல்வதுகூட ஒரு ‘இலக்கிய’ அங்கீகாரம் வேண்டித்தான்.

ஷேபனின் மிக விரிவான கதைப் பின்னல் ஒரு சில இடங்களில் நாவலின் மைய இழையிலிருந்து விலகிச் செல்கிறது. ஒரு துயரச் சம்பவத்தைப் பற்றி ஜோ அறிந்தபிறகு நடப்பதைப் பார்ப்போம். அவனுடைய குற்ற உணர்வு (survivor guilt) இன்னும் மோசமாகிறது. அமெரிக்க ஜெர்மானியர்களுடன் வீண் சண்டை பிடித்து, அவர்களிடம் அடிபடுவது போன்ற தன்னைத்தானே வறுத்திக்கொள்கிற செயல்களைச் செய்கிறான். இது புரிந்துகொள்ளக் கூடியதே. இப்படி நடக்குமா என்பதல்ல இங்கு கேள்வி, மிகவும் மனமுடைந்த நிலையில் மனிதன் என்ன செய்வான் என்று யார்தான் உறுதியாகச் சொல்ல முடியும்? ஆனால் இந்த வம்புச் சண்டை பற்றிய விவரிப்புக்கள் தொடர்ந்து பல பக்கங்கள் விரியும்போது ஷேபன் ஜோவுடன் நாம் இன்னும் பச்சாதாபம் கொள்ளவே இதை வலிந்து திணிக்கிறார் என்று தோன்றுகிறது.

பொதுவாக ஜோ/ரோஸா இருவருக்கிடையே உள்ள உறவை, க்ளே/ட்ரேசி உறவைவிட நன்றாகக் கையாண்டிருக்கிறார். க்ளே தன் பாலியல் விழைவு பற்றி குழப்பம் உடையவனாக இருப்பதால் அவனின் உறவுகளில் சஞ்சலம், நிலையின்மை, அதில் அவனால் பொருத்திக் கொள்ள முடியாத நிலை (awkwardness) இருப்பது இயல்பானதே. ஆனால் இடியுடன் கூடிய மழை பெய்யும் இரவில், க்ளே டிரேசியுடன் இணைவது போன்ற சில வகைமாதிரி (cliche) சூழல்களும் அவன் உறவுகளின் சித்தரிப்பில் இருப்பது துரதிருஷ்டவசமானது.

இருவரின் காமிக்ஸால் கோபமுற்று, இனவெறி கொண்ட சில அமெரிக்க ஜெர்மானியர்கள் (domiciled Germans) அவர்களுக்கு தீங்கிழைக்க முயல்வது ஒரு உப கதையாக நாவலில் உள்ளது. போரின்போது அமெரிக்க ஜெர்மனியர்களின் மன உணர்வுகள்,மற்ற அமெரிக்கர்கள் பொதுவாக அவர்களை எப்படிப் பார்த்தனர், போருக்கு முன் அவர்களுடன் இருந்த உறவு எப்படி மாறியது என இதை இன்னும் விரிவாகத் தொட்டிருக்கலாம். ஆனால் நாவலில் உள்ள இந்தப் பகுதிகள், அதன் இயல்பான போக்கோடு ஒட்டாமல் இருக்கிறது.

ஜோ, க்ளே இருவரும் தங்கள் வாழ்க்கையுடன் ஓரளவுக்கு சமரசம் செய்து கொண்டிருக்கும் நிலையில் நிகழும் இரு (தனித்தனி) சம்பவங்கள் அவர்களை புரட்டிப் போட்டு, அவர்கள் செல்லும் திசையையே மாற்றி விடுகின்றன. இங்கு ஒரு விஷயம். இரண்டு சம்பவங்களும் ஒரே நாளில் நடக்கின்றன. சரி இதை கவித்துவ உரிமை என்று கொள்ளலாம். ஆனால் அன்றுதான் ‘Pearl Harbor’ தாக்குதலும் நடக்கிறது எனும்போது, இதுவும் வலிந்து திணிக்கப்பட்ட ஒன்றாக உள்ளது.

The true magic of this broken world lay in the ability of the things it contained to vanish, to become so thoroughly lost, that they might never have existed in the first place

என்று நாவலில் ஒரு இடத்தில் ஷேபன் சொல்கிறார். அன்பு மட்டுமே இந்த மாஜிக்கை வெல்ல முடியும். அது மட்டுமே மறைந்த விஷயங்களை, நினைவில் வைத்திருந்து ஒரு வேளை அந்த விஷயம் மீண்டும் கிடைத்தால் அதை அப்படியே ஏற்றுக்கொள்ளவும் செய்யும். பகிர்ந்து கொள்ள யாருமில்லாதது என்ன வாழ்க்கை? தனக்கேற்பட்ட அனுபவங்களிளால் ஜோ யாருமில்லாமல் இருக்கக்கூடிய சூழல் பற்றிய பயத்தால் எப்போதுமே பீடிக்கப்பட்டிருக்கிறான், அதுவே அவனை அலைக்கழிக்கிறது, அதுவே அவனை தன் (கர்ப்பமாக உள்ள ) காதலி/ நண்பன் இருவரையும் பிரிந்து செல்ல வைக்கிறது.

நாவலின் கடைசி பகுதி ‘Pearl Harbor’ சம்பவத்திற்கு பத்து ஆண்டுகளுக்குப் பின் நடக்கிறது. போருக்குப் பின் அதிநாயகர்கள் வரும் காமிக்ஸின் அபிரித தேவை குறைகிறது.

ஒரு கலைஞன் அறிவுஜீவி என்றோ முட்டாள் என்றோ குறிப்பிடப்பட்டாலும், தன் படைப்புக்கள் ஏதோ ஒரு வகையில் எதிர்வினைகளை உருவாக்குகின்றன என ஆறுதல் கொள்ளலாம், முற்றிலும் புறக்கணிக்கப்பட்டலோ சமூகம் தன்னைப் புரிந்து கொள்ளவில்லை என்று ஆதங்கப்படலாம். ஆனால் அவனுடைய இருப்பு அங்கீகரிக்கப்பட்டு, அதே நேரம் பொருட்படுத்தத் தகாதவனாக (mediocre) அவன் அலட்சியப்படுத்தப்பட்டால் அதை அவனால் தாங்க முடியாது. அதுவும் க்ளே போன்ற, தன் துறையில் உச்சத்தை அடைந்த ஒருவர் இப்படிப்பட்ட சூழலை எதிர்கொள்வது மிகக் கடினம். க்ளே அந்த நிலையில் உள்ளான். வாழ்க்கையை ஓட்ட சராசரி படைப்புக்களை உருவாக்குபவனாக அவன் உள்ளான். ஒரு ‘இலக்கிய நாவல்’ எழுதும் அவன் முயற்சி முடிவுறவில்லை .

ஜோ அவர்கள் வாழ்விலிருந்து விலகிய பிறகு, க்ளே ரோஸியை மணந்து அவள் மகளுடன் வாழ்கிறான்.இதை நட்பிற்கான தியாகமாகவோ, அல்லது க்ளே தன் பாலியல் குறித்த மற்றவர்களின் சந்தேகங்களைப் போக்கச் செய்ததாகவோ ஷேபன் சொல்வதில்லை. அதை வாசகனின் முடிவுக்கு விட்டு விடுகிறார். மிகக் குறைவாகவே வரும், ஜோவின் மகன் டாமியுடன் க்ளே கொண்டிருக்கும் உறவு குறித்தப் பகுதிகளும் வாசகனை நாவல் முடிந்தும் யோசிக்க வைப்பவை.

இந்நிலையில் ஜோ மீண்டும் அவர்கள் வாழ்வுக்குள் நுழைகிறான். ரோஸா, க்ளே, ஜோ மூவரும் க்ளே வீட்டில் பேசிக்கொள்கிறார்கள். ஜோ தன் செய்கைகளுக்கு சில காரணங்கள், அது குறித்த குற்ற உணர்ச்சியை வெளிப்படுத்த முயலும்போது க்ளே

“Christ, Joe, you fucking idiot,” Sammy said. “We love you”.

என்கிறான். இது ஒரு எளிய வாக்கியம்தான். அதில் பொதிந்திருக்கும் அன்போ மிக ஆழமானது. நமக்கு மிகவும் நெருக்கமான ஒருவர் நாம் சொல்வதைக் கேட்காமல், நம் உதவியை ஏற்றுக்கொள்ளாமல் துன்புறும் போது அவர் மேல் நாம் கொண்டுள்ள அன்பு, கோபமாக/ஆதங்கமாக வெளிப்படும் அல்லவா.
(பத்தாண்டுகள் சென்று விட்டாலும், அந்த மூவரிடையே உள்ள அன்பு முன்னளவுக்கு இல்லாவிட்டாலும், முற்றிலும் மறைந்து விட்டிருக்காது இல்லையா). இப்படிப் பட்ட சூழலில் வியாக்கியானம் பண்ணுவது போல் பேசுவதைவிட இதுவே இயல்பாக உள்ளது. (love means never to say you’re sorry’ என்ற வரி அதிகப்படியான ஒன்றாக இருந்தாலும், அதிலும் ஒரு உண்மை உள்ளது அல்லவா?)

இந்தப் பத்தியை படிக்கும்போது, இந்த வரியை அதிகமாகப் புகழ்வது போல் தோன்றலாம். ஆனால் நாவலில் மூவருக்கிடையே உள்ள உறவோடு இந்தக் காட்சியை இணைத்துப் பார்க்கும்போது இதன் தாக்கம் புரியும். இவ்வளவு சுருக்கமாக, உச்சகட்ட மனவெழுச்சியை ஏற்படுத்தும் ஒரு காட்சியை கடந்த நான்கைந்து ஆண்டுகளில் நான் அதிகம் படித்ததில்லை.

காமிக்ஸ் கலை/ கலையல்ல என்ற விவாதங்களைத் தாண்டி காமிக்ஸ் சமூகத்திற்கு மிகுந்த தீங்கு விளைவிக்கும் என்றும் ஒரு தரப்பு அன்று(இன்றும்) இருந்துள்ளது .’Fredric Wertham’ என்ற உளவியல் மருத்துவரால் 1954இல் எழுதப்பட்ட ‘ Seduction of the Innocent’ என்ற நூல் காமிக்ஸ் போன்ற எழுத்து வகைகள் சமூகத்தில் ‘ஓர்பால் சேர்க்கை’ போன்ற ‘ஒழுக்கக் கேடுகளை’ ஊக்குவிக்கின்றன என்று கூறியது. (Batman/Robin உறவு குறித்த ஹேஷ்யங்கள் இன்றும் உள்ளன) அமெரிக்க செனட் செயற்குழு ஒன்று இது குறித்த விசாரணையும் மேற்கொண்டது. இதில் விசாரிக்கப்படும் க்ளே, அவனுடைய பாலியல் விழைவு குறித்த சந்தேகங்களால் அவமானப்படுத்தப்படுகிறான்.

தொலைகாட்சியில் ஒளிபரப்பாகும் அந்த விசாரணை பலரால் பார்க்கப்பட்டு அவர்களின் கேலிக்குள்ளாகிறான். ஆனால் இது ஒரு விதத்தில் நன்மையையும் செய்கிறது. வாழ்வு முழுதும் இரட்டை வாழ்க்கை வாழ்ந்து கொண்டிருந்த அவன், உலகை நேரடியாக எதிர்கொள்ள முடிவெடுக்கிறான். ஜோ/ ரோஸி தங்கள் வாழ்க்கையை மீண்டும் தொடங்க முயல்கிறார்கள்.

நட்பு, அன்பு, காதல் என பல இழைகள் இருக்கும் இந்த நாவலின் எல்லாவற்றைவிட முக்கியமானதாக இருப்பதை ஒரு பாத்திரம் சொல்வதின் மூலம் பார்ப்போம்.

“there is no force more powerful than that of an unbridled imagination”.

இதுதான் இந்த நாவல். அதீதமான விஷயங்களை யோசிப்பதும், கற்பனைக்கும் நிஜத்துக்கும் உள்ள இடைவெளியைக் குறைக்க முயல்வதுமே நாம் எண்ணிப் பார்த்திராத பல விஷயங்களை சாதித்திருக்கின்றன. எனவே தான் எல்லா காலத்திலும் அரசுகள் கற்பனைக்கு கடிவாளம் போட முயன்றுள்ளன.

இந்த விசைதான் ஜோவை எப்படியாவது தன் குடும்பத்தைக் காக்க முயற்சி செய்ய வைக்கிறது, பதின்வயதிலேயே க்ளே ஒரு காமிக் சாம்ராஜ்யம் அமைப்பதைப் பற்றி கனவு காண வைக்கிறது. கற்பனைகள் அனைத்தும் நனவாவதில்லை. ஜோ/ க்ளேவின் கற்பனைகளும் இதற்கு விதிவிலக்கல்ல. அவர்களுக்கு சில நேரம் வெற்றி, சில நேரம் தோல்வி என மாறி மாறி வந்து ஒரு கட்டத்தில் கற்பனை அணைந்தே விட்டது போல் தோன்றினாலும், நீறு பூத்த நெருப்பாக கனன்று கொண்டே இருக்கிறது.

இறுதியில், ஜோ வந்தபிறகு எடுக்கப்படும் முடிவுகளோடு, இவர்கள் வாழ்க்கையில் அந்தக் கங்கு மீண்டும் கொழுந்துவிட்டு எரியும்/ எரிய வேண்டும் என்ற நம்பிக்கையோடு/ விருப்பத்தோடு நாவலின் பாத்திரங்களிடமிருந்து நாம் விடைபெறுகிறோம்.

- See more at: http://solvanam.com/?p=32177#sthash.9cixKH88.dpuf

உயிர்த்தெழும் நினைவுகள்/கடந்த காலம் - அசோகமித்திரன்

சொல்வனம் இதழில் வெளி வந்தது (http://solvanam.com/?p=31322)

-----------

ஒரு காலகட்டத்தில் நடந்து முடிந்த சம்பவங்களை இறந்தகாலம், கடந்தகாலம் என்றெல்லாம் நாம் குறிப்பிட்டாலும், அவை நினைவிலிருந்து முற்றிலும் மரிப்பதில்லை, நாமும் அவற்றை முற்றிலும் கடந்து விடுவதில்லை. சில நினைவுகளை வேண்டுமென்றே ஒதுக்கி வைத்தாலும் சரி, அவை  காலப்போக்கில் தானாகவே மங்கினாலும் சரி,  அவை நீறு பூத்த நெருப்பாக கனன்று கொண்டே இருந்து நாமே எதிர்ப்பாராத போது வெளிவருகின்றன. எவ்வளவு சொன்னாலும், இன்னும் சொல்வதற்கு நினைவின் அடுக்குக்களில் எதாவது மிச்சம் இருந்து கொண்டே இருக்கிறது. எனவே தான் பல பத்தாண்டுகளாக அசோகமித்திரன், தன் பால்ய/பதின் பருவ நினைவுகள் குறித்து  நிறைய எழுதி இருந்தாலும், கடந்த 2-3 ஆண்டுகளில் வெளிவந்த அவரின்  சிறுகதை/குறுநாவல்கள் தொகுப்பு நூல்களான ’1945ல் இப்படியெல்லாம் இருந்தது’(சிறுகதைகள்), ‘நண்பனின் தந்தை’ (இரு குறுநாவல்/நெடுங்கதைகள் , மூன்று சிறுகதைகள்)  இரண்டிலும், வேறு வேறு களத்தின்/காலகட்டத்தின்  கதைகள் இருந்தாலும், அவரின் பால்ய/பதின் பருவ கால நினைவுகள் சார்ந்த கதைகளே பிரதான பங்கு வகிக்கின்றன.

அசோகமித்திரனின் புனைவுலகை ஏற்கனவே அறிந்தவர்களுக்கு பழக்கமான பாத்திரங்களை/களங்களை இந்தக் கதைகளில் நாம் காண்கிறோம். பத்து, பன்னிரண்டு வயதில்  பேதமையுடன் அனைத்தையும் உள்வாங்கும், என்ன நடக்கிறது  என்று முழுதும் புரியாவிட்டாலும் உள்ளுணர்வில்  ஏதோ தவறு என்பதை மட்டும் எப்படியே உணரும் சிறுவன் (‘லீவு லெட்டர்’ நெடுங்கதை ), அந்தப் பேதைமை நீங்கும்/நீங்கப்போகும் கல்லூரி படிக்கும் பதின்ம வயதுடையவன் என இவர்கள் நமக்கு ஏற்கனவே அறிமுகமானவர்கள்தான். இவர்கள் மட்டுமல்ல, ‘பதினெட்டாவது அட்சக்கோட்டின்’,  மஸூத்தும், நாசிர் அலிகானும், ”தோஸ்த்’  கதையில் பெயர் குறிப்பிடப்படாத ‘தோஸ்த்தாகவும்’,  ’சுப்பாராவ்’ கதையில், ‘நஸீராகவும்’ வருகிறார்கள். ‘இரண்டாவது    ரிச்சர்ட்’ நாடகத்தில் , ‘ஜான் ஆப்காண்ட்’, ‘ரிச்சர்ட்’ இருவருக்கும் மேலாக புலம்பும் ரங்காவுக்கு பதில் ‘மாணிக்கம்’ என்ற புது ஆங்கில உரைநடை ஆசிரியர்.  போலீஸ் அதிகாரிகள் வீடுகளில் மேயச்சென்று விடும் கோணல் கொம்பு மாட்டையும், ‘சனீஸ்வரன்’ என்றழைக்கப்படும் ஜோசியரையும், கிரிக்கெட் பற்றிய பதிவுகளையும் நாம் மீண்டும் இந்தக் கதைகளில் சந்திக்கிறோம். இங்கு பழைய கதைகள் மறு சுழற்சி செய்யப்படுகின்றன என்று எண்ண வேண்டாம்,  கோணல் கொம்பு மாட்டிற்கு என்ன ஆனது, தோஸ்த்தின் தந்தை, என இவர்களைப் பற்றி நுட்பமான வேறுபாடுகளுடன் இன்னொரு கோணத்தில் தெரிந்து கொள்கிறோம். அ.மி புனைவுகளில் தந்தை இறந்த பிறகு தலைமகனாய் (அக்காக்கள் உண்டு) குடும்ப பாரத்தை சுமக்கும் கதைசொல்லியை அதிகம் பார்த்த நாம், ‘பம்பாய் 1994′ குறுநாவலில் அவரின் அண்ணனையும் பார்க்கிறோம்.  (இள வயதில் தந்தையை இழப்பதைப் பற்றி அதிகம் எழுதும் இன்னொருவர் ‘யுவன் சந்திரசேகர்’. ஆனால் யுவன் கதைகளில் வருவது போல் இங்கு கதைசொல்லி தந்தையுடன் நெருக்கமாக இருப்பதில்லை, தந்தை-மகனிடையே formal உறவையே அசோகமித்திரன் புனைவுகளில் காண்கிறோம்).

ஐம்பது-அறுபது ஆண்டுகளுக்கு முன் நடக்கும் சம்பவங்கள் என்பதால் அந்த நாட்களைப்  பற்றிய பதிவுகள் நிறைய உள்ளன. அடர்த்தியாக சொல்லப்படும் தகவல்கள், ஓவியர் ஓவியத்தை தீட்ட ஆரம்பிக்கும் போது உருவாகும் வரிவடிவங்கள், ஒரு கட்டத்தில் ஒன்றிணைவதைப் போல் கதைகளோடு பொருந்தி விடுகின்றன. கதைசொல்லி பதிவு செய்யும்

“தார் ரோடுகளில் இருபுறமும் நிறைய வெற்றிடம் இருந்ததால் அங்கேயே நின்றுகொண்டு பார்த்துக் கொண்டே இருக்கலாம். எங்கோ அங்கொரு கட்டடம், இங்கொரு கட்டடம். கூரை, சீமை ஓடு வேய்ந்ததாக இருக்கும். எப்பக்கம் திரும்பினாலும் பிரம்மாண்ட ஓவியம் போலத் தோன்றும்”

நிலவியல்  இன்று அருகி வரலாம், ஆனால் மின்வசதி இல்லாத இருட்டான மருத்துவனைகள் இன்றும் இருக்கக்கூடும்.

 ஆனால் இந்தக் கதைகள் கடந்த காலத்தைப் பற்றிய பதிவுகள் மட்டுமே அல்ல. இவற்றில் வரும்  மனித உணர்வுகளும்/உறவுகளும்  இன்றும் பொருத்தமானவை.  தீ விபத்தின் கோரத்தால், மிகுந்த மன உளைச்சலுக்கு (PTSD)  ஆளாகும் கதை சொல்லியின் அண்ணனின் உணர்வுகளை, தந்தை இல்லாமல் தாயின் உறவினர்கள் வீட்டில் வாழும் சிறுவனின் உணர்வுகளை, அவனுக்கு இயல்பாக நடக்கும் புறக்கணிப்பை,டாங்காக்காரர், பள்ளிக் காவலாளி இவர்கள் மீதும் ஏற்படும் குழந்தைமையான ஈர்ப்பை (ஆனால் பெரியவர்கள் இவர்களை கண்டுகொள்வதில்லை, எளிதில் மறந்தும் விடுகிறார்கள்)  , ஓரிரு வயதான சகோதர/சகோதரியை இழந்து, முகமே நினைவிலிருந்து மறைந்து (புகைப்படங்கள் அதிகம் எடுக்காத காலம் அது),சிரிப்பாக,மழலையாக மட்டுமே  நினைவில் தங்குவதை யாரும் உணர முடியும்.

‘பம்பாய் 1944′ குறுநாவல்  ’bildungsroman’ (ஒருவன் தன் பேதைமை கொஞ்சம் கொஞ்சமாக நீங்கி சிறுவன்/இளைஞன் பிறகு ஆண் என்று மாறுவதை விவரிப்பது) பாணி கதை. உறவினர் வீட்டில் வாழும் கதை சொல்லி, பிறகு அண்ணனுடன் பம்பாயில் வசிக்கிறான். படித்து முடித்து வேலைக்கு செல்கிறான், புதுஅனுபவங்களை/எதிர்கொள்கிறான். அவனுக்குத்  தெரிகிறதோ இல்லையோ, அவனைத் தொடரும் வாசகனுக்கு அவனுக்கு ஏற்படும் முதிர்ச்சி புரிகிறது. புது உறவுகள் மலரும் என்ற நிலையில், ’மணல்’ குறுநாவல் போல், ஒரே நேரத்தில், திடீரென்று   முடிந்து விட்டது போன்றும், அதே நேரம் மிகப் பொருத்தமானதாகவும் தோன்றும் tantalizing முடிவோடு, கதை முடிகிறது. பால்ய காலத்தைப் பற்றிய இந்தக் கதைகள் தனித் தனியாக பார்க்கும் போது, மற்றவற்றிலிருந்து வேறுபட்டு அதே நேரம் தன்னளவில் முழுமையாக  இருந்தாலும், இவற்றை மொத்தமாகப் பார்ப்பது அ.மி  சொல்வதை ஒரு முழு வாழ்க்கையாக/நிலவியலாக/காலகட்டமாக தொகுத்துக் கொள்ள உதவுவதோடு அவர் புனைவுகளைப் பற்றிய இன்னும் காத்திரமான சித்திரத்தை அளிக்கும்.

நிறையத் தகவல்கள் இருந்தாலும்,  ஊதிப் பெருத்த உரைநடையாக இல்லாமல், எப்போதும் போல் எளிமையான அதே நேரம் அடர்த்தியான உரைநடையை இந்தக் கதைகள் கொண்டுள்ளன. ஒரு கதையில், கதை சொல்லியின் தந்தை அவன் பிறப்பதற்கு முன்பே இறந்து விட, தன் பால்ய கால அனுபவத்தை

“எனக்கு ஒரு அண்ணா உண்டு.  சுந்தரம். அவன், அப்பா இருக்கிற சிறுவனாக உறவினர் வீட்டுக்குப் போய் விளையாடியிருக்கிறான். நான் எப்போதுமே அம்மாவுடன் சமையல் அறையில், இல்லது போனால் இருட்டாக உள்ள ஸ்டோர் அறையிலேதான் வளர்ந்தேன். குழந்தையிலிருந்து அடுப்புக் கணப்புடன் இருட்டுக்கும் எனக்குப் பழக்கமாகிவிட்டது“

சொல்லும் சிறு பத்தி, கதைசொல்லியை பற்றி மட்டுமல்ல, அவன் தாயின் நிலைமை பற்றியும், ஏன் ஒரு காலத்தில்  கணவனை இழந்த பெண்கள் அனைவரின் நிலைமையையும் (இன்றும் அந்தச் சூழல் சில இடங்களில் இருக்கக் கூடும்), ஒரு பறவைக் கோணத்தில் சொல்லி விடுகிறது

நிஜாமின் புகைப்படங்களை பற்றி அவை “‘என்னால் என்ன செய்ய முடியும்’ என்று கூறுவது போலிருந்தது”, ஐந்து பெண்களைப்  பெற்ற ராமலட்சுமி, முதல் மூன்று பெண்களுக்கு உறவிலேயே திருமணம் முடித்தப் பின் “உறவினர்களில்  அதற்கு மேல் யாரையும் கண்டெடுக்க முடியவில்லை”  எனபதால் வரதட்சணையோடு கல்யாணம் செய்ய வேண்டிய நிலைமை என வாழ்வில் இயல்பாக, அதன் துயரத்திலும் உள்ள அபத்தத்தை, தனக்கே உரிய இயல்பான அங்கதத்தோடு, அதே நேரம் சக மனிதர்கள் மேல் உள்ள பரிவோடும் கூறிச்செல்கிறார்.

பெண்கள் படும் துயரங்களை, அவர்கள் வாழ்வை பரிவோடும், கருணையோடும் எழுதுபவர் அ.மி. இந்தப் பெண்கள் ஒரே வார்ப்பில் படைக்கப்பட்டவர்கள்  இல்லை.  முற்றிலும் பலவீனமானவர்களோ அதே நேரம் தங்கள் தளைகளை தகர்த்தெரிபவர்களோ  இல்லை. தன் ஐந்து பெண்களையும், கணவனின் தயவின்றி வளர்க்கும் திடம் ராமலக்ஷ்மியிடம் (கட்டைவண்டி) உள்ளது. அவர் கடைசி பெண் சுய முயற்சியில் கணினி கற்று, முன்னேற முயல்கிறார். ஆனால் கணவர் என்ன செய்கிறார் என்று பிறர் ராமலக்ஷ்மியிடம் கேட்டால்   “அவர் என்ன பண்ணுவார். கட்டைவண்டி ஓட்டுவார் ” என்று (சமுதாயம்/மரபு கற்பித்துள்ளபடி)விட்டுக் கொடுக்காமல் சொல்கிறார். கணவன் இறந்த பின், தன் பிறந்த வீட்டில் குரலற்றவராகவே பல காலம் இருக்கும் கதைசொல்லியின் தாய் (பம்பாய் 1944), தன் பெரிய மகன் வேலைக்குச்  சேர்ந்து, ஓரளவுக்கு நல்ல நிலைக்கு வந்து, அவனுடன் வசிக்க ஆரம்பித்தவுடன், இயல்பாகவே தன்னுடைய ஆளுமையை மீட்டெடுத்து யாரும் அறிவிக்காமலேயே, பெரிய மகன்/மருமகள், சிறியமகன் உள்ள அந்த வீட்டின் தலைவராகிறார். ஆனால் மற்றவர்கள் மீது ஆதிக்கம் செலுத்துவதில்லை.

நிகழ்காலத்தில் நடக்கும் ’ஒரு சொல்’,'குடும்ப புத்தி’ ஆகிய கதைகளில் வரும் பெண்கள் நாம் மேலே பார்த்தவர்களிடமிருந்து மாறுபட்டவர்கள், இவற்றின் கோணமும் கோணமும் வேறு மாதிரி உள்ளது.இந்தக் கதைகளில் கணவன்-மனைவி இருவரும் வேலைக்குச் செல்பவர்கள். இவற்றில் மனைவி, கணவனை மோசமாக ஆதிக்கம் செலுத்துபவராக உணர்த்தப்படுகிறார். கணவன், சமையல் போன்ற வேலைகளில் மனைவிக்கு உதவுவது மிகவும் பெருந்தன்மையான விஷயமாக (பல கணவர்கள் நிஜத்திலும் அப்படித்தான் எண்ணுகிறார்கள் என்பதும் உண்மை),அதை அவர்களின் மனைவிகள் உணராதவர்களாக இருக்கிறார்கள். நவீன யுகத்தில் மாறி வரும் கணவன்-மனைவி உறவின் இயக்கங்களை (dynamic), ஆண் உணராமல் இருப்பதை இந்தக் கதைகளில் குறிப்பிடுகிறாரா, அல்லது இவை ஆசிரியரின் கருத்தா என்று தெளிவாக இந்தக் கதைகளில் வெளிவரவில்லை 

‘சுப்பாராவ்’ என்ற கதை கதைசொல்லியின் அணிக்கு கிரிக்கெட் போட்டியில் கிடைத்த எதிர்பார்க்கவே  முடியாத வெற்றியைப் பற்றியது

.  ’under dog’ வெற்றி பெறுவது என்ற பொது இழை இருப்பதால்  ’ஸ்ரீரங்கத்து தேவதைகள்’ தொகுப்பில் உள்ள ‘பேப்பரில் பேர்’ கதையை இது ஞாபகப் படுத்தினாலும்,இரண்டிலும் கதைசொல்லிகளின் பார்வை வேறு.

சுஜாதாவின் கதையில் ஒரு சாகச உணர்வு உள்ளது. பலஆண்டுகள் கழித்தும், கே.விக்கும், சுஜாதாவுக்கும் வெற்றியின் அந்தச்  சிலிர்ப்பு, இன்னொரு போட்டி ஏற்பாடு செய்யலாமா என்று விளையாட்டாக பேசுமளவுக்கு உள்ளது.  ‘சுப்பாராவ்’கதையில்,வென்றதைப் பற்றிய  நம்பமுடியாமையை (wide eye disbelief), மேட்ச் நடந்த அன்றும் சரி, ஐம்பது ஆண்டுகள் கழித்து அதை நினைவு கூறும் போதும் சரி கதை சொல்லி உணர்கிறார், கண்டிப்பாக இவர் மறு போட்டி பற்றி பேச/நினைக்கக் கூட மாட்டார்.  மேலும் இந்தக் கதையின் மையப் புள்ளி, மேட்சில் வென்றது அல்ல.  போட்டிக்குள்-போட்டியாக (contest within a contest), கதை சொல்லியின் மனதில் ஐம்பதாண்டுகளாக உள்ள ஒரு சிறு உறுத்தலே மையப் புள்ளி. ஒரே கதை களத்தை/சம்பவத்தை இரு எழுத்தாளர்கள் எப்படி அணுகுகிறார்கள் என்ற வகையிலும்  இந்தக் கதை சுவாரஸ்யமானதே.

‘உண்மைக்கும் புரிதலுக்கும் உள்ள இடைவெளி’, ‘கடை திறக்கும் நேரம்’ கதைகள் போன்று திரைப்படங்களில் நகைச்சுவை சம்பவங்கள் வந்துள்ள நிலையில், அவற்றை இருபக்கக்கதைகளாகப்  படிப்பது கொஞ்சம்  ஆச்சர்யத்தையும்/குழப்பத்தையும்  அளிக்கின்றது.

சிறுகதைகளில் ‘திடீர் திருப்பத்துடன்’ முடியும் கதைகள் (twist endings) பிரபலம். ஆனால் அந்த இறுதித் திருப்பம், வாசகனுக்கு அதிர்வூட்ட வலிந்து திணிக்கப்பட்ட ஒன்றாக, கதையுடன் ஒட்டாமல் போகவும் வாய்ப்புள்ளது . இந்தத் தொகுதிகளில் உள்ள கதைகளிலும் திருப்பம் என்று கருதக்கூடிய முடிவுகள் உள்ளன, ஆனால் அவை கதையின் போக்கை மாற்ற வேண்டும் என்ற ஒரே இலக்கோடில்லாமல்,முன்நடந்த சம்பவங்களை, பாத்திரங்களைப்  பற்றி அதுவரை நமக்கு உள்ள முடிவுகளை, மறுபரிசீலனை செய்ய தூண்டுபவையாக, கதையின் போக்கோடு ஒட்டியும் உள்ளன.

‘நாடக தினம்’ கதையில் சண்முக சுந்தரம் நடத்தும் நாடகத்தின் கதாநாயகி நாடக தினம் அன்று வர முடியாத சூழல் திடீரென்று ஏற்பட, முன்பு கதாநாயகியாக நடித்த பாக்கியத்தை மீண்டும் நடிக்க அழைக்கிறார். பாக்கியத்தை  ஒப்புக்கொள்ள அவர் கால்களில் விழும் போது . நாடகம் மீது மிகுந்த பற்று கொண்ட ஒருவரை நாம் காண்கிறோம். பாக்கியம் இறுதியில் ஒப்புக்கொண்டு, மாலை நான்கு மணிக்கு வந்தால் போதுமா என்று கேட்க, நாலரை மணி ஆனாலும் பரவாயில்லை என்று சொல்லிவிட்டு சண்முக சுந்தரம் வீடு திரும்புகிறார். ஆனால் வீடு வந்தவுடன்  ரிக்ஷாக்காரரிடம்,  மூன்று மணிக்கே பாக்கியம் வீட்டிற்குச் சென்று அவரை அழைத்து வர சொல்கிறார், கதை இங்கு முடிகிறது. கையறு நிலையில் உள்ள மனிதராக    கதை நெடுகிலும் வருபவர், பற்றிக்கொள்ள ஒரு ஊன்றுகோல் கிடைத்தவுடன், பல ஆண்டுகால அனுபவம் உள்ள  நாடக முதலாளியாக,  இன்னொரு தவறு நடந்து விடக் கூடாதென்ற முன்னெச்சரிக்கை உணர்வுடையவராக தெரிகிறார்.  அவருடைய முந்தைய செயல்கள் (காலில் விழுவது போன்றவை) உணர்ச்சிப்பெருக்கில் செய்யப்பட்டவையா அல்லது பாக்கியத்தை ஒப்புக் கொள்ள வைக்க  திட்டமிட்டே செய்யப்பட்டவையா?

‘கோயில்’ என்ற கதை, சூட்சுமமான, அமானுஷ்ய அனுபவத்தை அளிக்கிறது. யதார்த்த பாணி கதையாக ஆரம்பிப்பது, ஒரு கட்டத்தில், வேறு தளத்திற்கு நகர்ந்து, ஏதோ நடக்கப் போகிறது என்ற உணர்வை (foreboding ) அளித்து, மிகை யதார்த்தமாக(surreal)  முடிகிறது. இந்த மாற்றங்கள், முடிவு அனைத்திலும் கதையின் நடையில் உருவ அமைதியும், அதன் போக்கில் எப்போதும் ஒரு சம நிலையும்  உள்ளது. கதையின் நடையில் எந்தப் பெரிய மாற்றமும் இல்லாமலேயே இரு வேறு தளத்தில் இயங்கும் கதைகளின் உணர்வுகளை கொடுப்பதே இதன் சிறப்பு.

‘நண்பனின் தந்தை’ தொகுப்பை பற்றி அ.மி ‘இக் கதைகள் மங்கலாக இருந்த எனது கடந்தகால நினைவுகள் சிலவற்றை தெளிவாக்கின’.வாசகர்களும் இந்த அனுபவத்தை பகிர்ந்து கொள்ள இயலும் என்று நம்புகிறேன். என்றும்  ’1945இல் இப்படியெல்லாம் இருந்தது’ தொகுப்பில் ‘இவை எனக்களித்த மன நிறைவை வாசகர்களும் பெறக் கூடுமானால் நான் மிகுந்த மகிழ்சியடைந்தவனாவேன்’ என்கிறார்.  இரண்டும் மிகச் சரி, வாசகருக்கும் அ.மி புனைவுகளைப் பற்றியும் இன்னும் சில தெளிவுகள் கிடைக்கின்றன. கதைகளின் களங்கள் பரிச்சயமானதாக  இருந்தாலும், நம் தாத்தாக்கள் (முன்னோர்கள்) சொல்லும் நினைவுகளை, ஒவ்வொரு முறை சொல்லும் போதும் அவற்றில் உள்ள புதிய நுணுக்கங்களால் (nuances) எப்போதும் மகிழ்வோடு தான் கேட்போம் இல்லையா. “.. இன்று   என் கைவிரல்கள் பேனாவைப் பிடித்தாலே பின்னிக்கொண்டு விடுகின்றன. எழுதுவது அநேகமாக அசாத்தியமாகிவிட்டது” என்று படிக்கும் போது எழும் நெகிழ்ச்சியோடு, வாசகனாக இன்னும் அவர் எழுத வேண்டும் என்ற குரூரப் பேராசை தோன்றுவது , அவர் நம்பிக்கை பொய்க்கவில்லை என்பதை உணர்த்துகிறது.

சொல்லப்பட்ட கதையும், சொல்லில் வராத கதைகளும்

சொல்வனம் இதழில் (http://solvanam.com/?p=30619) வெளிவந்தது 

-----

சிறுகதையோ, நாவலோ அது தான் வெளிப்படையாக சொல்லும் விஷயங்களோடு, நேரடியாகச் சொல்லாமல் வாசகனின் கற்பனையையும் நுண்ணுணர்வையும் செயலிறங்கக் கோருகிற சில விஷயங்களையும், அவற்றுக்கான மௌனங்களையும் இடைவெளிகளையும் தன்னுள் கொண்டிருக்க வேண்டும் என்பது ஒரு எதிர்பார்ப்பாக உள்ளது, இது நல்ல படைப்பின் ஒரு அடையாளமாகவும் கொள்ளப்படுகிறது.

சிறுகதையை எடுத்தால், அதன் நீளமும் காலமும் குறுகியவை என்று துவக்கத்திலேயே வரையறுக்கப் பட்டுவிடுவதால் அது பல பாதைகளில் கிளைக்கும் சாத்தியத்தை தன்னுள் இயல்பாகவே கொண்டுள்ளது. ஆலிஸ் மன்றோ முதலானவர்கள் எழுதும் நெடுங்கதைகளைத் தவிர்த்து, பொதுவாக ஒரு சிறுகதையின் நீளம் ஐந்து முதல் பத்து பக்கங்கள் கொண்டதாகவும், கால அளவில் ஒரு பயணம், ஒரு நாள், அதிகபட்சம் ஒரு வாரம் என்றும் இருப்பதாக வைத்துக் கொள்ளலாம்.

உதாரணமாக, ஒரு பயணத்தில் கதை சொல்லி ஒரு முதியவரைச் சந்திக்கிறார், அதனூடாகச் சில சம்பவங்கள் விரிகின்றன. பக்க மற்றும் கால அளவின் காரணமாக அந்த முதியவர் வாழ்வு பற்றிய மிக முக்கியமான சில தகவல்களைக் கூட இந்தக் கதையில் சொல்ல முடியாது. எனவே, இவரது வாழ்வினுள் பின்னோக்கிச் செல்லும் பல பாதைகளைத் தொடும் சாத்தியம் சிறுகதையின் வடிவம் காரணமாக இந்தக் கதையில் இயல்பாகவே ஏற்பட்டு விடுகிறது.

ஆக, சொல்லப்பட்ட கதையின் சொல்லப்படாத இன்னொரு பகுதி என்று இதைச் சொல்ல முடியுமா? முடியும் என்று கொண்டால் எல்லாக் கதைகளும் எண்ணற்ற சாத்தியங்களைத் தம்முள் கொண்டவை என்பதை நாம் ஏற்க வேண்டியிருக்கும். அப்போது இந்தப் பாதைகளைத் தேடுவது என்பது வீண் வேலையாகப் போய்விடும்.

ஆனால் கதையில் உள்ள இடைவெளிகளையும் மௌனங்களையும் கொண்டு இத்தகைய பல்வகைப்பட்ட சாத்தியங்களைக் கதாசிரியர் நுட்பமாக உணர்த்தியிருந்தால், அவை அந்தக் கதையின் போக்கிற்கு ஏதோ ஒரு வகையில் காரணமாக இருந்திருக்கக்கூடும். அவை வாசகரிடம், கதாபாத்திரங்கள் கதையின் முடிவிற்குப் பின் என்ன ஆனார்கள் என்ற சிந்தனையைத் தூண்டி கதையின் முடிவைத்தாண்டியும் வாசகரை இன்னும் முன் செல்லத் தூண்டினால் மட்டுமே அந்தக் கதை பன்மைத்தன்மை கொண்ட பாதைகளில் பயணிக்கும் சாத்தியத்தை வாசகருக்கு அளிக்கிறது என்று நினைக்கிறேன் .

வேறு சொற்களில் சொல்வதானால், கதைமாந்தர், மௌனங்களால் போர்த்தப்பட்ட பல பாதைகளில் ஏதோ ஒன்றில் பயணித்து அந்தக் கதையில் அப்போதிருக்கும் இடத்துக்கு வந்திருக்கலாம் – (இந்த ஊகத்துக்குத் தேவையான தகவல்கள் கதைக்குள் இருக்குமானால், இந்தப் பாதை கதையினுள் பொதிந்திருக்கிறது என்று சொல்லலாம்). கதையில் சொல்லப்படாத எதிர்காலத்துக்குள் அதன் பாத்திரங்கள் பயணிக்கக்கூடிய பாதையாகவும் அது இருக்கலாம் – (இந்த இடத்திலிருந்து அப்பாதையை கதைக்கு வெளியே இருக்கும் பாதையாக நாம் கருதலாம்).

முரகாமியின் அண்மையச் சிறுகதையை இங்கு படிக்கலாம். காப்காவின் ‘உருமாற்றம்’ சிறுகதையை சார்ந்து இந்தக் கதை உள்ளது. இதில் இவ்விரண்டு பாதைகளையும் பார்க்க முடிகிறது. சாம்ஸா யார் என்பது கதையில் சொல்லப்படுவது இல்லை, ஆனால் அது கதையின் முக்கிய கண்ணியாக உள்ளது. சாம்ஸா பற்றி நாம் ஏற்கனவே அறிந்திருக்கிறோம், அவன் உருமாற்றம் அடைந்து இறந்ததும் நாம் அறிந்ததே. ஆனால், இந்தக் கதையை சாம்ஸாவின் மரணத்தின் பின் நிகழ்வதாகத்தான் பார்க்க வேண்டுமா? அதற்கு முன்பாக நடப்பதாக, காப்காவின் கதையில் முரகாமி ஏற்படுத்தும் இடைவெட்டாகவும் பார்க்கலாம். எனவே சாம்ஸா என்பது இந்தக் கதையில் யார், அவன் எப்படி கதைக்குள் வந்தான் என்பதற்கான பல்வேறு பாதைகளை நம்மால் பார்க்க முடிகிறது.

கதையில் சில குறிப்புக்கள் (உ.ம். அவனக்கு ஏற்படும் மொழி சார்ந்த தடுமாற்றங்கள், அவை அவனுடைய இந்த உருமாற்றத்தில் என்ன விளைவுகளை ஏற்படுத்தும் என்பதுபோன்ற சில கேள்விகளை எழுப்புகின்றன) மேலும் சாம்ஸாவின் குடும்பம் எப்படி அவனின் மீள்-வருகையை எதிர்கொள்ளும் என்றும் ஒரு கேள்வி எழுகிறது, இவற்றை கதைக்கு வெளியே செல்லும் பாதைகளாகப் பார்க்கலாம்.

ஆனால் கதை குறித்தும் பாத்திரங்கள் குறித்தும் போதுமான ஆர்வம் வாசகர்களாகிய நமக்கு இருந்தால்தான் இப்படியெல்லாம் நான் சொல்வதற்கு அர்த்தமிருக்கும் – வேறு பாதைகளைத் தேடுவதற்குத் தேவையான நேரத்தை இந்த ஆர்வம் இல்லாமல் ஒரு சிறுகதைக்காகச் செலவிட முடியாது. அப்பாடா, ஒரு வழியாக இந்தக் கதையின் முடிவுக்கு வந்தோம் என்ற தப்பித்த உணர்வுதான் சாதாரணமான கதைகளைப் படிக்கும்போது இருக்கும், இதில் மாற்றுப் பாதைகளைத் தேடிப் போவதெங்கே!

ஆனால், இப்படி நான் சொல்வதும் அகவயப்பட்ட அனுபவம்தான் என்பதையும் குறிப்பிட வேண்டும் – நம் ஒவ்வொருவரின் பார்வைக்கும் தகுந்தாற்போல் ஒவ்வொரு கதையும் நம்மை வசீகரிக்கலாம், வசீகரிக்காமல் போகலாம். ஒருவர் பார்க்கும் பாதை, இன்னொருவருக்குப் புலப்படாமல் போகலாம், அவர் வேறொரு பாதையில் பயணிக்க விரும்பலாம்.

இன்னொன்று, மேலே பார்த்த முரகாமி கதையை, காப்காவின் ‘உருமாற்றம்’ படிக்காதவர்கள் படிப்பதற்கும், அதை ஏற்கனவே படித்தவர்கள் படிப்பதற்கும், வித்தியாசம் உண்டல்லவா? எனக்கு இந்தக் கதையில் வரும் சாம்ஸா, பூச்சியாக மாறி, பிறகு மீண்டும் மனிதனாகி விட்டானா அல்லது எந்தப் பூச்சியின் அடையாளத்தை சாம்ஸா அபகரித்தானோ அந்தப் பூச்சி சாம்ஸாவாக மாறிவிட்டதா என்று கேள்வி எழுகிறது. காஃப்காவை பற்றி மட்டும் கணக்கில் கொள்ளும்போது, உருமாற்றம் நவீன அலுவல் வாழ்வின் வெறுமையை, அது நம்மை இட்டுச் செல்லும் இடத்தை சுட்டும் குறியீடு என்பதால் சாம்ஸா யார் என்ற கேள்வி தேவை இல்லாததாக, சாத்தியமற்றதாக இருக்கலாம். ஆனால் முரகாமியின் புனைவுலகை, அதன் கருப்பொருட்களை நாம் கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ளும்போது? காஃப்காவின் ‘உருமாற்றம்’ படிக்காதவர்களுக்கு, சாம்ஸாவுக்கும் கதையில் வரும் பெண்மணிக்கும் ஏற்படக்கூடிய உறவு குறித்த எதிர்பார்ப்பு இருக்கிறதே, அந்தப் பாதை ஈர்ப்பாக இருக்கலாம்.

இங்கு எழுத்தாளரின் நோக்கம் (authorial intention) பற்றியும், அதை வாசகர் மீறிச் செல்லலாமா என்ற கேள்வியும் எழுகிறது. இதற்குச் சரியான பதில் சொல்ல முடியுமா என்று தெரியவில்லை. அப்படி ஒரு நோக்கம் என்ன என்பதை ஒருவர் பிசிறில்லாமல் அறுதியிட்டுக் கூறுவது சாத்தியமா? இங்கு ஒரு பக்கவாட்டுப்பயணம். ‘It Happened in Boston?’ நாவலின் பின்னுரையில் அதன் ஆசிரியர் ரஸ்ஸல் க்ரீனன் (Russell H. Greenan) ஒரு வாசக எதிர்வினை குறித்துச் சொல்வதைப் பார்ப்போம்.

“One woman complimented me on how cleverly I worked the title into the narrative. She had the process backward, however. When I submitted the manuscript I called it Alfred Omega. My editor, Lee Wright, who strove mightily to promote the novel, felt the word “Boston” should be part of the title and suggested borrowing the sentence “Who would believe such things could happen in Boston?” from the text. But Bennet Cerf considered that too long, so we settled on It Happened in Boston?….”

இங்கு வாசகரால் எழுத்தாளருக்கு ஒரு நோக்கம் கற்பிக்கப்பட்டதால், அவருடைய புரிதல் அதனளவில் புனைவாகி விடுகிறது. அதன் விளைவாக அவர் ஆசிரியரைப் பாராட்டுகிறார், ஆனால் அவரால் இங்கு நாவல் தலைப்பு குறித்த உண்மை நிகழ்வை ஊகித்திருக்கவே முடியாதல்லவா? ஒரு கதையின் கருவைப் பற்றி ஆசிரியர் நினைக்காததை வாசகர் உணர்ந்தால் அவர் கதையை முற்றிலும் வேறு விதமாக புரிந்து கொள்கிறார். வாசகரின் நுண்ணுணர்வு சார்ந்து அவர் சிந்தனைகள் எழுகின்றன எனும்போது , அனைவரும் ஒரே அலைவரிசையில் இருப்பது சாத்தியமா? எழுத்தாள நோக்கத்தை மீறிச் செல்வது நேர்மறையாகவும் முடியலாம், எதிர்மறையாகவும் முடியலாம் என்று சொல்வது பொத்தாம்பொதுவாக இருந்தாலும் நடைமுறையில் அதைத் தவிர்க்க முடியுமா ?

இதில் எந்தவகை உணர்வாக இருந்தாலும் அது இயல்பாகக் கிளர்ந்து எழ வேண்டும் என்பதைத்தான் முக்கியமானதாக நான் எண்ணுகிறேன். வாசகர் தன் மேதமையைக் காட்டுவதற்கான ஒரு சந்தர்ப்பமாகக் கதையைப் பார்க்காமல், படைப்பைப் பற்றித் தான் உண்மையாக உணர்வதை, அதைப் பகிர்வதற்கான ஒரு வடிகாலாக அவரது எதிர்வினை இருப்பது நல்லது. அப்போதுதான் தவறான (அல்லது எழுத்தாள நோக்கத்தை மீறிய அல்லது எதிர்க்கும்) பாதையாக இருந்தாலும், அது வலிந்து திணிக்கப்பட்ட சிந்தனையாக இல்லாமல் இருப்பதால், ஒரு உரையாடலில் (மற்ற பார்வைகள் முன்வைக்கப்படும் போது) தன் எண்ணத்தைச் சரி பார்க்க, மாற்றிக் கொள்ள, அல்லது தன் நிலையில் இன்னும் இறுக என அனைத்திற்கும் சாத்தியம் இருக்கும். இல்லாவிட்டால் உரையாடலுக்கு சாத்தியமே இல்லாமலாகி, புனைவின் பன்முகத்தன்மை என்பதற்கு அர்த்தமே இல்லாமல் போய், சரி/தவறு என்ற இரட்டை நிலைக்குள் சிக்கிக் கொள்கிறோம்.

நெடுங்கதைகள் என்று பார்க்கும்போது சமீபத்தில் படித்த ‘Tenth of December‘ என்ற கதை நினைவுக்கு வருகிறது. இந்தக் கதையில் சாண்டர்ஸ், மூன்று நான்கு சிறிய பத்திகளில் பிரதான பாத்திரத்தின் அப்பாவை விவரித்துச் செல்கிறார். – மிகவும் நோய்வாய்ப்-பட்டிருப்பவன் ஒருவன் தன் கையாலாகாத நிலையினால் எழும் கோபத்தைத் தன் குடும்பத்தினரிடம் செலுத்தித் தணித்துக் கொள்வதைச் சுருக்கமாக இந்தப் பத்திகள் விவரிக்கின்றன. ஆனால் இங்கே முக்கியமான விஷயம் என்னவென்றால் அந்த அப்பாவுக்குத் தான் என்ன செய்கிறோம் என்பது நன்றாகத் தெரிந்திருக்கிறது, அந்த மாதிரி நடந்து கொள்வதை அவர் தவிர்க்க முயற்சிக்கிறார் என்ற நுண்ணிய குறிப்பை சாண்டர்ஸ் ஒரே ஒரு வாக்கியத்தில் தந்துவிடுகிறார் – அதைத்தவிர அவர் வேறெதுவும் செய்வதில்லை.

ஆனாலும் இங்கே வாசகர் தன் உணர்வுகளைக் கொண்டு நிறைத்துக் கொள்ள ஒரு இடைவெளி அல்லது மௌனம் அளிக்கப்படுகிறது. அவர் ஒரு மனச்சித்திரத்தை உருவாக்கிக் கொள்ள இதுவே போதுமானதாகவும் இருக்கிறது. நீங்கள் ஒரு நேசமான, இயல்பான அப்பாவாகவும் கணவனாகவும் இருக்கும் ஒருவரைப் பார்க்கிறீர்கள். அவரது குடும்பம் நல்லபடியாக இருக்கிறது, ஆனால் அவருக்கு உடல் நலமின்றிப் போனதும் அவரிடம் ஒரு மாற்றம் ஏற்படுகிறது, அவர் மிக மோசமாக நடந்து கொள்ள ஆரம்பிக்கிறார். இங்கே தன் உடலை ஆக்கிரமிக்கும் நோயோடு கூட, தன் மனதை ஆக்கிரமிக்கும் கசப்பு எனும் நோயையும் எதிர்த்துப் போராடும் மனிதனை, இரண்டிலும் தோற்பவனை, அந்தத் தோல்வியை உணர்ந்திருந்தும் அதைத் தடுக்க முடியாத தன் இயலாமையை உணர்பவனைப் பார்க்கிறோம் (தன் மகன் முன் மனைவியை cunt என்று வசை பாடியபின் அவரது மனம் எப்படி இருந்திருக்கும், அதற்காக வருந்தினாரா?).

தந்தையைப் பற்றிய இந்தப் பூடகமான குறிப்பு கதையின் மையத்துடன் தொடர்பு கொண்டதாகவும் இருக்கிறது. கதையின் பிரதான பாத்திரம் தற்கொலை செய்து கொள்ள முடிவு செய்துள்ளது நமக்கு உணர்த்தப்படுகிறது. பிறகு அவரும் நோய்வாய்ப்-பட்டிருக்கிறார் என்ற செய்தி மட்டும் சொல்லப்படுகிறது, தற்கொலைக்கு வெளிப்படையான காரணம் எதுவும் சொல்லப்படுவதில்லை. இங்கு வாசகர் நிரப்பிக்கொள்ள ஒரு மௌனம்/ இடைவெளி உள்ளது. தற்கொலை முயற்சிக்கு நோயின் வலிதான் காரணமா, அல்லது அவனைக் கவனித்துக் கொள்ள யாரும் இல்லையா? (அப்படி அல்ல என்பதற்கான குறிப்பும் கதையில் உண்டு). எனவே தன் அப்பாவைப் போல் தானும் மிகவும் கசப்பு நிறைந்த மனிதனாக மாறிவிடக் கூடாது என்பதால், உயிருடன் இருந்தால் அந்த மாற்றத்தைத் தன்னால் தவிர்க்க முடியாது என்பதால் அவன் தற்கொலை செய்ய முயல்கிறானா?

நாவலின் கண்ணோட்டத்தில் பார்க்கும்போது, இது போன்ற சாத்தியங்களை அடைவதற்கு அது ஒரு நல்ல வடிவமாக இருக்கும் என்று ஒரு ஒரு புறம் தோன்றுகிறது. இங்கு பாத்திரப் படைப்புக்குப் போதுமான அவகாசம் கிடைக்கிறது. அதைத் தவிர ஒரு நாவலில் கிடைக்கும் காலவெளி பரவலானது – அதன் காலப் பயணத்தில் வாசகர் நிரப்புவதற்கு தேவையான மௌனங்களையும் இடைவெளிகளையும் உருவாக்கும் வசதி எழுத்தாளருக்கு உண்டு. அதே நேரம் எழுத்தாளர் சற்று அயர்ந்து விட்டாலும், நாவலில் தனக்கு கிடைக்கும் பரந்த வெளியால் ஈர்க்கப்பட்டு, சொல்வதற்கு இருக்கும் அனைத்தையும் கொட்டிவிடக் கூடிய அபாயமும் உள்ளது என்று நினைக்கிறேன். ஆனால் இதெல்லாம் இன்னொரு நாளைய உரையாடலுக்குக் காத்திருக்கின்றன.

இங்கு இன்னொரு விஷயத்தையும் கவனிக்க வேண்டும். புனைவுகளைப் பொறுத்தவரை வாசகனுக்கும் ஆசிரியருக்கும் ஒரு உள்ளார்ந்த/சொல்லப்படாத ஒப்பந்தம் உள்ளது. படிப்பது ‘கதை’ அதாவது, ஆசிரியனின் கற்பனை என்று வாசகர் உணர்ந்தாலும், கதையின் ஓட்டத்தில் சொல்லப்படுபவை அனைத்தும் ஆசிரியன் /கதை சொல்லி சொல்வது போல அப்படியே நடந்தவை என்று அவன் ஏற்றுக்கொள்கிறான். அதைச் சார்ந்தே ‘வாசக இடைவெளி’, ‘ ‘சொல்லாமல் சொல்லப்படுபவை’ என கதைக்குள் வாசகர்பயணிக்கிறான். ஆனால் கதையின் சம்பவங்கள் அப்படியே நடந்ததாக எப்போதும் வாசகர் எண்ண முடியுமா?

‘நான் அவன் இதைச் செய்ததைப் பார்த்தேன் , ‘அவன் என்னிடம் இதைச் சொன்னான்,’ என்றுகதைசொல்லியே நேரடியாகக் கதையை விவரிக்கும் வகையில் அமைந்துள்ளஆக்கங்களைப் படிக்கும் போதும் அந்த ‘நான்’ எந்த அளவுக்கு உண்மையானவர் என்ற சந்தேகம் எழுந்தால், கதையாடலின் நம்பகத்தன்மை கேள்விக்குள்ளாகி, ‘நான்’ என்பவர் ‘நம்பத்தகாத கதைசொல்லியாக ‘ மாறுகிறார். இப்போது கதையின் சம்பவங்களிலேயே வாசகருக்கு சந்தேகம் வந்துவிட்டால், அது அதுவரை படித்ததைப் பற்றிய வேறொரு கோணத்தை கொடுக்கிறது. அதுமட்டுமல்ல மீதிக் கதையைப் படிக்கும் போதும், முழுதும் படித்த பின்பு அந்தப் படைப்பை வாசகர் அணுகும் கோணமும் முற்றிலும் வேறுவிதமாக இருக்கும். இதில் கதையின் சம்பவங்கள் முற்றிலும் பொய்யாக இருக்க வேண்டும் என்று அவசியமில்லை, கதை சொல்லி ஒரு விஷயத்தை ‘உண்மை’ என தான் நம்பும் கோணத்தில் சொல்லி இருக்கலாம், சில விஷயங்களை மறைத்திருக்கலாம். ‘ஸாதுவன் கதை – ஒரு முன் விவாதம்’ என்ற யுவனின் கதையில்,கதை சொல்லியிடம் (கிருஷ்ணன்) சில சம்பவங்களை விவரிக்கும் ஸாதுவன் ஒரு நம்பத்தகாத கதைசொல்லியாக, கிருஷ்னனுக்கு முதலில் தோற்றமளித்தாலும், பிறகு கிருஷ்ணனே

“ஸாது பொய்யே சொல்லலே பாத்தியா. ஒரே ஒரு வார்த்தை அவருடைய மனசில் உண்டாக்கின சித்திரமும் என் மனசிலே உண்டாக்கினதும் வேற வேறே என்கிறதுனாலே அவர் சொன்னது எனக்குப் பொய்யாய் ஆகுது . ஒரே சித்திரம் உண்டாகியிருந்தா அது உண்மை ஆகியிருக்கும் இல்லையா.”என்கிறார். இது இந்தக் கதைக்கு மட்டுமல்ல, பொதுவாக ‘நம்பத்தகாத கதைசொல்லி’ என்பவரில் பலருக்கும் பொருந்தும். ஒருவர் தான் உண்மை என முற்றிலும் நம்புவதை சொல்கிறார், அது மற்ற அனைவருக்கும் பொய்யாகத் தோன்றினாலும், அதற்காக அவரை ஏமாற்றுக்காரர் என்று சொல்ல முடியாதல்லவா.)

எதுவாக இருந்தாலும் ஒரு உரையாடல் மூலமாகவோ, சம்பவம் மூலமாகவோ, ஆசிரியர் சூசகமாக இந்த சந்தேகத்தை வாசகர் மனதில் விதைக்க வேண்டும். ஆசிரியரின் இந்தக் சுட்டு இல்லாமல் வரும் கதைசொல்லிகளை ‘நம்பத்தகாதவர்கள்’ என குறிப்பிட முடியாது. அப்படி செய்தால் அது வாசகரின் உணர்தலாக, ஆசிரியரின் தூண்டுதல் இல்லாமல் செய்யும் பயணமாக மட்டுமே உள்ளது. இந்தச் சந்தேகம் கதையின்ஆரம்பத்திலேயோ, அல்லது நடுவில் ஒரு கட்டத்திலேயோ விதைக்கப்படலாம். சில நேரங்களில் இறுதியில் வந்து அதுவரை வாசகர் அடைந்த அனுபவத்தை, உணர்ந்ததை முற்றிலும் புரட்டிப் போடலாம்.

மன அழுத்தத்தால் பீடிக்கப்பட்டுள்ள பாத்திரங்கள் வரும், நாட்குறிப்புகளாக விரியும் ஆக்கங்கள், மனவியல் சார்ந்த குற்றப்புனைவுகள் இவற்றில் இந்த நிச்சயமற்ற தன்மையைப் பார்க்கலாம். நேரடிக் கதைசொல்லி வரும் ஆக்கங்களில் (first person narrative) இவை அதிகம் வருகின்றன என்றாலும் மற்ற வகையான கதைசொல்லலிலும் இந்த நிச்சயமற்ற தன்மையைக் காண முடியும் .

உதாரணமாக ‘It Happened in Boston?’ நாவல் கதைசொல்லியின் இந்தக் கூற்றுடன் ஆரம்பிக்கிறது “Lately I have come to feel that the pigeons are spying on me.”. புறாக்கள் தன்னை வேவு பார்ப்பதாக நம்பும் ஆசாமி சொல்வதை எப்படி நம்புவது, அவர் சந்தேக உளைச்சலால் (paranoia) பாதிக்கப்பட்டுள்ளாரா என்று ஆரம்பித்திலேயே வாசகருக்குக் கதைசொல்லி மேல் சந்தேகம் எழுகிறது. நாவலின் போக்கில் வரும் சம்பவங்களை வாசகர் படிக்கும் போதே அவற்றை உண்மை/பொய்/இரண்டும் கலந்தது என எண்ண அவருக்குப் பலத் தேர்வுகள் உள்ளன.

‘Atonement’ நாவலின் இறுதிப்பகுதியில் தெரிய வருபவை, நாவலின் மற்றப் பகுதிகளை முற்றிலும் வேறு கோணத்தில் முதலில் காட்டினாலும், பிறகு இறுதிப் பகுதியில் தெரியவருவதன் நம்பகத்தன்மை மேலேயே சந்தேகத்தை எழுப்பி, நிச்சயமற்ற தன்மை மேல் இன்னொரு அடுக்கை ஏற்படுத்துகிறது.

டேவிட் ஃபாஸ்டர் வாலெஸின் {DFW} ஒரு கதையைப் பார்ப்போம். கதையின் ஆரம்பத்தில் கதைசொல்லிக்கு தன் பால்யத்தில் நடந்ததாக ஒரு சம்பவம் திடீரென்று நினைவுக்கு வர அதனால் அவன் அவதிப்படுவதும், அதை எதிர்கொள்வதுமே இந்தக் கதை. குழந்தைகளிடம் பாலியல் முறைகேடு என்ற முக்கியமான விஷயத்தை இந்தக் கதையின் கரு கொண்டிருப்பதைப் போன்று முதலில் தோன்றினாலும், இன்னும் பல அடுக்குகள் உள்ளன என கதையை படிக்கையில் வாசகர் உணர்கிறார்.

கதைசொல்லி முதலில் தன் நினைவுகளில் உறுதியாக இருப்பது போல் தோன்றினாலும், பிறகு அதன் நம்பகத்தன்மை குறித்த கேள்விகள் அவனுக்குள் எழுகின்றன. இதுவும் கதையின் இன்னொரு பாத்திரம் நடந்து கொள்ளும் விதமும் வாசகருக்கு அவன் பால் ஐயத்தை ஏற்படுத்துகிறது. கதை பல ஆண்டுகளாக அடக்கி வைக்கப்பட்ட நினைவுகளின் வெளிப்பாடாக ஒரு புறம் தோன்றினால், நினைவுகள் (அல்லது நினைவுகள் என்று ஒருவர் நம்புபவை) மனிதர் மீது நடத்தக்கூடிய விசித்திர விளையாட்டாகவும் தோன்றுகிறது. இன்னொன்று, கதையின் தலைப்பு முதலில் வெளிவரும் போது’Nothing Happened’ என்று இருந்து, தொகுப்பில் வரும்போது’Signifying Nothing’ என்று மாறியது. ஆகியன உணர்த்துவது என்ன? ‘எதுவும் நடக்கவில்லை’, அதாவது கதைசொல்லியின் நினைவுகள் உண்மையல்ல என்ற வாசிப்பு முதல் தலைப்பில் கிடைக்கிறது. ‘பெரிதாக எதுவும் நடக்கவில்லை’ என்பதில் கதைசொல்லி நினைவு கூறும் சம்பவம் ஓரளவுக்கு உண்மையாக இருக்கலாம் (உதாரணமாக அவர் இரண்டு வேறு சம்பவங்களை சேர்த்து ஒரே சம்பவமாக நினைவு கூர்ந்திருக்கலாம்), அப்படி இருந்தாலும் அது ஒன்று பெரிய விஷயம் இல்லை என்ற வாசிப்பு இரண்டாவது தலைப்பில் கிடைக்கிறது.

இறுதியில் கதைசொல்லி நடந்து கொள்ளும் விதமும் பூடகமாகவே உள்ளது. அவர் தன் நினைவுகள் முற்றிலும் பொய் என்றோ, அல்லது பெரிது படுத்த வேண்டியதில்லை என்றோ, அல்லது அந்த நினைவுகள் தேவையே இல்லை என்ற முடிவுக்கு வந்துள்ளாரா என்று தெரிவதில்லை. இங்கு ‘Life is not what one lived, but what One remembers and how One remembers it in order to recount it’ என்று கேபோ (Gabo) தன் ‘நினைவுக் குறிப்பின்’ (memoir) முதல் பகுதியில் சொல்வதை இங்கு நினைவு கூறலாம். இந்த முடிவும் தற்காலிகமானதா/இறுதியானதா? இந்த நிச்சயமற்ற தன்மை அ-புனைவு என நாம் ஏற்றுக்கொள்வதிலும் இருக்கக் கூடும்,சொல்லப்போனால் அ-புனைவுகளில் தான் இந்த நம்பத்தகாத கதைசொல்லியை அதிகம் பார்க்கமுடியும் என எண்ணுகிறேன்.

டிசம்பர் பத்து – ஜ்யார்ஜ் சாண்டர்ஸ் - Tenth of December -George Saunders

சொல்வனம் இதழில் (http://solvanam.com/?p=29295) வெளிவந்தது 

இந்தக்  கட்டுரையில் நாம் பார்க்கப்போகும் ’ஜ்யொர்ஜ் ஸாண்டர்ஸின்’ அண்மையச்  சிறுகதை/நெடுங்கதைத்  தொகுப்பான ’டிசம்பர் பத்து’ (Tenth Of December) இந்த வருடம், ஜனவரியில் வெளியானபோது,  முதலில் வெளிவந்த நூல் விமர்சனங்களில் ஒன்றின் தலைப்பு  ‘இந்த வருடம் நீங்கள் படிக்கக் கூடியவற்றில் மிகச் சிறந்த புத்தகத்தை ஜ்யொர்ஜ் ஸாண்டர்ஸ் எழுதியுள்ளார்’.

இந்த விமர்சனம் வெளிவந்தது ஜனவரி மூன்றாம் தேதி. அதற்குள் இந்த ஆண்டின் மிகச் சிறந்த புத்தகம் இது என்று ஒன்றை சொல்ல முடியுமா என்று நமக்குத்  தோன்றினாலும், விமர்சகர் உணர்ச்சி வயப்பட்ட மனநிலையில் இதைச் சொல்லி இருக்கலாம் என்று எண்ணலாம். இதை இங்கு குறிப்பிட இரண்டு காரணங்கள்  உள்ளன. முதலாவது, இப்படிப் பட்ட புகழுரைகள் , நல்லெண்ணத்தில் சொல்லப்பட்டிருந்தாலும்  சில நேரங்களில் எதிர்மறையாகவும்  மாறக் கூடும். இந்தப் புத்தகத்தைப் பற்றி நீங்கள் இணையத்தில் தேடினால், இந்தப் புகழுரையைப்  பார்க்காமல் இருக்க முடியாது, இதுவே நூலுக்குள் நுழைவதற்குள், முன் முடிவுகளையும், அதீத எதிர்பார்ப்புக்களையும் ஏற்படுத்தி  நூலை உள்வாங்குவதில் சிக்கல்களை உண்டு பண்ணலாம். இந்த புத்தகம் என்றில்லை, எந்த நூலினுள்ளும் திறந்த மனதோடு நுழைவதே நல்லது இல்லையா.

இரண்டாவது காரணம், இந்த நூலில் ஸாண்டர்ஸ் தன் எழுத்துப் பாணியில் செய்துள்ள மாற்றம். அவரின் மற்றப்  படைப்புக்களை படித்து விட்டு  ஸாண்டர்ஸ் பாணி என்று இரண்டு விஷயங்களைச்  சொல்லலாம். ஒன்று  சமகாலத்திய அரசியல்/சமூகப் போக்குக்களைக் கூர்ந்து கவனித்து அவற்றைப் பற்றிய அவதானிப்புக்களைத் தன் கதைகளின் கருப்பொருட்களாக (themes) பெரும்பாலும் வைத்துள்ளது. இன்னொன்று இந்தக் கருப்பொருட்களை குறியீடுகளாகக் கொண்ட கதைகளாக மாற்றி, ஒரு புதிய உலகை உருவாக்கும் அவருடைய அசாதாரணமான கற்பனைத் திறன். இந்தத் தொகுப்பில் உள்ள கதைகளில் வெளிப்படையான அரசியல்/சமூகக் கூறுகளோ, குறியீடுகளோ, அசரடிக்கும் கற்பனையோ இல்லை. ஆனால் இவற்றின் இல்லாமை இந்தத் தொகுப்பை பலவீனமாக்கவில்லை, மாறாக எந்தக் கவனச்சிதறல்களும் இல்லாமல் கதைகளில் மூழ்க முடிகிறது. இதை இப்படிச் சொல்லலாம், அவர் முந்தைய படைப்புக்களைப் படித்த பின் நம் மனதில் பாத்திரங்களை விடக் கருப்பொருளும், அதை அவர் கையாண்ட விதத்தில் ஏற்பட்ட தாக்கமும் தான் மனதில் இருக்கும்,அந்த அடித்தளத்திலிருந்து வாசகனின் பயணம் கதையைத் தாண்டி தொடரும்,

இங்கு பாத்திரங்கள் என்பன கருப்பொருள் கதையாக விரிவதற்கான ஒரு சாதனம் தான் . உதாரணமாக அவருடைய ’Red Bow’  சிறுகதையில், ஒரு சிறுமிக்கு நேரும் துர்சம்பவம் தான்  ஆரம்பம் என்றாலும், பிறகு ஒரு குறிப்பிட்ட சம்பவத்தின் மூலம் கூட்டத்தின் வெறியை  (mass hysteria) உருவாக்குவது, பிறகு அதை வைத்து ஒரு சாரார்  மேல்  வெறுப்பைக்  கட்டமைப்பது என பல தளங்களில் குறியீடுகளாக கதை  விரிகிறது).  இதற்கு  மாறாக,   பதின் பருவத்தில் ஏற்படும் பாதுகாப்பற்ற, தன் சுயம் பற்றிய உறுதி படியாத  மனநிலையில்  இருப்பவர்கள், அந்தப் பருவத்திற்குரிய வீச்சும் துரிதமும் ஆழ்ந்த உணர்ச்சிகளும் நிறைந்த கனவுகள் காண்பவர்கள்,  அந்தக்  கனவுகள் அனைத்தும் கலைந்து, அன்றாட வாழ்க்கையின் வறட்சியில் உழலும் மத்திம வயதுடையவர்கள், இவர்கள் எதிர்கொள்ளும் சூழ்நிலைகள், அவற்றிற்கு அவர்களின் எதிர்வினைகள்  என இந்தத் தொகுப்பின் கதைகள் அந்தரங்கங்களைப் பற்றியவாக, தனி நபர் ஆளுமைகளைச் சுற்றியனவாக  உள்ளன. கதைகளின் முடிவில் இந்தப்  பாத்திரங்களையும் அவர்கள் நடந்து கொள்ளும் விதத்தையும் சுற்றியே வாசகன் மனம் செல்லும். இரண்டு  விதமான கதை சொல்லலும் அவ்வவற்றினளவில் சிறந்தவையே. இந்தத் தொகுப்பில் நேர்ந்துள்ள மாற்றம் ஒரு எழுத்தாளர் ஒரே இடத்தில் தேங்கி நின்று விடாமல், வேறு பரிமாணம் பெறுவதை, அந்த மாற்றம் ஏற்பட தன் மனதை அவர் திறந்து வைத்திருப்பதைக்  காட்டுகிறது. இந்த மாற்றம் குறித்து ஸாண்டர்ஸ் இப்படிசொல்கிறார்

”என் எழுத்துப் பாணியைப் பொறுத்து நானும் வரவர ஒரு பரிணாமத்தை அடைந்திருக்கிறேன், அது நான் பயணங்களடிப்படையாகக் கொண்ட அ-புனைவுகளை எழுதுவதால் ஏற்பட்டிருக்கலாம். ஒவ்வொரு வாக்கியத்திலும் வாண வேடிக்கைகளை நுழைக்காமல் எழுதுவது என்ற கருத்தை நான் ஏற்கத் தொடங்கி இருக்கிறேன் என நினைக்கிறேன். இது என்ன சுட்டுகிறதென்றால், வெளிப்படையாக அசாதாரண உத்திகளேதும் இல்லாத கதைகளை எழுதுமளவு நான் விசாலப்பட்டிருக்கிறேன் என்பதை. உதாரணமாக, (“விக்டரி லாப்”, அல்லது ‘பப்பி” அல்லது “ஆல் ரூஸ்டன்” போன்ற)  கதைக்களத்திலும், செயல்களிலும் எதார்த்தத்துக்கு ஓரெட்டே அருகில் உள்ள கதைகளைச் சொல்லலாம்.”[1]

எனவே ஸாண்டர்ஸின் முந்தைய பாணிக்  கதைகளை எதிர்ப்பார்த்து இந்தத் தொகுப்பில் நுழைந்தால் ஏமாற நேரிடலாம்.

பலக்  கதைகள், எண்ணக் குவியல்கலாகத் தான் துவங்குகின்றன.  ஸாண்டர்ஸ்  கதாபாத்திரங்களை முதலில் நமக்கு காட்டுவதில்லை/அறிமுகப்படுத்துவதில்லை அவர்களின் மன ஓட்டத்திற்குள்தான் நம்மை அழைத்துச் செல்கிறார்.   ஆரம்பத்தில் தொடர்பில்லாதது போல், அரூபமாகத்தோன்றுபவை, கதை முன்னேறியதும், பனி மூட்டம் விலகி நமக்கு அர்த்தம் தரத்துவங்குகின்றன.இதை ’திறந்திடு ஸெஸமி!’ (Sesame) என்று மந்திர ஜாலம் போல் செய்வதில்லை ஸாண்டர்ஸ். வாசகனுக்குத் தேவையான திறப்புக்களை, பொறிகளாக கதையின் போக்கில் வைத்துள்ளார், பின் வேண்டுவது வாசக சாமர்த்தியமே!

தொகுப்பின் மிகச் சிறந்த கதைகளாக ‘Al Roosten’, ‘The Semplica-Girl Diaries’ மற்றும் தலைப்புக் கதையான ‘டிசம்பர் பத்து’ (Tenth Of December) கதைகளைச் சொல்வேன். இவை ஸாண்டர்ஸின் மிகச் சிறந்த படைப்புக்களில் இடம் பெறக்கூடியவை, குறிப்பாக ‘டிசம்பர் பத்து’.

 ’டிசம்பர் பத்து’ கதை   விசித்திர மிருகங்கள் , இளவரசியைக் கடத்தல், அவள் காப்பாற்றப்படுதல் போன்ற அதி-கற்பனை (fantasy) சார்ந்த, தொடர்பில்லாதது போல் தோன்றும் எண்ண ஓட்டங்களோடு ஆரம்பிக்கிறது.  சற்றுக் குழப்பமாக இரண்டு பக்கங்களைக் கடந்த பின், ஒரு நுண்ணிய திறப்பை ஸாண்டர்ஸ் கொடுக்கிறார்.

“Sometimes, believing it their coup de grâce, not realizing he’d heard this since time in memorial from certain in-school cretins, they’d go, Wow, we didn’t even know Robin could be a boy’s name. And chortle their Nether laughs”

மேலுள்ள பத்தியில் வெளிப்படியாக எதுவும் சொல்லவில்லை என்றாலும், இந்த எண்ண ஓட்டங்களுக்குச்  சொந்தக்காரன், ‘ராபின்’ (robin) என்ற,பெரும்பாலும்  பெண்களுக்கு வைக்கப்படும் பெயரை உடையவன், அதனால் கிண்டல் செய்யப்படுகிறவன் என்று தெரிகிறது.இப்போது அவனின் கற்பனைகள் நமக்கு புரிய ஆரம்பிக்கின்றது, அவன் பதின் பருவத்தில் இருக்கலாம் (பதின் பருவத்தில், சாகசம், இளவரசியை/தனக்கு பிடித்தப் பெண்ணைக்   காப்பாற்றுவது போன்ற கற்பனைகள் இருந்திராத பயல்கள் எத்தனை பேர் இருப்பார்கள்? ).தன் எண்ணங்கள் மட்டுமே துணையாக இருக்க , அவன்   டிசம்பர் மாத உறையும் குளிரில் ஒரு குன்றுப் பிரதேசத்தில் இலக்கில்லாமல் அலைந்து கொண்டிருக்கிறான். அவன் எண்ண ஓட்டங்கள் தொடர, தனியாளாக அவனை வளர்க்கும் தாய், அவரையும் கிண்டல் செய்பவர்கள் என அவன் துயர மிகு வாழ்வு நம் முன் விரிகிறது.    இப்போது இன்னொரு எண்ண ஓட்டம் கதையில் கலக்கிறது. இதையும் யார் பேசுவது என்று முதலில் புரிவதில்லை, பின்னர் இவர் டான் ஈபர் (Don Eber) என்ற 50 வயதைக் கடந்த  ஆசாமி என்றும்,  , தன் தந்தை ஆலன்  (Allen ) குறித்த நினைவுகளால் மன உளைச்சலில் இருக்கிறார் என்றும் தெரிய வருகிறது. அன்பான தந்தையான ஆலன் நோயால் படுத்தபடுக்கையான  பின் கசப்பு நிறைந்த மனிதராக மாறியதையும், அதை அவரும்  உணர்ந்ததோடு அந்த மாற்றத்தை நிறுத்த முனைந்து தோற்ற இயலாமையையும் அறிகிறோம்.

“Sometimes the gentle Allen would be inside there, too, indicating, with his eyes, Look, go away, please go away, I am trying so hard not to call you kant!”

(“cunt” என்ற வசைச் சொல்லை, ஆலன் உச்சரித்த விதம் தான் மேலே உள்ளது.)

சரி, இவை துயரமான நினைவுகள் தான் என்றாலும், கடுங்குளிரில், தனியாக அதைக் குறித்து எண்ணி, எண்ணி  ஏன் ஈபர் அலைய வேண்டும். இதற்கான காரணத்தையும், நேரடியாகச் சொல்லாமல், அவரின் (முதலில்) சாதாரணமாகத் தோன்றும் சில செயல்கள் மூலம் ஸாண்டர்ஸ் தெரியப்படுத்துகிறார்.

Took off his hat and gloves, stuffed the hat and gloves in a sleeve of the coat, left the coat on the bench.

This way they’d know. They’d find the car, walk up the path, find the coat. ………..                 ……….

He’d waited in the med-bed for Molly to go off to the pharmacy. That was the toughest part. Just calling out a normal goodbye.

ஆம், ஈபர் தற்கொலை செய்து கொள்ளப்போகிறார். ஏன்? இதற்கான  பதில் ’தன்மானம்’. எப்படி? வாழ்க்கையின் குரூர விளையாட்டில், ஈபர் புற்றுநோயால் பீடிக்கப்பட்டுள்ளார். அவர் மனைவி அன்பாகக் கவனித்துக்கொண்டாலும், தான் மற்றவர்களுக்குப் பாரமாக இருக்கிறோம் என்று   ஈபர் நினைக்கிறார். மேலும்  இந்த இடத்தில் அவர் தந்தை குறித்த நினைவுகளின் முக்கியத்துவத்தை நாம் உணர்கிறோம், அதாவது, தானும் தன் தந்தை போல் கசப்பே நிறைந்தவராக மாறிவிடுவோம் என்றும் அஞ்சுகிறார், அதனால் தற்கொலை முடிவுக்கு வருகிறார்.

ஒரு நெடுங்கதைக்கு இத்தனை மேற்கோள்களா என்று படிப்பவர் எண்ணலாம். இரண்டு காரணங்கள்.   முன்பே சொன்னது போல் எதையும் நேரடியாக, நேர்கோட்டில் சொல்லாமல் முன் பின்னாக, நுண்மையாகச் சொல்லியுள்ளதால், கதை பற்றி நேர்க்கோட்டில் சொல்லும் போது கிடைக்காத அனுபவம், கதையின் பாணியில், மேற்கோள்களுடன் சொல்லும் போது அதன் தாக்கம் அதிகமாக இருக்கும். இதனால் வாசகனுக்குத் திறப்பைக் கொடுக்கும் முக்கிய பத்திகள் என நான் நினைப்பதை  மேற்கோள்களாக மேலே கொடுத்துள்ளேன். இன்னொன்று இந்தப் பாணியை அவர் இந்தத் தொகுதி முழுதும் பரவலாக உபயோகித்துள்ளதால் வாசகருக்கு அது குறித்த அறிமுகமாகவும் இருக்கும்.

ஈபர் தற்கொலை செய்ய முயல்கையில், அங்கு ராபின் வருகிறான். பிறகு நடக்கும் சம்பவங்கள், வலிந்து திணிக்கப்பட்ட உணர்ச்சிகளாக இல்லாமல், மானுடத்தின் மீது நம்பிக்கையைப்  புதுப்பிக்கின்றன. இறுதியில் வரும் இந்த வரிகள், அனைத்து மனிதர்களின் தேடலை, ஏக்கத்தை, அவர்கள் எதிர்பார்க்கும்  மிக முக்கியமான ஒன்றை சுட்டுகின்றன.

” ..[T]hey were accepting each other back, and that feeling, that feeling of being accepted back again and again, of someone’s affection for you always expanding to encompass whatever new flawed thing had just manifested in you, that was the deepest, dearest thing he’d ever—  “

ஆல் ரூஸ்டன் (Al Roosten) எனும் கதை, அன்றாட வாழ்க்கையின் வறட்சியிலிருந்து தப்பிக்க மனிதர்கள் அவ்வப்போது ’பகற்கனவில் ’  (reverie)  ஆழ்வதையும், அதிலிருந்து வெளி வரும் போது  நிதர்சனம் என்றும் மாறாமல் இருக்கும் சோகத்தையும் சொல்லும். எளிமையானதாகத்  தோற்றமளிக்கும்  ஆழமான கதை. ஒரு அறக்கட்டளைக்காக ஊரின் முக்கியஸ்தர்களை ஏலம் விடும் நிகழ்ச்சியில் ஆல் கலந்து கொள்வதுடன் கதை ஆரம்பிக்கறது. இங்கு முக்கியஸ்தர் என்றவுடன் மிகையான கற்பனை செய்ய வேண்டாம் ஏனென்றால் ஸாண்டர்ஸ் கூற்றின் படி முக்கியஸ்தர் என்பது இங்கு  “வர்த்தகச்  சங்கம் கேட்டதும் ஒப்புக்கொண்ட முட்டாளை” குறிக்கிறது . ஆல் திருமணமாகாதவர் , விவாகரத்தான தன் சகோதரி மற்றும் அவர் குழந்தைகளுடன்  வசிப்பவர்.

முதல் கனவில், தான் ஏலத்தில் மற்றவர்களால் போட்டி போடப்பட்டு வாங்கப்பட்டது போலவும், ஏலத்திற்கு வந்த இன்னொரு (மிகப் பணக்கார) முக்கியஸ்தரை விட மற்றவர்களால் விரும்பப்பட்டதாகவும் எண்ணுகிறார் . இன்னொன்றில் அந்த முக்கியஸ்தருக்கு இவர் உதவுவது போலவும் அதனால் அந்த முக்கியஸ்தர் மற்றும் அவர் குடும்பத்தினர் இவரைப்  புகழ்ந்து, மதிப்பளிப்பது போலவும் அவர் எண்ணுகிறார். முக்கியஸ்தர் தன்னைக்  குறித்து பெரிய அபிப்பிராயம் வைத்திருக்கவில்லை என்றும் அவர் மற்றும் அவர் குடும்பத்தின் பார்வையில் தான்/தன் குடும்பம் , சற்று தள்ளியே வைக்கப் படவேண்டியவை என்று ஆல் எண்ணுகிறார், எனவே முக்கியஸ்தரை வெல்வது அல்லது நல்லது செய்து அவர் அன்புக்கு/நன்றிக்குப் பாத்திரமாவது போல் அவர் கனவு காண்கிறார். ஆனால் நிதர்சனம் வேறு. அந்த பணக்கார முக்கியஸ்தருடன் பேசும் போது, தான் ஏலம் எடுக்கப்பட்டது குறித்த பெருமிதம் உடைவதை ஆல் உணர்கிறார். அவரின் எந்த உதவியும் (இப்போதைக்கு)  முக்கியஸ்தருக்குத் தேவையில்லை. ’டிசம்பர் பத்து’ கதையில் வரும் ராபினின் பகற்கனவுகளும், ஆலின் பகற்கனவுகளும் வேறுவேறானவை என்றாலும் அவற்றின் நோக்கம்/காரணம்  ஒன்றுதான். பதின் பருவமோ, மத்திம வயதோ. ஒரு சிறிய அங்கீகாரத்திற்கான/மரியாதைக்கான ஏக்கம் எப்போதும் உள்ளது. அது கிடைக்காமல் மற்றவர்களால் கவனிக்கப்படாமல்/ஒதுக்கப்படும் போது, தன் எண்ணங்களைப் பகிர யாரும் இல்லாத போது பகற்கனவுகளே துணையாக மாறுகின்றன.        ஆலின் வியாபாரம் மந்தமாக உள்ளது, இரண்டு மாதமாகத் தன் கடை வாடகையைக்  கொடுக்கவில்லை, சகோதரி மற்றும் மருமகன்களை பராமரிக்க வேண்டும் என பிரச்சனைகள் அப்படியேதான் உள்ளன. இந்த எண்ண ஓட்டங்களுடன் தன் கடை அருகே வரும் ஆல், தன் காரைத் தாண்டி ஒரு வயதான நாடோடி (hobo) செல்வதைப் பார்க்கிறார். திடீரென அத்திரம் பீறிட்டு வர, அந்த முதியவரை அடித்துத்  துவைப்பது போல் ஒரு கணம் கற்பனை செய்கிறார். முதிய நாடோடி இவரைப் பார்த்து புன்னகைக்க இவரும் பதிலுக்குப் புன்னகைப்பதுடன் கதை முடிகிறது.

கதையில் முக்கியஸ்தர் தன்னைப்  பொருட்படுத்துவதில்லை என்பதெல்லாம் ஆலின் பார்வையில்தான் சொல்லப்படுகிறது. தன் வாழ்க்கைச் சூழலை எண்ணி, சமூகத்தில் தன் இடம் குறித்துத்  தானாக ஒன்றை முடிவு செய்து , தன் தோல்விகளை (தோல்வி என்று அவர் நம்புவதை) எண்ணி மறுகி, பகற்கனவுகள் ஓரளவுக்கு மேல் பலனளிக்காத நிலையில், அனைத்தையும் மனத்தில் அடக்கி வைத்து அது பீறிடும் போது தான், நம்மைப் போல ஒரு சாதாரண மனிதனுக்கும் ஏதுமறியா முதியவரை உதைக்கும் எண்ணம் தோன்றுகிறது. இந்த முறை ஆல் தன்னை கட்டுப்படுத்தி விட்டார் அல்லது அவருக்கும் இன்னும் தைரியம் வரவில்லை). ஆனால் எதிர்காலத்தில்? [2]

‘The Semplica-Girl Diaries’ தலைப்பில் உள்ள ’Semplica-Girl’ (SG) என்ற பதம் ஸாண்டர்ஸ் உருவாக்கியது. ’Moldova’, ‘Laos’ போன்ற நாடுகளிலிருந்து வாங்கப்பட்ட (அல்லது தங்களையே விற்ற) பெண்கள் இவர்கள் என்றும், இவர்கள் மூளையில் ஒரு கம்பி செலுத்தப்பட்டு,  வீடுகளில் ஏற்படுத்தப்படும், தோட்டம்,  செயற்கைக் குளங்கள் இவற்றில் கண்காட்சிப் பொருளாக, துணிக் காயவைக்கும் கயிற்றிலிருந்து தொங்க விடப்படுபவர்கள்  என்று கதையின் போக்கில் நமக்குத்  தெரிய வருகிறது. மூன்றாம் உலக நாடுகளில் இருந்து, நல்ல வேலை, பிரகாசமான எதிர்காலம் உண்டென்று நம்பி வெளிநாடுகளுக்குச்  சென்று,கற்பனை கூடச்  செய்துப் பார்த்திராத துயரங்களுக்கு ஆளாகும் பெண்கள் (ஆண்களும் கூட) இப்படித் தான் வாழ்கிறார்கள்.

மூன்று குழந்தைகளை உடைய, மந்தமான பொருளாதார சூழ்நிலையில் தன் குடும்பத்துக்கு பழகிப் போன வாழ்க்கை முறையைத்  தக்கவைக்க முயலும், பெயர் குறிப்பிடப்படாத ஒரு தந்தையின் நாட்குறிப்புகளாக விரியும் இந்த நெடுங்கதை தன்னுள் பல அடுக்குக்களைக் கொண்டுள்ளது. நம்மிடையே இல்லாததை ஆசைப்படுவது மனித இயல்பு, குழந்தைகள் பற்றிச்  சொல்லவே வேண்டாம். தன் குழந்தைகளின் ஆசையை எப்படியாயினும் பூர்த்தி செய்ய வேண்டும் என்று எண்ணுவதும்  தவறல்ல. ஆனால் இங்கு ’ஆசை’ என்பது எதைக் குறிக்கிறது என்று பார்ப்போம்.  லில்லி என்ற தன் 13 வயது மகளின் தோழி லெஸ்லி (leslie) என்ற மிகப் பணக்காரப்  பெண்ணின் வீட்டிற்குச்  சென்றது இவரை சங்கடத்துக்குள்ளாக்கிறது. அந்த வீட்டின் செழுமை, அதைப் பார்த்து தன் குழந்தைகள் ஆச்சர்யப்படுவது இவரைக் குற்றஉணர்வு  கொள்ளச்செய்கிறது. இத்தனைக்கும் இவர் ஒன்றும் ஏழை அல்ல, மத்திய/உயர்-மத்தியத் தர குடியைச் சேர்ந்தவர் என்று தெரிகிறது(நிறையக் கடனும் உள்ளது). லில்லியின் பிறந்த நாளுக்கு இன்னும் 9 நாட்களே இருக்க, அவளுக்குப்  பிடித்த (அதை விட முக்கியம், ஆடம்பரமான/விலை உயர்ந்த) பரிசாக எதை/எப்படி வாங்குவது என்று குழும்புகிறார். கடனட்டையை முழுதும் உபயோகித்தாகிவிட்டது). இந்நிலையில் அவருக்கு 10000 டாலர் பரிசு விழுகிறது. என்ன செய்கிறார் அவர்? இருக்கின்ற கடனை முழுவதுமோ/பகுதியோ அடைத்து, தன் மகளுக்கு நல்ல பரிசு வாங்குகிறாரா? இல்லை, கடனை அந்தஸ்தாக நினைக்கிற, ஒரு கடனை அடைக்க இன்னொரு கடன் என்று செல்கிற, நாளை பற்றிக் கவலைக் கொள்ளாத  இன்றைய  நுகர்வு சமுதாயத்தின் பிரதிநிதி அல்லவா  அவர்?  கடனடைப்பது பற்றி கொஞ்சம் யோசித்தாலும், பிறகு பிறந்த நாள் பரிசாக ’SG’க்களை வாங்கி வேட்டு விடுகிறார்.இப்படி செலவு செய்வது  எதிர்காலத்தில் இவர் குழந்தைகளுக்கே வினையாக முடியலாம் என்று அவர் உணர்வதில்லை.  இங்கு நாம் இந்த தந்தையை முட்டாள் என்றோ, ஊதாரி என்றோ சொல்ல முடியாது. ஏனென்றால் இவரை இன்னொரு கோணத்தில் அணுக , அவரின் தந்தையைப்  பற்றியும் சில குறிப்புக்களை ஸாண்டர்ஸ் கூறிச்செல்கிறார். ஒரு சிறிய பத்தியில், மற்றவர்களுக்காக உழன்று, உழன்று தேய்ந்தவரைப் பற்றிய சித்திரம் இது.

“When Mom left Dad, Dad kept going to job. When laid off from job, got paper route. When laid off from paper route, got lesser paper route. In time, got better route back. By time Dad died, had job almost as good as original job. And had paid off most debt incurred after demotion to lesser route.”

என்ன வாழ்க்கை இது, ஒரு வேலையில் இருந்து நீக்கப்பட்டு, இன்னொன்று, அதிலிருந்தும் நீக்கப்பட்டாலும், தன்மானத்தை விட்டு, குடும்பத்திற்காக அதே இடத்தில் சிறிய நிலையில் வேலை செய்து , இப்படி வேலையே  கதியெனக்  கிடந்து ஒரு நாள் இறந்து விடுகிறார். ’By time Dad died, had job almost as good as original job’ என்ற வரியில் உள்ள சோகத்தை, அதன் பின்னால் உள்ள ஒரு (கதைசொல்லியைத் தவிர அனைவரும் மறந்திருக்ககூடிய) வாழ்க்கைச் சரிதத்தை எளிதில் கடக்க முடியுமா? கதைசொல்லிக்கும், அவர் தந்தைக்கும் பெரிய வித்தியாசம் இல்லை,இருவருக்கும்  முடிவில்லாத, எந்தப் பெரும் வெற்றியையும் தராத உழைப்பே வாய்த்துள்ளது . (ஆனால் ஒன்று, கதைசொல்லியின் தந்தைக்கு இப்படி ஒரு பெரிய பரிசு விழுந்திருந்தால் அவர் அதை மொத்தமாக வேட்டு விட்டிருக்க மாட்டார்.  அவர் காலத்திய நுகர்வுச் சூழல் வேறல்லவா, கொஞ்சம் செலவு செய்து முக்கால் பங்கையாவது எதிர்காலத்திற்காகச் சேமித்து வைத்திருப்பார்.) குடும்பச் சூழலால் தான் சிறிய வயதில் அனுபவிக்க முடியாத சந்தோஷத்தை எப்பாடுபட்டேனும் தன் குழந்தைகளுக்குத் தர முனையும் பெற்றோர்களின் பிரதிநிதி தான் நம் கதைசொல்லி. இவர் பரிசை ஆடம்பரமாகச் செலவு செய்ததை இது நியாப்படுத்தவில்லை, எனினும் கொஞ்சம் பரிவாக அணுகலாம்.

சரி, கதைசொல்லியின் செயலுக்கு ஒரு காரணம் உள்ளது, ஆனால் அவர் வாங்கிய பரிசுக்கு? தன் மகள் மேல் அத்தனை பாசம் வைத்துள்ளவர், பெண்களைக்  கண்காட்சிப் பொருள் போல் தொங்க விடும் பரிசை வாங்க எப்படி சம்மதிக்கிறார். பாசம் கண்ணை மறைத்து விட்டதா? அப்படியென்றால் இந்த ’SG’களை, மகளின் பணக்காரத் தோழி பார்த்து வியக்கும் போது (ஆச்சர்யமாக அவர்கள் வீட்டில் ’SG’ இல்லை), அவர் ஏன் மிகவும் பூரிப்படைகிறார். மகளின் ஆசையை நிறைவேற்றிய மகிழ்ச்சியை விட, மற்றவர்களிடம் இல்லாத ஒன்று தன்னிடம் உள்ளதால் ஏற்படும் மகிழ்ச்சியே அவருக்கு அதிகமாக உள்ளது போல் இருக்கிறது. எனக்கு இந்த பொருள் வேண்டும் என்பது, அவனிடம் இந்த பொருள் உள்ளது எனவே எனக்கும் வேண்டும் என்று மாறி, இறுதியில் யாரிடமும் இல்லாதது என்னிடம் இருக்க வேண்டும் என்ற ’one-upmanship’ நுகர்வு மனநிலையின் சீர்கேட்டின் உதாரணம் இது அல்லவா?

மகளுக்குப் பரிசைக் கொடுத்த பின் புதிதாகச் சில பிரச்சனைகள் எழுகின்றன. கதைசொல்லியின் இளைய மகள், ஈவா (eva) இந்த ’SG’களால் பாதிக்கப்படுகிறாள். ஒரு கட்டத்தில் மன உளைச்சல் தாள மாட்டாமல், அவர்களை விடுவித்து விடுகிறாள். ’SG’களை தருவித்த நிறுவனம், நஷ்ட ஈடு தரவேண்டுமென்றும், இது பற்றி  ‘SG’ வாங்கும் போது கொடுக்கப்பட்ட ஒப்பந்தத்தில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது என்றும் சொல்கிறது (இன்றையச் சூழலில் எத்தனை பேர் ஓர் ஒப்பந்தத்தை முழுதும் படித்து, பின் கையோப்பமிடுகிறோம்?). வீட்டையே இழக்கக் கூடிய சூழல்(கதை சொல்லியின் மாமனார் பணமிருந்தும், இவர்கள் செய்த ஆடம்பரச் செலவின் பலனை இவர்கள் தான் அனுபவிக்க வேண்டும் என உதவ மறுத்து விடுகிறார், பழைய காலத்து ஆள் இல்லையா) . இருளில் ஒரு மெல்லிய ஒளி கீற்றாகக் கதைசொல்லி, முதல் முறையாக அந்த ’SG’ பெண்கள் பற்றியும், அவர்கள் உணர்வுகள் குறித்தும் யோசிக்கிறார், தான் வாங்கிய  பரிசை வெறுக்க ஆரம்பிக்கிறார். இந்த மனமாற்றம் நிலையானது தானா, நாளையே அந்தப் பெண்கள் கண்டுபிடிக்கப்பட்டாலோ, இன்னொரு 10000 டாலரோ அதற்கும் மேலோ  பரிசு விழுந்தாலோ அவர் நுகர்வு மனம் மீண்டும் தடம் புரளாமல் இருக்குமா?

நாய்க்குட்டி (Puppy), கதையில் இரு விதமான ’அம்மாக்கள்’ வருகிறார்கள். இந்த இருவருக்கும் உள்ள வேறுபாட்டை ஸாண்டர்ஸ் சில காட்சிகள் மூலம் பதிவு செய்கிறார். ஒருவர் மர்ரீ (Marie), தன்  குழந்தைகளுடன் நண்பனாகப் பழகும், அவர்கள் உலகில் பங்கெடுக்க விரும்பும் புதுயுகக் குழந்தைப் பராமரிப்பில் நம்பிக்கை உள்ள தாய் . இன்னொருவர் கால்லி (Callie), தன் கணவன் நடத்தும் ஒரு சிறிய பண்ணையில் இருப்பவர். கால்லி வீட்டில் உள்ள ஒரு நாய்க்குட்டியை விற்பதற்கு விளம்பரம் கொடுக்க, அதைப் பார்க்கத்தான் மர்ரீ தன் குழந்தைகளுடன் வருகிறார். பண்ணையில், நேரடியாக உபயோகமில்லாத, உபரியாக உள்ள  எதுவும் தேவையற்றதே, எனவே ஒன்று நாய்க்குட்டியை விற்க வேண்டும் அல்லது கொல்ல வேண்டும் என்பது கால்லியின் கணவனின்  முடிவு. அவனுக்கும் கொல்வதில்   விருப்பமில்லை, அதே நேரம் அதை வளர்க்கவும் முடியாத சூழல். மர்ரீ வீட்டிலோ பல்வேறு மிருகங்கள் உள்ளன (ஒரு பெரிய உடும்பு (iguana) கூட உள்ளது), இவர்களுக்கு வளர்ப்பு மிருகங்கள் மகிழ்ச்சியைத்  தருபவை. கால்லியின்  மகன் ’போ’(Bo) மனநிலை பாதிக்கப்பட்டவன். மருந்துகளும்  எல்லா நேரமும் அவனைக் கட்டுக்குள் வைத்திருப்பதில்லை என்பதால் ஒரு மாறுதலுக்காக அவனை  வெளியில் உள்ள மரத்தில் கால்லி கட்டி வைத்துள்ளார். இது அவன் மீது பாசமில்லை என்பதால் அல்ல,  நடைமுறையில் அவன் வெளியே இருந்தால் கோபங்கள் குறைந்து, சற்று ஆசுவாசமாக இருப்பதைப் போல் கால்லிக்கு தோன்றுவதால் அவனைக் வெளியே கட்டி வைத்துள்ளார்.

கால்லியின்  வீட்டிற்கு மரி வருகிறார், அவர் குழந்தைகளுக்கு நாய்க்குட்டியைப் பிடித்து விடுகிறது. அப்போது எத்தேசையாகப் போவைப் பார்க்கும் மரி, அதிர்ச்சியுற்று குழந்தைகளை அழைத்துக்கொண்டு அவசரம் அவசரமாக வெளியேறுகிறார். கால்லி பற்றி தவறாக எண்ணி, குழந்தைகள் நல காப்பகத்தில் புகார் செய்யும் எண்ணத்தோடு  செல்கிறார். இன்னொரு புறம் கால்லி நாய்குட்டி கொல்லப்படக்கூடாதென்று அதைப் பண்ணைக்கு வெளியே விடச் செல்கிறார்.  தான் சேமித்து வைத்திருந்த கொஞ்சப் பணத்தையும் கணவனிடம் கொடுத்து நாய்க்குட்டியை விற்று விட்டதாகப்  பொய் சொல்லவும் முடிவு செய்கிறார். (யாரும் பராமரிக்காமல் அது இறந்து விடலாம், இருப்பினும் கொல்வதை விட இது  மேல் என்று நினைக்கிறார் ).  இத்துடன் கதை முடிகிறது, போவுக்கும் கால்லிக்கும் என்னவாகும், இருவரும் பிரிக்கப்படுவார்களா, மர்ரீ புகார் செய்யப்போவது சரியா என்ற கேள்விகள் தொடர்கின்றன.  நாய்க்குட்டியைக் கொல்லக் கூட விரும்பாத, அதைக் காப்பாற்ற தன் சிறிய சேமிப்பைக் கூட செலவு செய்ய முடிவு செய்யும்,  தன் சூழலுக்கேற்ப பிள்ளைகளைப் பராமரிக்கும் தாய், அவரைத் தவறாகப் புரிந்து கொள்ளும், வசதி படைத்த, அந்த வசதியால் பிள்ளைகளை நன்கு பராமரிக்கும் தாய், வேற்றாரின் குழந்தை சரியாகப் பராமரிக்கப்படவில்லை என்று தோன்றியதுமே புகார்  அளிக்கப் போகும் தாய். இதில் யாருடையப் பாசத்தைக் குறைவாக எண்ணுவது, வசதியைத் தவிர இருவருமும் ஒரே மாதிரித் தானே உள்ளார்கள்? மர்ரீ ஒரு நிமிடம் போ குறித்து கால்லியிடம் கேட்டிருந்தால் எல்லாம் சரியாகி இருக்குமே என்று வாசகனால் அங்கலாய்க்கத்தான் முடிகிறது.

‘வெற்றி ஓட்டம்’ (Victory Lap) கதை, அதன் கதை சொல்லல் முறையில்  ‘டிசம்பர் பத்து’ கதையை ஒத்து இருக்கிறது. மூன்று பேர் உள்ள இந்தக் கதை அனைத்தும், அவர்களின் மன ஓட்டத்தாலேயே நகர்கிறது. ஆலிசன் (Allison) என்ற பதின் பருவப் பெண், தன் வயதுக்கே உரிய பகற்கனவில் இருக்கிறாள். அவள் வயதையொத்த, அவளால் ஏறிட்டும் பார்க்கப்படாத, அவளைப் பெரிய பொக்கிஷமாகக் கருதிப் பூஜிக்கும் அவளின் அண்டைவீட்டு வாசியான,  கைல் (Kyle), தன்னை மூச்சுவிட முடியாத அளவுக்குக் கட்டுப்படுத்தும் பெற்றோர் குறித்தும், ஆலிசன் குறித்தும் எண்ணங்களில் ஆழ்ந்தபடி தந்தை தனக்கிட்டுள்ள வேலையைச் செய்ய ஆரம்பிக்கிறான். மூன்றாவதாக ஒருவன் கலங்கிய மனநிலையோடு ஆலிசனை கடத்திச் செல்கிறான். இதைக் கைல் பார்க்கிறான். தானுண்டு, தன் வேலையுண்டு என்றிருக்கவேண்டுமென்று பெற்றோரால் பாடம் புகட்டப்படுள்ள கைல்  அதை மீறுகிறான். அவனின் குறுக்கீடு முற்றிலும் நன்மையில் முடிந்ததா. அதன் பக்கவிளைவுகளை கைலும், ஆலிசனும் எப்போது கடப்பார்கள், அல்லது வாழ்வு முழுதும் பாரமாக அவர்கள் கூடவே இருக்குமா?

‘சிலந்தி வலையில் இருந்து தப்பித்தல்’ (Escape from Spiderhead), கதையில் ஒரு நிறுவனம், மனிதர்கள் எளிதில் காதலில்  விழ/அதிலிருந்து மீள ஒரு மருந்தைக் கண்டுபிடிக்கும் முயற்சியில் ஈடுபட்டுள்ளது. அவர்களுக்கிடையே எந்த விசேஷ ஈர்ப்பும் இல்லாத ஆணுக்கும், பெண்ணுக்கும் ஒரு ஊசி செலுத்தப்பட்டால், நிலைமை மாறி பெருங்காதல் கொள்கிறார்கள், அணுவணுவாக  மற்றவரை ரசிக்கிறார்கள்.இன்னொரு ஊசி செலுத்தப்பட்டால் பெருங்காதல் குறைந்து, முன்பிருந்த ஈர்ப்பில்லாத நிலையை அடைகிறார்கள். அன்பையே நுகர்வுப் பொருளாக்கும் சூழல் குறித்து பேசும் கதைகளில் பத்தோடு ஒன்றாக இந்தக் கதை இருந்திருக்கும் (ஸாண்டர்ஸே நுகர்வு சமூகம் குறித்து பல கதைகள் எழுதியவர்). ஆனால் இந்த வகைக் கதைகள், ஒரு பொருள் நுகர்வுக்குத் தயாராகும் முன் ’பரிசோதனை எலிகளாக’ அந்தப் பொருளை உட்கொண்டு பக்க விளைவுகளால் அவதிப்படுபவர்கள் பற்றிப் பேசுவதில்லை. அவர்கள் எங்கிருந்து வருகிறார்கள், எந்த நம்பிக்கையில் இந்தப் பரிசோதனைகளுக்கு ஒப்புக்கொண்டார்கள் , அவர்களிடம் பரிசோதனைகளினால் ஏற்படும் பின்விளைவுகள் குறித்து அனைத்து உண்மைகளும் பகிரப்பட்டதா  என்று யாருக்குத்  தெரியும். (சமீபத்தில் வந்த நாளேட்டுச்  செய்திகளில் தமிழ் நாட்டில் வட மாநிலத்தவர், முழு உண்மைகளும் சொல்லப்படாமல் பரிசோதனை எலிகளாக உபயோகிக்கப்படுவது பற்றித் தெரிய வந்துள்ளது. )

இக் கதையின் கதைசொல்லி, காதல் மருந்தை உட்கொள்ளும்  பரிசோதனை எலிகளில் ஒருவன். அவனுக்கு மூன்று பெண்களுடன் காதல் ஏற்படுத்தப்பட்டு/வெட்டப்படுகிறது. இதே போல் இன்னும் இரண்டு ஆண்கள் உள்ளனர். இதே போல் ஒவ்வொரு பெண்ணுக்கும் 3 ஆண்களுடன் காதல் ஏற்படுத்தப்பட்டு/வெட்டப்படுகிறது. இவர்கள் அனைவரும் ஏதோ குற்றம் புரிந்து, சிறைத் தண்டனைக்கு பதில் இந்தப் பரிசோதனைகளுக்கு ஒப்புக்கொண்டார்கள் என்று  சுட்டப்படுகிறது. காதலில் வீழ்வதை எளிதில் நீருபித்து விடலாம், அதிலிருந்து ஒருவன் மீண்டு விட்டான்  என்பதை எப்படி நிரூபிப்பது. இதற்காக கதைசொல்லி முதலில் காதல் வயப்பட்டிருந்தப் பெண்ணை, அவன் முன்னாலேயே துன்புறுத்துகிறார்கள்  (இதற்கும் மருந்து தான்). கதைசொல்லி எந்த உணர்ச்சியும் காட்டாவிட்டால்,மருந்து  எதிர்பார்த்தப்படி வேலை செய்கிறது என்று அர்த்தம். இப்படிப்பட்ட கொடுமைகளுக்கும் அவர்கள் ஆட்படுத்தப்பட்டாலும், இறுதியில்  விஞ்ஞானம் என்ன வளர்ந்தாலும், மனித உணர்வுகளை முற்றிலும் கட்டுப்படுத்த முடியாது என்ற நம்பிக்கையை ஸாண்டர்ஸ் நம்முள் விதைக்கிறார்.

‘உணர்வுகளைத் தூண்டுதல்’ (Exhortation), இல்லம்(Home) , ‘படு தோல்வியடைந்த என் தீரச்செயல்’ (My Chivalric Fiasco)  ஆகிய கதைகள் மோசமானவை என்று சொல்ல முடியாது, இருப்பினும் மற்ற கதைகளோடு ஒப்பிடும் போது  ஒரு மாற்றுக்  குறைவு தான். ஒரு நிறுவனத்தின் ’கோட்ட இயக்குனர்’ (divisional director) தன் ஊழியர்களை ஊக்குவிக்க அனுப்பும் குறிப்பாணை (memo)  பற்றியதே  ’உணர்வுகளைத் தூண்டுதல்’ கதை. ஒரு மிகச் சுவாரஸ்யமான முடிச்சைக் கொண்டிருந்தாலும்,   கதையில் இருந்திருக்க வேண்டிய, அபத்தம் மற்றும் வலியுறத்தலின் கலவை இதில் குறைவாகவே  உள்ளது, அதாவது  ஒருவன் எளிதில் உணர்ச்சிவசப்படக்கூடிய தூண்டுதல், அதே நேரம் கொஞ்சம் சிந்தித்தால் குறிப்பாணையில் உள்ள அபத்தம் தென்படக்கூடியதாகவும் இருந்திருக்க வேண்டும். இங்கு ஸாண்டர்ஸின் ’வற்புறுத்தல் தேசத்தில்’ (In Persuasion Nation’) தொகுப்பில், ‘என்னால் பேச முடியும்’ (I can speak) கதையையே இத்துடன் ஒப்பிட்டு பார்க்கலாம். இந்தக் கதையில், குழந்தைகள் பேச ஆரம்பிக்கும் முன்பே, அவர்கள் சார்பில் பேசும் முகமூடிகளை விற்பவர், திருப்பி அனுப்பப்பட்ட முகமூடியை மீண்டும் வாடிக்கையாளர் தலையில் கட்ட முயல்வதே கதை. இங்கும் ஒருவரை தனக்கேற்பக் கையாள்வது/வளைப்பது  (manipulation) நடக்கிறது. இதில் உள்ள அபத்தம் மற்றும் வலியுறத்தலின் கலவை ’உணர்வுகளைத் தூண்டுதல்’ சிறுகதையில் இல்லை.

‘இல்லம்’ கதை, போர்க்களத்திலிருந்து திரும்பி வந்தவனைப்பற்றியது. அவன் தன் சொந்த ஊருக்கு வந்தாலும், அவனுக்கென்று ஒரு இல்லம் இல்லை. இங்கு இல்லம் என்பது வீடு என்பதை மட்டுமில்லாமல், உறவினர், நட்புக்கள் இவற்றையும் குறிக்கிறது. இல்லம்/இருப்பிடம் என்பதை ஸ்தூல இடமாகப் பார்க்காமல், ஒருவன் ஆசுவாசமாக/ எந்த மனச் சங்கடங்களும் இல்லாமல் இருக்கக் கூடியச் சூழலாகப் பார்க்க வேண்டும். ‘feel at home’/'feels like home’  என்று சொல்வார்கள் இல்லையா அது போல், இது என் ஊர், என் வீடு, என் மக்கள் என ஒருவனுக்குத் தோன்றவேண்டும், அப்படி ஒரு சூழல் அமைய வேண்டும். அது கதைசொல்லிக்கு வாய்ப்பதில்லை.

அவன் குழந்தைகளின் தாய் இன்னொருவனை மணந்து கொண்டிருக்கிறாள், சகோதரி வீட்டில் அவனுக்கு மரியாதை இல்லை. புதிதாக ஒருவனுடன் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கும் தாயுடன் தங்குகிறான். வாடகை  கொடுக்காததால் வசிக்கும் வீட்டிலிருந்தும் அவர்கள் வெளியேற்றப்படுகிறார்கள். தனக்கென்று ஒரு இருப்பிடம் இல்லாமல்,   எதிலும் ஓட்ட முடியாமல், எப்போது வேண்டுமானாலும் வெடிக்கக்கூடிய, எரிமலை போல்  கதைசொல்லி நடமாடுகிறான். போர்க்களத்திலிருந்து வந்தவர்கள், அந்த நினைவுகளை மறக்க முடியாமல், போருக்கு முந்தைய தன் வாழ்க்கையில் ஓட்ட முடியாமல் அல்லாடுவதைப் (Post traumatic stress disorders) பற்றிப் பேசும் பல படங்கள்/புனைவுகள் வந்துள்ளன. ’Civilwar land in bad decline’ என்ற ஸாண்டர்ஸின் அபாரமான சிறுகதையிலேயே, அமெரிக்க உள்நாட்டுப் போர், வியட்நாம் போர் இவற்றில் ஈடுபட்டவர்களின் மன உளைச்சலைச் சொல்லி இருப்பார்.  ஆனால் ’இல்லம்’ கதை ஒரு ஏற்கனவே படித்த உணர்வையே  (deja-vu)  வாசகனுக்கு தருகிறது.

பின்நவீனத்துவப் புனைவுகள் மீது, அவை  அவநம்பிக்கையை ஆதாரமாகக் கொண்டுள்ளன, அதன் படி  பகடி, முரண்நகை, விட்டேற்றி மனப்பான்மை (cynicism) இவற்றில் தான் கவனம் செலுத்துகின்றன,  என்று  விமர்சனம் வைக்கப்படுகிறது. இது பெருமளவு உண்மையென்றாலும் விதிவிலக்குகளும் உள்ளன.  (உ.ம் Kurt Vonnegut படைப்புக்களில் நம்பிக்கையின் கீற்றைக் காணலாம், ‘Cat’s Cradle’). இந்தத் தொகுப்பிலும் மானுட நேயத்தின் மேல் உள்ள நம்பிக்கையைக் காண முடிகிறது. பெரும்பாலான கதைகளில், கதாபாத்திரங்கள் மனித நேயம் சார்ந்து ஒரு முடிவெடுக்க வேண்டிய சூழலை எதிர் கொள்கிறார்கள்.தாங்கள் தலையிட்டால் பிரச்சனை வரலாம், அதற்கு பதிலாக, காணாதது போல் சென்று விடலாம் என்று வரும் போது அவர்கள் மனித நேயம் சார்ந்தே முடிவெடுக்கிறார்கள். (‘நாய்க்குட்டி’ போன்ற கதைகளில் அது தவறான முடிவாகவும் உள்ளது). நம்பிக்கை, நெகிழ்ச்சி என்பது புனைவுகளில் ஒதுக்கப்படவேண்டியவை இல்லை, மிகவும் உணர்சிகரமாக (melodramatic) இல்லாமல் இயல்பாகவே இவற்றை வெளிக்கொணரலாம்  என்று ஸாண்டர்ஸ் நிரூபிக்கிறார். அதற்காக ’அனைத்தும் சுபம்’ என்றும் மனித நேயம் பொழிகிறது என்றும் ஸாண்டர்ஸ் சொல்வதில்லை. ’டிசம்பர் பத்து’ கதையில் ஒரு பாத்திரம் உணர்வது போல்

“…now saw that there could still be many—many drops of goodness, is how it came to him—many drops of happy—of good fellowship—ahead, and those drops of fellowship were not—had never been—his to withheld.”

வாசகனுக்கும்  மானுடம் முற்றிலும் வறண்டு விடாமல் துளித் துளிகளாகவேனும் இன்னும் உயிர்த்துள்ளதை  ஸாண்டர்ஸ் இந்தத்  தொகுப்பின் மூலம்  உணர்த்துகிறார்.

———————————————————-

[1] இந்த மேற்கோளின் இங்கிலீஷ் மூலம்: ”I’ve also undergone a gradual stylistic evolution that may have had something to do with my writing travel-based nonfiction. I think I got a little more comfortable with the idea of not having to put total fireworks into every sentence, which meant that I could broaden out a bit and write stories that didn’t have any overt pyrotechnics—i.e., stories (like “Victory Lap” or “Puppy” or “Al Roosten”) that were a step closer to realism in their settings and actions.”