நவீன தேவதை கதைகள் சில - பகுதி 1 - Modern Fairy Tales

பதாகை இதழில் வெளிவந்தது -http://padhaakai.com/2015/02/15/modern-fairy-tales/

---------------------------------------

அரக்கர்களை/ சூனியக்காரிகளை அழித்த பின்னர், நாயகன் இளவரசியை மணம் முடித்து இருவரும் “happily lived ever after” என்பது தேவதைக் கதைகளில் (பெரும்பாலான கதைகளில்கூட) முடிவாக உள்ளது. ஆனால் திரை விழுந்தபின், முப்பது நாள் மோகம் கடந்த பின் அவர்களின் அன்றாட வாழ்க்கை தொடர்ந்து அப்படியே மகிழ்ச்சிகரமாக இருந்திருக்கும் என்று சொல்ல முடியுமா?

“..for listen I have suffered a lifetime of his doggy stink..” என்று அழகிய இளவரசனாக மாறாத ‘beast’ஐ பற்றி அழகி (beauty) குறை சொல்வதாக ராபர்ட் கூவர் (Robert Coover) , பிரபல தேவதைக் கதையை மாற்றி யோசிக்கிறார். (பதாகையில் வந்த ‘தவளை இளவரசன்‘ கவிதையில், இளவரசன் என்றால் அழகனாகத்தான் இருக்க வேண்டுமா என்ன என்று சுரேஷ் யோசிப்பது நினைவுக்கு வருகிறது)

அழகி குறைபட்டுக்கொள்ளும் பகுதி வரும் கூவரின் “The Door: A Prologue of Sorts’ கதை, ஒரு குறிப்பிட்ட கதையை குவிமையமாகக் கொள்ளாமல், ‘Red Riding Hood’, “Jack and the beanstalk”, “Beauty and the beast” தேவதைக் கதைகளை கலைத்துப் போட்டு, ஒன்றாகக் கலந்து குலுக்கி எடுக்கும்போது வரும் புதிய காட்சிகளைக் காட்டும் பின்நவீனத்துவ சேட்டைகள் நிறைந்ததாக உள்ளது. இதில் ‘Red Riding Hood’ பாட்டியும், மிருகத்தை மணந்த அழகியும் ஒருவரே. “…only my Beast never became a prince..” என்று அவர் தன் பேத்தியிடம் புலம்புகிறார். ஜாக்கும் (Jack) அவன் கொன்ற ராட்சசனும் ஒருவரே என்று எண்ணும்படி கதை உள்ளது, மேலும் அவன் ‘Red Riding Hood’ன் தந்தையுமாக இருக்கிறான். இதன்படி மிருகத்தை மணந்த அழகியின் மகன் என்பதால், அவன் ராட்சதனாகவும் இருப்பது சாத்தியம்தான் அல்லவா?

ராட்சதர்கள், மந்திரக் குள்ளர்கள் (dwarf) குட்டிச்சாத்தான்கள் (elves) , சூனியக்காரிகள், தேவதைகள் வாழும், பல அதிசயங்கள் நிறைந்த அளவுக்கு ஆபத்துக்களும் நிறைந்துள்ள சிறு காடுகள் (woods) தேவதைக் கதைகளின் ஒரு முக்கிய அம்சம். தங்களை சோதனைக்கு உள்ளாக்கும் சூழ்நிலைகளையும், அதிலிருந்து மீளும் வழிகளையும் இந்தச் சிறு காடுகளிலேயே தேவதைக் கதைகளின் முக்கியப் பாத்திரங்கள் கண்டடைகிறார்கள்.

சிறு காடு களமாக உள்ள “Hansel and Gretel” கதையை அடித்தளமாகக் கொண்டுள்ள கூவரின் “The Gingerbread House” கதை, அந்த தேவதைக் கதையை முழுமையாக திருப்பி/ திருத்திச் சொல்லாமல், இரு குழந்தைகளும், தந்தையோடு, சிறு காட்டுக்குள் (woods) பயணிப்பதை மட்டும் விவரிக்கிறது. அவர்களின் பயணத்தின் காட்சிகளோடு, சூனியக்காரி, அவளின் வீடு இவற்றின் காட்சிகளும் கலந்து வர, குழந்தைகள் அவளிடம் மாட்டப் போகிறார்களே என்ற அச்சத்தை உருவாக்குகிறது.

“There is, in the forest, even now, a sunny place, with mintdrop trees and cotton candy bushes, an air as fresh and heady as lemonade. Rivulets of honey flow over gumdrop pebbles, and lollypops grow wild as daisies. This is the place of the gingerbread house.”

என்று சிறுவர்களை மட்டுமின்றி பெரியவர்களையும் வசீகரிக்கக் கூடிய, பார்த்தாலே நாவில் எச்சில் ஊறவைக்கக் கூடிய வீட்டை விவரித்து அதை “Children come here, but, they say, none leave” என்ற அச்சுறுத்தலோடு முடிக்கிறார். தன் வழியில் பறந்து செல்லும் புறாவைப் பிடித்து அதன் இதயத்தைப் பிட்டு எடுத்து கொக்கரிக்கும் சூனியக்காரியின் செயல் பயங்கரமாக இருந்தாலும், “The burnished heart of the dove glitters like a ruby, a polished cherry, a brilliant heart-shaped bloodstone. It beats still. A soft radiant pulsing” என்று காட்சியளிக்கும் இதயத்தை விட்டு நம்மால் கண்களை அகற்ற முடியவில்லை. எனவே அந்த இதயத்தைக் காட்டி சிறுவனை மட்டுமல்ல அவன் தந்தையையும் சூனியக்காரி தன் பின்னால் வரச் செய்வதை புரிந்து கொள்ள முடிகிறது.

ஆந்தைகள் கூப்பாடு போடும், வவ்வால்கள் வசிக்கும் மரத்தினடியில் தனியே விடப்பட்ட குழந்தைகள் இரவைக் கழிக்கிறார்கள். அடுத்த நாள் காட்டுக்குள் இன்னும் உட்சென்று ‘Gingerbread’ வீட்டை அடைந்து,

“They sample the gingerbread weatherboarding with its caramel coating, lick at the meringue on the windowsills,…. the boy climbs upp on the chocolate roof to break off a peppermint-stick chimney, comes sliding down into a rainbarrel full of vanilla pudding….”

என்று அவர்கள் உண்டு களிப்பது ஜார்ஜே அமாடோவின் (Jorge Amado) ‘Dona Flor and Her Two Husbands’ நாவலில் வரும் உணவுப் பொருட்களின் விவரணையைப் போல் குதூகலப்படுத்தினாலும், குழந்தைகள் வீட்டிற்குள் நுழையப் போகும்போது “Oh, what a thing is that door! Shining like a ruby, like hard cherry candy, and pulsing softly radiantly. Yes, marvelous, delicious, insuperable!, but beyond: what is that sound of black rags flapping?” என்று இந்தக் கதை முடிவுக்கு வருகையில், குழந்தைகளை உண்ண , நாக்கைச் சப்புக் கொட்டிக்கொண்டு காத்திருக்கும் சூனியக்காரியின் நினைவு வந்து நம் குதூகலத்தைக் குலைக்கிறது. குழந்தைகள் என்ன ஆவார்களோ, கூவர் வேறு கதையை இங்கே முடித்து விட்டார்!!

கூவரின் எழுத்து உருவாக்கும், அச்சமூட்டும் அதே நேரம் கண்ணை விலக்க முடியாதபடி ஈர்க்கும் காட்சி பிம்பங்களும், என்னவென்று முழுதாகத் தெரியாவிட்டாலும் ஆபத்து காத்திருக்கிறது என்ற உள்ளுணர்வுடன் பயணிக்கும் குழந்தைகள், மனைவியின் உத்தரவை மீற முடியாத, அதே நேரம் பிள்ளைகளின்மீது பாசம் கொண்ட தந்தையின் மனநிலை, குழந்தைகளின் வரவை ஆவலுடன் எதிர்நோக்கிக் காத்திருக்கும் சூனியக்காரி, அவளுடனான குழந்தைகளின் சந்திப்பைப் பற்றிய (வாசகனுக்குள் ஏற்படும்) பயம் கலந்த எதிர்பார்ப்பு இவையே இந்தக் கதையின் சிறப்பம்சம்.

ஏ.எஸ் பயட்டின் (A.S Byatt) ‘Possession’ நாவலில், ஒரு முக்கிய பாத்திரம் எழுதும் தேவதைக் கதைகளை வாசகனும் படிக்கிறான். க்ரிம் சகோதரர்களால் (Brothers Grimm) சேகரிக்கப்பட்ட “The Glass Coffin” என்ற தேவதைக் கதையை தன் பாணியில் (intertextual தன்மையுடன்) பயட்/ நாவலின் பாத்திரம் எழுதுகிறார். மூலக் கதையில் சிற்சில மாற்றங்கள் செய்யப்பட்டுள்ள இந்தக் கதையின் முடிவுதான் வாசகனை யோசிக்க வைக்கும்.

நாயகனான தையல்காரன், மந்திரவாதியைக் கொன்று கண்ணாடி கல்லறைக்குள் உள்ள இளவரசியைக் காப்பற்றி, அவள் நாட்டை மீட்டு அவளை மணமும் முடிக்கிறான். இதுவரை எல்லாம் தேவதைக் கதைகளின் வழமைப்படி நடக்கின்றன, ஆனால் மணம் முடித்தபின், இளவரசி தன் சகோதரனுடன் எப்போதும் வேட்டையில் ஈடுபட்டிருக்க, நம் நாயகன் அவர்களுடன் கலந்து கொள்ளாமல் தன் தையல் வேலையில் மூழ்கி இருக்கிறான். இந்தக் கதையின் ஆரம்பத்தையும், இளவரசி, நான் மணம் முடிக்காமல் எப்போதும் என் சகோதரனுடன் இருக்க விரும்புகிறேன், என்று சொல்வதையும் இத்துடன் இணைத்து நோக்கினால் வாசகனுக்குத் தோன்றுவது என்ன? இங்குதான் பயட் வாசகன் மனதில் ஒரு சந்தேகத்தை விதைத்து கதைக்கு இன்னொரு பரிமாணத்தைத் தருகிறார்.

ஆஞ்செலா கார்டரின் (Angela Carter) ‘The Bloody Chamber’ சிறுகதைத் தொகுதி, மாற்றியெழுதப்பட்ட பல தேவதைக் கதைகளைக் கொண்டது, அதைத் தனிப் பதிவாக பார்க்கலாம். அவரின் முதல் சிறுகதைத் தொகுப்பான, ‘Fireworks: nine profane pieces’ல் நேரடியாக மாற்றி எழுதப்பட்ட தேவதைக் கதைகள் இல்லையென்றாலும், அந்தக் கதைகளின் கூறுகளோடு gothic தன்மையுடைய சில கதைகள் உள்ளன.

‘Penetrating to the heart of the forest’, அப்படிப்பட்ட ஒன்று. பல தலைமுறைகளாக வேறு யாருடனும் தொடர்பின்றி, காட்டில் தனித்து வசிக்கும் ஒரு குழுவை, தன் பயணத்தில் எத்தேச்சையாக கண்டு பிடிக்கும் தாயை இழந்த இரு குழந்தைகள் (ஆண்/ பெண்). மற்றும் தந்தை அவர்களுடனேயே தங்குகிறார்கள். பிள்ளைகள் எந்தக் கட்டுப்பாடுமின்றி வளர்கிறார்கள். காட்டின் மத்தியில் ஒரு மரம் உள்ளதென்றும், அதன் கனியை உண்ணக் கூடாது என்றும் அங்குள்ள அனைவரும் சொல்கிறார்கள். குழந்தைகளுக்கோ, காட்டிற்குள் இன்னும் ஊடுருவி அதன் மத்தியை அடைய வேண்டும் என்ற ஆசை, எனவே இருவரும் அதை நோக்கிய பயணத்தில் கிளம்புகிறார்கள். ஆப்பிள் மரம் போல் தோற்றமளிக்கும் மரத்தை அடைகிறார்கள். அதிலுள்ள அனைத்து பழங்களிலும் யாரோ(!!) கடித்து வைத்ததைப் போன்ற தடம் உள்ளது. அப்போது சகோதரியைப் பார்க்கும் சிறுவனுக்கு முதல் முதலாக அவள் உடல் பற்றிய உணர்வு ஏற்படுகிறது. பழத்தை உண்ணும் சிறுமி, அவனுக்கும் ஒரு பழத்தை அளிக்கிறாள். பிறகு “He took the apple; ate;and, after that, they kissed”. என்று இந்தக் கதை முடிகிறது. வனத்தின் மத்தியில் யாரும் நெருங்கக்கூடாத ஒரு மரம், புசிக்கக் கூடாத அதன் கனி, அந்தக் கனிகளில் முன்பு யாரோ கடித்ததைப் போன்ற தடம், குழந்தைகளின் புதியதை அறிதல் குறித்த விழைவு, அதை நோக்கிய பயணம், அதன் முடிவில் அவர்களிடையே உருவாகும் (விலக்கப்பட்ட) பாலியல் விழைவு அனைத்தும், அறிதலின் ஆர்வத்தால் வீழ்ச்சி அடைந்த ஆடம்/ ஈவ் கதையை நினைவூட்டுகிறது.

தன்னை மணம் முடிக்க நினைத்த தந்தையிடம் இருந்து தப்பும் இளவரசி , மாறுவேடத்தில் சில காலம் வாழ, வழக்கம் போல் ஓர் இளவரசன் அவளிடம் மையல் கொண்டு, மணம் முடித்து அனைவரும் சுகமாக வாழும் ‘Donkeyskin’ என்ற தேவதைக் கதையின், அதிகம் பேசப்படாத பகுதியை ஏமி பென்டரின் (Aimee Bender) ‘The Color Master’ சிறுகதை கற்பனை செய்கிறது. மூலக் கதையின்படி தன் தந்தையிடமிருந்து தப்ப, இளவரசி, வானம்/ நிலவின் வண்ணத்தில் இரு ஆடைகளையும் , சூரியனைப் போல பிரகாசமுள்ள மற்றொரு ஆடையையும் கேட்கிறாள். ஏமி அந்த ஆடைகளை தயார் செய்யும் நிறுவனத்தில் வேலை செய்யும் கதைசொல்லியின் பார்வையில், அந்த ஆடைகள் தயார் செய்யப்படுவதையும், ஆடைகளில் வண்ணங்களைக் கலப்பது பற்றிய நுணுக்கமான விவரணைகளும், வண்ணத்தை கச்சிதமாகக் கலக்கக்கூடிய ‘color master ‘உடனான அவருடைய உறவையும் பதிவு செய்கிறார். ‘color master’ அரசனின் முடிவை எதிர்த்து, அது நடக்காமலிருக்க, வண்ணங்களைக் கலக்கும்போது கோபத்தையும் கல, அப்போதுதான் இளவரசி தப்ப முடியும் என கதைசொல்லியிடம் கூறுகிறார். முதலில் வண்ணங்களைக் கலக்கும்போது கோபப்பட முடியாத கதைசொல்லி, ‘color master’ன் மறைவுக்குப் பிறகு, மூன்றாவது ஆடையில் வண்ணத்தைக் கலக்கும்போது, அவரை இழந்ததின் கோபத்தோடு செய்கிறார், அதுதான் இளவரசியை தப்ப வைத்ததா? ‘உணவில் அன்பைக் கலந்து உபசரிப்பது ‘ போன்ற சொற்றொடர்களுடன் இதை ஒப்பிட முடிவதோடு, ஒரு செயலைச் செய்யும்போது உள்ள மனநிலையும் அந்தச் செயலின் முடிவை நிர்ணயம் செய்கிறது என்ற நம்பிக்கையையும் இது சுட்டுகிறது.

ஏமி பென்டரின் ‘The Devouring’ கதையில், மானுடப் பெண்ணொருத்தி ராட்சதனை (ogre) மணக்கிறாள். அவர்களின் சோகம் நிறைந்த விசித்தர வாழ்வின் பக்கங்களை ஏமி காட்டுகிறார். அந்தப் பெண் நன்மை செய்ய என்று புரிந்த காரியத்தால், ராட்சதன் அவர்கள் குழந்தைகளையே புசித்து விடும் அவலம் நேர்கிறது. பள்ளியில் மாணவர்களால் கவனிக்கப்படாத பதின் பருவப் பெண்ணின் உணர்வுகள், ராட்சத-மானுடப் மண உறவில், இருவருக்குமிடையில் உள்ள வித்தியாசங்களைத் தாண்டி, அவர்களிடயே உள்ள அன்பு, பிள்ளைகளின் இறப்பால் – ஒருவரை ஒருவர் குற்றம் சொல்லாவிட்டாலும் – இருவரும் விலக ஆரம்பிப்பது, மனைவி சில நாட்கள் தனியே வாழ முடிவு செய்வது என வரும் நிகழ்வுகள், நவீன வாழ்வில் ஒரு தம்பதியர் எதிர்கொள்ளக் கூடிய நிகழ்வுகளே (‘A Gate at the Stairs’ நாவலின் வரும்,ஒரு பெரும் இழப்பை சுமந்தலையும் தம்பதியர் நினைவுக்கு வருகிறார்கள்). ஆனால் இது மட்டுமே இந்தக் கதையல்ல.

பாதி சாப்பிட்டப்பின், மீண்டும் முழுதாகும் ‘கேக்’ ஒன்று அவர்களிடம் இருக்கிறது. தம்பதியர் பிரிந்து பிறகு இணைகிறார்கள். காலம் செல்கிறது, இருவரும் மரணிக்கிறார்கள். பறவைகள்/ மிருகங்களும் காலப்போக்கில் இறக்கின்றன. அனைத்தையும் உண்டு தீர்க்கும் காலத்தால், மந்திர கேக்கை ஒன்றும் செய்ய முடியவில்லை. தம்பதியருக்குப் பிறகு பறவைகள் /மிருகங்கள் அந்த கேக்கை உண்ணுகின்றன. அது வேறு வேறு உருவம் கொள்கிறது, ஒளியாக மாறுகிறது. “The darkness, circling around the light, devouring the light. But the cake kept refilling, as we know. This is the spell of the cake. And the darkness, eating light, and again light, and again light, lifted. என்று முடியும் இந்தக் கதை, மாயம் (magic) என்பது எந்தக் காலத்திலும் தவிர்க்கப்பட/ ஒதுக்கப்பட முடியாத, எப்போதும் ஈர்த்துக்கொண்டே இருக்கும் ஒன்று என்று சொல்வதாகப் புரிந்து கொள்ளலாம் (மாய எதார்த்தம் எனப்படும் இலக்கியப் பாணிகளும், தேவதைக் கதைகளை மாற்றி/ புதிதாக எழுதும் இத்தகைய படைப்புகளும் இன்றும் வெளி வந்து கொண்டிருக்கின்றன அல்லவா).

தேவதை கதைகளுக்கான பொது அம்சங்களை கலைத்து போடும் இந்தக் கதைகள் ஒரு வகையில், அந்தக் கதைகளின் மூலத்தை நோக்கியே சொல்கின்றன என்றும் சொல்லலாம். க்ரிம் சகோதரர்கள் தாங்கள் முதல்முதலில் தொகுத்த தேவதைக் கதைகளை, அடுத்தடுத்த பதிப்புக்களில் குழந்தைகளுக்கு ஏற்றவாறு மாற்றினார்கள் என்றும், அன்றைய சூழலுக்கு ஏற்றவாறு கிருத்துவக் கூறுகளை புகுத்தினார்கள் என்றும் ஆய்வாளர்கள் கூறுகிறார்கள். க்ரிம் சகோதரர்கள் தொகுத்தக் கதைகளின் முதல் பதிப்பு, முதல்முறையாக, Jack Zipes என்பவரால் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு “The Original Folk and Fairy Tales of the Brothers Grimm: The Complete First Edition” என்ற பெயரில் சென்ற ஆண்டு வெளிவந்தது. (Snow Whiteஐ கொல்லத் துடிப்பவள் அவளைத் பெற்றத் தாயே, – மாற்றாந்தாய் அல்ல என்பது இந்த நூலில் நமக்கு கிடைக்கும் புதிய செய்திகளில் ஒன்று. பெற்ற தாயே, தன் மகளின் அழகின்மீது பொறமைக் கொள்வது, போட்டியாக எண்ணுவது என்பது நாம் இது வரை இந்தக் கதையை பார்த்த விதத்தை மாற்றுகிறது.)

பழங்கால அரபு இலக்கியத்திலிருந்து 18 தேவதைக் கதைகள் தொகுக்கப்பட்டு “Tales of the Marvellous and News of the Strange’ என்ற பெயரில் வெளிவந்த நூல் அதன் பாலியல் (erotic) கூறுகளுக்காக “..medieval Fifty Shades of Grey” என்றும் குறிப்பிடப்பட்டது . Fifty Shades of Grey எனும்போது குழந்தைகளை இந்த நூலுக்கான வாசகராக கொள்ள முடியுமா என்பது ஒரு புறம் இருக்க, தேவதைக் கதைகள் என்பவை, அதன் மூலவடிவத்தில், உண்மையில் குழந்தைகளுக்கானவையா என்றும் ஒரு கேள்வி எழுகிறது. ‘1001 அராபிய இரவுகள்’ மூலக் கதைகளில் உள்ள பாலியல் (erotic) கூறுகள் பற்றியும் பல கட்டுரைகள் வந்துள்ளன (அதன் ஆரம்பமே பாலியல் விதிமீறல்தான் அல்லவா?).

‘Little Red Riding Hood’ போன்ற வெளிப்பார்வைக்கு எளிய கதைகளாக தோற்றமளிப்பவை பற்றியும், அவற்றில் உட்பொதிந்துள்ள பாலியல் கூறுகள் பற்றியும் ஆய்வுகள் நடந்துள்ளதும் நினைவில் கொள்ளத்தக்கவை. Donkeyskin தேவதைக் கதையில் தந்தை தன் மகளை மணந்து கொள்ள – இறந்த தன் மனைவி தன்னைப் போன்ற அழகானப் பெண்ணையே அரசர் மறுமணம் செய்து கொள்ள வேண்டும் என்று சொன்னதால் தான் அவர் தன் மகளை மணக்க முயல்கிறார் என்பதையும் – நினைப்பதும், இளவரசி தப்பித்து, இளவரசனை மணந்து, தந்தையும் வேறொரு பெண்ணை மணக்க , இறுதியில் அனைவரும் அனைவரும் மகிழ்ச்சியாக வாழ்ந்தாலும், இந்தக் கதையை செலுத்தும் விசை, (தந்தையின் விபரீத ஆசை) சற்று யோசித்தால் கதையின் மாயங்களைத் தாண்டி துணுக்குறச் செய்யக் கூடியது, மனைவியைப் போன்றே அழகாக உள்ள மகளை அவர் மன முடிக்க எண்ணுவது உளவியல் ரீதியாக ஆராயத்தக்கது .

பதிவில் குறிப்பிடப்பட்ட கதைகள் வெளிவந்த நூல்கள்
The Gingerbread House, The Door: A Prologue of Sorts கதைகள் — Robert Coover – Pricksongs & Descants – சிறுகதை தொகுப்பு
The Color Master, The Devouring கதைகள் – Aimee Bender – The Color Master -சிறுகதை தொகுப்பு
Penetrating to the heart of the forest- Angela Carter – Fireworks: nine profane pieces சிறுகதை தொகுப்பு அல்லது Burning the Boats என்ற அவருடைய மொத்தக் கதைகளின் தொகுப்பு
The Glass Coffin – A.S. Byatt – Possession – நாவல்

(தொடரும்)

புத்தாயிரத்தின் குரல்கள் – நெல் ப்ராய்டென்பர்கர்

பதாகை இதழில் வெளிவந்தது -http://padhaakai.com/2014/10/05/bekk-freudenberger/

-----------

நெல் ப்ராய்டென்பர்கரின் (Nell Freudenberger) முதல் சிறுகதை தொகுப்பான ‘Lucky Girls’இன் தலைப்புக் கதையில் அருண் என்ற மணமானவருடன் உறவு வைத்திருந்த அமெரிக்க கதைசொல்லி அருணின் மறைவுக்குப் பிறகு அவரின் தாய் திருமதி. சாவ்லாவையும் அவர் மனைவி லக்ஷ்மியையும் சந்திக்கிறார். இந்தச் சந்திப்புக்கள் வெளிப்படையான கசப்புக்கள் நிறைந்தவையாகவோ, கதைசொல்லியை பழிப்பது என்றெல்லாமோ இல்லை. சொல்லப்போனால் கதைசொல்லி இந்தச் சந்திப்புக்களில் சற்று தயக்கத்தோடிருருக்க, அதற்கு மாறாக திருமதி. சாவ்லாவும், லக்ஷ்மியும் திடமாக தோன்றுகிறார்கள். அவர்களுக்கு கதைசொல்லி மீது எந்தக் கசப்பும் இல்லையா? அருணின் இறுதி நாட்களின்போது அவனுடன் தான் இருந்திருக்க வேண்டும் என்று சொல்லும் கதைசொல்லியிடம், You didn’t belong there… Nobody would have known what you were, என்று ஏன் திருமதி. சாவ்லா கூறுகிறார். கதைசொல்லி, லக்ஷ்மி செய்த ஒரு உதவிக்கு நன்றி சொல்லும்போது I have my sons.., and you have no one.” என்று சாதாரணமாக சொல்வது போல் சொல்கிறார்.

இந்த இரு சம்பவங்களும் கதைசொல்லி மீதான அவர்களின் உள்ளார்ந்த வெறுப்பை காட்டுவது போலவும், குற்றம் சாட்டும் தொனியில்லாத நேரடித் தன்மையால் யதார்த்தமான ஒன்றாகவும் தோன்றுகின்றன. வாசகனுக்குத் தோன்றும் இந்த நிச்சயமற்ற/ கேள்விகளும் உணர்வுகளும் இந்தத் தொகுப்பில் உள்ள அனைத்து கதைகளிலும் ஒரு பொது அம்சமாக உள்ளன. கதையின் சம்பவங்களும்/ பாத்திரங்களும் நடவடிக்கைகளும் தெளிவாக இருந்தாலும், அவற்றின் நோக்கம் நமக்குச் சரிவர பிடிபடுவதில்லை/ நாம் பார்க்க- உணரத் தவறவிடுகிற ஏதோ ஒன்று இந்தச் சம்பவங்களில் உள்ளது என்று தோன்றுகிறது. டவரின் (Wells Tower) கதைகள், வெடிக்கும் கொதி நிலையோடு முடியும் சம்பவங்களுடன், அந்த இடத்திற்கு வந்த பாதையைத் தேட வாசகனைத் தூண்டினால், நெல் தன் பாத்திரங்களின் வாழ்க்கையின் சில பக்கங்களில்/ அத்தியாயங்களைக் காட்டி, அந்த வாழ்வின் முன் பின்னாக வாசகனைச் செல்லத் தூண்டுகிறார்.

ஐந்து நெடுங்கதைகளைக் கொண்ட இந்தத் தொகுப்பில் பெரும்பாலான கதைகளின் களன் இந்திய அல்லது வேறு ஆசிய நாடுகளாக உள்ளன. இதற்கு இந்தத் தொகுப்பு பற்றிய blurbகளிலும் முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்பட்டுள்ளது. ஆனால் இவை இந்திய/ஆசிய நாடுகளில் அமெரிக்கர்களின் வாழ்வைப் பற்றிய பதிவுகள் மட்டுமல்ல. இவர்கள் தாங்கள் வசிக்கும் நாட்டை விரும்பாமல் தாய்நாட்டிற்கு ஏங்குபவர்கள் அல்லர். இவை இந்திய/ ஆசிய மக்களைப் பற்றிய அமெரிக்க கண்கள் வழியான பதிவுகள் அல்ல. பெற்றோருடனான உறவுகள், சிறு வயதில் தாய்/ தந்தை இருவரில் யாராவது ஒருவர் குடும்பத்தை விட்டு நீங்குவது மனதில் ஏற்படுத்தும் பாதிப்புக்கள், என இந்தப் பாத்திரங்களை அலைக்கழிப்பது அகம் சார்ந்த விஷயங்களே.

பல்வேறு உணர்வு நிலைகளின் தொகுப்பே இந்தத் தொகுப்பு என்று கூறலாம். இவற்றின் களம் எந்த நாடாகவும் இருக்கலாம். நெல் இந்தியா, தாய்லாந்து, லாவோஸ் போன்ற ஆசிய நாடுகளில் பயணித்திருக்கிறார், பாங்காக்கில் சில காலம் ஆங்கில ஆசிரியராக வேலை செய்திருக்கிறார். இவை தன் கதைகளுக்கு இத்தகைய களன்களை தேர்வு செய்ய காரணமாக இருந்திருக்கலாம். டெல்லி, பாங்காக் நகரங்களைப் பற்றிய சில சித்திரங்கள் நமக்குக் கிடைத்தாலும் இந்தக் களங்களே ஒரு பாத்திரமாக, கதையின் முக்கிய அங்கமாக மாறுவதில்லை. இவற்றின் பின்புலத்தில் (அமெரிக்க) பாத்திரங்களின் செயல்பாடுகள்/ மனவோட்டங்கள் இவற்றுக்கே முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்படுகிறது.

உதாரணத்துக்கு, The Orphan கதையில், குடும்பச் சந்திப்பின்போது ஆலிஸ் கண்களின் வழி பாங்காக் நகர காட்சிகள் சிலவற்றை பார்க்கிறோம், ஆனால் குடும்ப உறுப்பினர்களிடையே உள்ள உறவே (அல்லது உறவின்மையே) அதன் காரண காரியங்களே முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன. ‘Lucky Girls’இல் டில்லிக்கு வரும் அமெரிக்க கதை சொல்லி, தான் உறவு வைத்திருந்த அருணின் தாயை/ மனைவியை சந்திப்பதே முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. எனவே கதைகளின் முடிவில் நாம் எடுத்துச் செல்வது இவர்களின் உணர்வுகளையேயன்றி அவர்கள் வசிக்கும் நகரத்தின் வாசனைகளையோ, வண்ணங்களையோ அல்ல.

‘Outside the Eastern Gate’ கதையில் கதைசொல்லி Alzheimer நோயின் ஆரம்ப கட்டத்தில் இருக்கும் தன் தந்தையைப் பார்க்க வருகிறார். நிகழ்காலத்தோடு, 60களில் நடந்த சம்பவங்களும் நமக்குத் தெரிய வருகின்றன. கதைசொல்லியின் தாய் மன அழுத்தத்தால் பாதிக்கப்பட்டிருக்கலாம் என்று சுட்டப்படுகிறது. முன் பின்னாகச் செல்லும் இந்தக் கதையில் நெல் நமக்கு முழு ஓவியத்தைக் காட்டாமல் அதன் பகுதிகளை கொஞ்சம் கொஞ்சமாகத் தருகிறார். இங்கு இந்தியா என்ற களனுக்கு அதிக வேலையில்லை. “Travelling is for people who don’t know how to be happy”, என்று இந்தத் தொகுப்பில் ஒரு பாத்திரம் சொல்கிறது. மன அலைக்கழிப்புக்களுடன் இருக்கும் இந்தப் பாத்திரங்கள் அதற்கான தீர்வைத் தேடும் பயணத்தில் வந்தடைந்த இடம் என வேண்டுமானால் இந்திய/ ஆசிய நாடுகளைச் சொல்லலாம்.

The Orphan’ கதையில் ஆலிஸ்/ ஜெப் என்ற விவாகரத்து பெற்றுள்ள மத்திய வயது தம்பதியர் தங்கள் முடிவை தங்கள் பிள்ளைகளிடம் அறிவிக்க (மகன்/ மகள்) தாய்லாந்து செல்கிறார்கள். நால்வரும் உணவருந்த உட்காரும் நொடியிலிருந்தே இந்தக் குடும்பத்தில் ஏதோ பிரச்சனை இருக்கிறது என்று உணர்கிறோம். பிரச்சனை என்பதைவிட இவர்களுக்கிடையே ஏதோ சங்கடம் (awkwardness) இருப்பதை நெல், ஒருவரை ஒருவர் மேலும் சங்கடப்படுத்தக் கூடாது என்று அதற்கேற்றார் போல் நடக்கும்/ நடத்தப்படும் உரையாடல்கள் மூலம் சுட்டுகிறார். ஒரு கட்டத்தில் ஆலிஸ் “She laughs, but she’s glad that she’s not the only one who can’t talk to their children” என்று நினைக்கிறார். இவர்கள் ஒருவரை ஒருவர் வெறுக்கவில்லை, ஒருவரிடமிருந்து ஒருவர் விலகி தொலைதூரம் சென்று விட்டனர். இத்தகைய குடும்பத்தை எங்கும் பார்க்கலாம் அல்லவா. இங்கு பிள்ளைகளுக்கு தாய்லாந்து ஒரு சரணாலயமாக உள்ளது. ஆனால் யார் எங்கிருந்தாலும், அவர்கள் தங்களை அனாதைகளாகவே உணர்கிறார்கள்.

அமெரிக்கர்கள் மற்ற நாடுகளைப் எப்படிப் பார்க்கிறார்கள் என்பது மிகச் சில இடங்களில் கதையின் போக்கோடு ஒட்டியே வருகிறது. ‘ஆலிஸ்’ (The Orphan), மேர்சீடீஸ் காரை பாங்காக் நகரத்தில் பார்த்தவுடன் “The only other car in the parking lot is a teal Mercedes-Benz, which seems out of place in a Third World Country. She knows better than to comment on this…” என்று நினைக்கிறாள். மூன்றாம் உலக நாடுகளைக் கற்காலத்தில் உள்ளவையாக உருவகித்துள்ள அமெரிக்க மனம், ஆனால் அது குறித்து அவருக்குள்ள குற்ற உணர்வு இரண்டும் இதில் வெளிப்படுகிறது. இதற்கு மாறான ஒன்றை ‘Outside the Eastern Gate’ கதையில் பார்க்கிறோம். விவியன் என்பவர் பல்லாண்டுகளாக இந்தியாவில் வசிப்பவர். கதைசொல்லியை அழைத்துக் கொண்டு செல்லும்போது போக்குவரத்து நெரிசலில் சிக்கிக்கொள்ள -

Vivian slammed on the breaks. “Fucking Biharis”
“It’s gotten worse,” I said, about the traffic.
“It gets worse every year,”, Vivian said. “You have no idea”,

என்ற உரையாடல் நடக்கிறது. விவியன் சொல்வதை இன/ நிறவெறி என்று சொல்லிவிட முடியுமா? இத்தனை ஆண்டுகள் இந்தியாவில் வசித்து விட்டு, இப்படி வசைபொழிவது இவரின் இயலபாகி விட்டிருக்கலாம், இந்த வசையை (அல்லது அதைப் போல்) நாமும் சொல்லி இருப்போம் அல்லவா. அமெரிக்காவில் இருந்திருந்தாலும் இப்படிப்பட்ட வசையை விவியன் உபயோகித்திருப்பார், என்ன பிஹாரிகளுக்குப் பதில் வேறொருவர் அவ்வளவுதான். பிஹாரி என்ற வசையையே அவர் இந்தியர்களிடமிருந்துதான் பெற்றுக் கொண்டிருந்திருக்க வேண்டும்.

‘The Tutor’ கதையில், இந்தியாவில் வசிக்கும் அமெரிக்க இளம் பெண்ணிற்கு தனியாக பயிற்சி அளிப்பவராக வரும் சுபின் (Zubin) 90களின் ஆரம்பத்தில் (கணிணிப் புரட்சிக்குச் சற்றே முந்தைய காலம்) இந்தியர்களிடம் அமெரிக்கா செல்ல இருந்த விழைவின் பிரதிநிதி. மற்ற கதைகளுக்கு மாறாக, இதில் ஓர் இந்தியர் அமெரிக்கா சென்று அங்கு தன் வாழ்வை அமைத்துக்கொள்ள பிரயத்தனம் செய்கிறார். இங்கும் இந்தியாவில் விட்டுவிட்டு வந்த காதலோ, இந்தியா குறித்த வெளிப்படையான ஏக்கமோ எதுவும் இல்லை, முற்றிலும் புதிய, நிறைய வித்தியாசங்கள் உள்ள இடத்தில் பொருந்திக் கொள்ள முயற்சிப்பதே சொல்லப்படுகிறது.

“Letter from the Last Bastion” மற்ற கதைகளிடமிருந்து அதன் களன்/ கதை சொல்லும் முறை இரண்டிலும் மாறுபட்டது. அமெரிக்க பல்கலைக்கழகத்தில் சேர விண்ணப்பித்துள்ள பெயர் குறிப்பிடப்படாத பெண், அதில் சேர்வதற்கான தகுதித் தேர்வின் ஒரு பகுதியாக கடிதம் ஒன்றை எழுதுகிறார். அதில் ஹென்றி என்ற புகழ்பெற்ற எழுத்தாளரின் வாழ்வில் நடந்த சம்பவங்களையும், அதை அவர் தன் நாவல்களில் விவரித்துள்ள விதத்தையும் ஒப்பிடுகிறார், அவற்றுக்கிடையே உள்ள வித்தியாசத்தை/ வேறுபாட்டை நாம் அறிகிறோம். புனைவில் நிஜத்தின் பங்கு என்ன, ஆசிரியன் தன் புனைவில் எந்த அளவுக்கு உள்ளான் போன்ற கேள்விகளாக விரியும் இந்த நெடுங்கதை, பின்னர் அந்தப் பெண்ணிடம் மையம் கொள்கிறது. யார் அவர், ஹென்றி குறித்து அவருக்கு எப்படி இந்த விஷயங்கள் தெரியும் (அவை உண்மையாக இருந்தால்) போன்ற கேள்விகள் எழுகின்றன. மற்ற கதைகளில் இல்லாத ‘கதையின் முடிவு’ என்ற வழமைக்கு பொருந்திப் போவதாக உள்ள இறுதிப் பகுதி தர்க்கரீதியாக பொருந்தினாலும், மற்றக் கதைகளின் பாணியிலிருந்து வேறுபட்டுள்ளது.

டவரின் (Wells Tower), கதை சொல்லல்/ உரையாடல்கள், கோபத்தின் கொப்பளிப்பாக இருந்தால், நெல் நிச்சலனமான, ஆனால் பல ரகசியங்களைக் கொண்ட ஆழமான கதைசொல்லலை/ உரையாடல்களைத் தருகிறார். இதிலும் உணர்வுகளின் கொந்தளிப்பு உள்ளது, அதை வெளிக்கொணரும் விதம் மட்டுமே சற்றுத் தணிந்துள்ளது.

‘Outside the Eastern Gate’ கதையில் கதைசொல்லி சிறுமியாக இருக்கும்போது, ஏதோ துக்கம் மேலிட அழ ஆரம்பிக்கிறார், அதற்கான காரணம் அவருக்கே தெரிவதில்லை. அவர் தாய் அதைப் பார்த்து என்ன பிரச்சனை என்று கேட்க

“I don’t know what it is,” I sobbed. I can’t stop.”
“Oh God”, my mother said……………………..”
“You too”, she said.”Not you too”,

என்று உரையாடிக் கொள்கிறார்கள். கடைசி வரி ஒரு அத்தியாயத்தில் சொல்லக்கூடியதைச் சொல்லி விடுகிறது. அந்தத் தாய் மன அழுத்தம் கொண்டவர் என முன்பே சுட்டப்படுகிறது. கடைசி வரி மகளும் மன அழுத்தத்தால் பீடிக்கப்படலாம் என்ற அவரின் துயரை விடவும், தன் மனம் சிதைவதை, அதைத் தடுக்க முடியாது என்று அவர் உணர்ந்திருக்கக்கூடும் என்பதைச் சுட்டுகிறது. தடுக்கவே முடியாத கடுந்துயரத்தை நோக்கி தான் சென்று கொண்டிருக்கிறோம் என்ற புரிதலோடு வாழ்வது எத்தனை கொடியது.

இறுக்கமான கதைசொல்லலில் சில இடங்களில் நடைமுறை வாழ்வின் அபத்தங்களும் வருகின்றன. மேண்டி (The Orphan) ஆலிஸை தொலைபேசியில் அழைத்து தன்னை ஒருவன் பாலியல் ரீதியாக துன்புறுத்தியதாகக் கூறுகிறார். அவர்களுக்கிடையே நடக்கும் உரையாடல்

“…. You have to go to the hospital. Is there a hospital there?”
“Is there a hospital? Mom, I’m in Bangkok – maybe you’ve heard of it? Is there a hospital?”
…..
“Then you can go there. Get in a cab and go there”. She refrains from asking whether they have cabs.
“I don’t usually take cabs here, Mom”

என்று சட்டென்று அபத்தத் தளத்திற்கு செல்கிறது. நடந்த சம்பவத்தை விட்டுவிட்டு அல்ப விஷயங்களுக்காக இருவரும் விவாதிக்கிறார்கள்.

நெல் தன் கதைசொல்லல்/ பாத்திரங்கள் மீது மிக இறுக்கமான கட்டுப்பாடு வைத்திருக்கிறார். அது அவரின் எழுத்தாளுமையைக் காட்டுகிறது என்றாலும், சற்று நெகிழ்வாக இருந்திருந்தால், பாத்திரங்களை சுதந்திரமாக உலவ விட்டு அவர்களின் பாதையை அவர்களே தேர்வு செய்ய விட்டிருந்தால் இந்தக் கதைகளில் இன்னொரு பரிமாணம் கிடைத்திருக்கலாம் என்று தோன்றுகிறது.

“… people were all different things at the same time. They were like onions under fine layers of skin; you didn’t ever peel away a last layer, because the layers were what they were”

என்று ஒரு பாத்திரம் யோசிப்பது, இந்தத் தொகுதியைத் தொகுத்துக் கொள்ள உதவும். ஆயிரம் பக்க நாவலோ, நெடுங்கதையோ/ சிறுகதையோ மனதின் அடி ஆழத்திற்கு செல்ல முடியாதுதான். அதற்கேற்றார்போல் படிமனதின் சில அறைகளை மட்டும் நெல் நமக்கு இந்தக் தொகுதியில் திறந்து காட்டுகிறார்.

2003இல் இந்தத் தொகுப்பு வெளிவந்த போது நெல்லுக்கு 28 வயதுதான், அதற்க்கு முன்பே ‘நியூ யோர்கர்’ பத்திரிகையில் குறிப்பிடத்தக்க எழுத்தாளராக சுட்டப்பட்டார். இவையெல்லாம், இந்தத் தொகுப்பின் உள்ளடக்கத்தை தவிர்த்து, வேறு விமர்சனங்களை (பதிப்புத் துறை பற்றிய/ எழுத்தாளர்களின் இளமை/ அழகு பதிப்பிக்கப்பட காரணமாக இருப்பது, அவர்களின் புகைப்படங்கள் அதிகம் பிரசுரிக்கப்படுவது என) உருவாக்கின. Zadie Smith போன்றோரும் இத்தகைய விமர்சனங்களை எதிர்கொண்டுள்ளனர். அவரின் ஒரு எதிர்வினை இங்கே http://www.dailymail.co.uk/news/article-2428601/Im-beautiful-author-Zadie-Smith-condemns-ridiculous-obsession-looks.html.

இத்தகைய விமர்சனங்களுக்கு பதிலாக இவர்களின் அடுத்தப் படைப்புக்களும் அவற்றின் தரமும்தான் இருக்க முடியும் அல்லவா. இந்தத் தொகுப்பிற்குப் பின் இரண்டு நாவல்களை நெல் எழுதியுள்ளார், அவை குறிப்பிடத்தக்க கவனிப்பும் பெற்றுள்ளன. இந்த நாவல்களும் கிழக்கும் மேற்கும் சந்திப்பதை களங்களாகக் கொண்டுள்ளன.

புத்தாயிரத்தின் குரல்கள் – வெல்ஸ் டவர் - Wells Tower - Everything Ravaged Everything Burned

பதாகை இதழில் வெளிவந்தது - (http://padhaakai.com/2014/09/28/wells-tower/)
-------------

மூன்று கதைகள், மூன்று சம்பவங்கள்.

ஒன்று (Down through the valley) – தன்னைப் பிரிந்து சென்ற மனைவி பிரபஞ்ச சக்தியை உணரச் சென்ற ஆசிரமத்தில், அவளுடைய காதலன் ‘பாரி’ அடிபட்டுக் கொள்ள, அவனையும், தன் மகளையும் அழைத்து வர (முன்னாள் மனைவி இன்னும் சில நாட்கள் ஆசிரமத்தில் தங்க வேண்டி இருப்பதால்) கதைசொல்லி செல்கிறார். மனைவியின் காதலன் மிக இயல்பாக பழகுகிறார், கதைசொல்லியின் மகளைப் பற்றி அவருக்கே சில தகவல்கள்/ அறிவுறுத்தல்கள் சொல்கிறார். இதையெல்லாம் கதைசொல்லி பொறுத்துக் கொள்கிறார். அவர்கள் உணவருந்த நிறுத்தும் இடத்தில், ஒரு இளஞ் ஜோடி சண்டையிட்டுக்கொள்ள, மற்றவர் விஷயங்களில் மூக்கை நுழைப்பதை விரும்பும் ‘பாரி’, அந்த ஜோடியின் சண்டையிலும் மூக்கை நுழைக்க , ஒரு கட்டத்தில் கதைசொல்லி இதில் சம்பந்தப்பட்டு, அந்த இளைஞனை மிக மூர்க்கமாக காயப்படுத்தி விடுகிறார்.

இரண்டு (Wild America)- பதின் வயதில் அடியெடுத்து வைத்திருக்கும் ஜேசிககு , தன் அத்தை மகள் குறித்த சிறு பொறாமை உள்ளது. தங்கள் வயதையொத்த ஆணுடன் அவர்கள் சிறு காட்டினுள் நடை செல்லும்போது, பொறாமை அதிகமாகி, ஜேசி அவர்களை விட்டு நீங்கி, அவர்கள் நடையின்போது சந்தித்த , அதுவரை பார்த்திராத அந்நியனுடன் சேர்ந்து கொள்கிறாள்.

மூன்று (On the show) – ராண்டி தன் தாயின் கணவன் டேவிட் வீட்டில் விடுமுறைக்காகத் தங்கச் சென்று, நான்கு மாதங்கள் தங்கி விடுகிறான். 70 வயதான டேவிட், மூன்று மாதங்கள் கழித்து, ஒரு நாள் தன் வண்டியை கழுவி விடச் சொல்கிறார். ராண்டி அதை செய்கிறான். அடுத்த வாரம் தன் நண்பனின் வண்டியை கழுவி விடச் சொல்கிறார். இந்த முறை ராண்டி அது குறித்து அலட்சியமாக சிரிக்க, டேவிட் அவனை அறைய, அவர்களுக்குள் கைகலப்பு ஏற்படுகிறது.

முப்பதுகளில் இருக்கும் ஒருவன், பதின் பருவத்தின் வாசலில் நுழைந்திருக்கும் சிறுமி, எழுபதுகளில் உள்ள முதியவர், என்று இந்த மூன்று சம்பவங்களில் வரும், இவர்களுக்குள், ‘வெல்ஸ் டவரின்’ முதல் சிறுகதை தொகுப்பான ‘Everything Ravaged Everything Burned’இல் வரும் பாத்திரங்கள் என்பதைத் தவிர வேறென்ன ஒற்றுமை இருக்கிறது, ஏன் இவர்கள் குறித்த இந்த மூன்று சம்பவங்களை ஒன்றாகப் பார்க்க வேண்டும். வயதில், வாழ்வியல் சூழலில் என அனைத்திலும் வேறுபட்டிருக்கும் இவர்களை இணைப்பது இவர்களுக்குள் எப்போதும் கொதித்துக் கொண்டிருக்கும் அதிருப்தியும் (frustration), அந்த அதிருப்தி, சுய அழிப்பாக (self destruction) வெளிப்படும் கணங்களும்தான். அதனால்தான், அந்தக் கணம் வரை இயல்பாக இருக்கும் கதைசொல்லியும், 70 வயது முதியவரும் தேவையே இல்லாமல் மூர்க்கமாகிறார்கள். ஒரு சிறுமி முன் பின் தெரியாதவனுடன் அவன் அழைக்கும் இடத்திற்கு செல்லத் துணிகிறாள்.

இவர்கள் மூவர் மட்டுமல்ல இந்தச் சிறுகதை தொகுப்பிலுள்ள பலரும் இத்தகைய அதிருப்தியால் பீடிக்கப்பட்டுள்ளார்கள். அதற்கான காரணங்களை (காரணங்கள் என்று அவர்கள் நம்புவதை) ஊமைக்காயங்களாக சுமந்தலைகிறார்கள்.

தந்தையின் மறைவு சங்கடமானதுதான் (The Brown Coast), ஆனால் அது வேலையின் தரத்தை பாதித்தால், முதலாளி அதை எப்படி ஏற்றுக்கொள்வார். வேலை போகிறது. இந்தத் துயரை மறக்க, இன்னொரு பெண்ணுடன் தொடர்பு ஏற்படுத்திக் கொண்டால் மனைவி விட்டுத்தானே செல்வார். யாரை இதில் குற்றம் சொல்ல.

‘Retreat’ கதையில் சகோதரர்கள், தங்கள் கிண்டல்களால், விலங்குகள் போல் ஒருவரையொருவர் மனதளவில் காயப்படுத்திக் கொள்வதை, காயப்படுத்துவது/ காயப்படுவது (சகோதரனால் காயப்பட்டுள்ளதாக காட்டிக்கொள்வது) என இரண்டிலும் திளைப்பதை எப்படி புரிந்து கொள்வது. இருவரின் வாழ்வில், வசதியில் உள்ள வேறுபாடோ அல்லது குழந்தை பருவத்திலிருந்தே ஆரம்பித்து, இப்போது வரை தொடர்ந்து வரும் போட்டியோ (sibling rivalry) இதற்கு காரணம் என்று சொல்ல முடியாது.

பொதுவாக இந்தக் கதைகளின் பாத்திரங்கள், தங்கள் அதிருப்தியின் காரணத்தை தாங்களே தெளிவாக வரையறுக்க முடியாத நிலையில் இருக்கிறார்கள், அப்போதைக்கு தங்களுக்குத் தோன்றும் காரணத்தை ஏற்றுக் கொள்கிறார்கள். டவர் இந்தக் காயங்களுக்கு எந்த இரக்கத்தையும் வாசகனிடம் கோருவதில்லை. வாசகனின் நெகிழ்வை கோரக்கூடிய இடங்களையும் லாகவமாக கடந்து செல்கிறார்.

‘Door in your eye’ கதையில், மகள் வீட்டில் தங்க வந்திருக்கும் முதியவரிடம் , அடுத்த வீட்டில் வசிக்கும் பெண் ஒரு விலைமாது என்று சொல்கிறார் அவர் மகள். அதை உறுதிப்படுத்துவது போல சில சம்பவங்களை முதியவர் பார்க்கிறார். ஒரு கட்டத்தில் அந்தப் பெண் வீட்டிற்கு முதியவர் செல்ல நேரிடுகிறது . அந்தப் பெண்ணுடன் சிறிது நேரம் படுக்கையில் படுத்துக் கொள்ள மட்டும் விரும்புவதாகவும் அதற்கு பணம் தருவதாகவும் முதியவர் கூறுகிறார். பொன்மனம் கொண்ட விலைமாதுவுக்கும், தனிமையில் வாடும் முதியவருக்கும் இடையே உறவு மலரும் கதையோ என்று என்று எண்ணி முடிப்பதற்குள் ஒரு கூக்ளியை வீசுகிறார் டவர். அந்தப் பெண் விலைமாது அல்ல, போதைப் பொருள் விற்பவர், அதனால்தான் அவர் வீட்டிற்கு பல ஆண்கள் வந்து செல்கிறார்கள். அதுவரை இருந்த எதிர்பார்ப்பு, அது உருவாக்கிய இறுக்கம் தளர்ந்து நம் (மற்றும் முதியவரின்) இதுவரையிலான எண்ணங்களின் அபத்தத்தை நினைத்து சிரித்து விடுகிறோம். இனிமேலும் இவர்களுக்குள் உறவு ஏற்பட வாய்ப்புள்ளதுதான் என்றாலும், டவர் அதை அனுமதிக்க மாட்டார் என்றே தோன்றுகிறது.

‘Executors of important energies’ கதையில் கதைசொல்லியின் தந்தை, முதுமை உருவாக்கும் மறதியின் பிடியில் சிக்கியுள்ளார். தந்தையுடன் (அவரது தற்போதைய மனைவியுடன்) இரவு உணவருந்த வேண்டிய சூழல் கதைசொல்லிக்கு. இவர்களுக்கிடையே உள்ள கசப்பை போக்காவிட்டாலும், கொஞ்சமேனும் ஈரத்தை இந்தச் சந்திப்பு ஏற்படுத்தும் என நாம் நினைத்தால் அது நடப்பதில்லை. கனன்று கொண்டே இருக்கும் கோபத்தை டவர் எப்போதும் அணையவிடுவதில்லை.

இத்தனை கோபத்தை சுமந்தலையும் இவர்களை இன்றைய சமூகத்திலுள்ள கட்டுப்பாடுகள்/ விதிகள் அடக்கி வைக்கின்றன. இல்லாவிட்டால், இந்தக் கதைகளில் நாம் காணும் கொதிநிலைக்கு முன்னரே இவர்கள் வெடித்திருப்பார்கள். இத்தனை இறுக்கமான கட்டுப்பாடுகள் இல்லாத காலத்தில் இவர்கள் எப்படி நடந்து கொண்டிருப்பார்கள்?

தலைப்புக் கதையான Everything Ravaged Everything Burned’இல் வைக்கிங் (Viking) குழு ஒன்றைப் பார்க்கிறோம். அதன் தலைவன் சூறையாடலின் ஆர்வலன். அவன் தலைமையில் குழுவாக கப்பலில் பயணிக்கிறார்கள். நம் கதைசொல்லியோ (புது) மனைவியை பிரிய மனமில்லாமல், ஆனால் தலைவனை எதிர்க்க துணிவில்லாமல் அவர்களுடன் செல்கிறான். குழு அவர்கள் சென்ற முறை கொள்ளையடித்த இடத்தில் இறங்கி, உற்சாகமாக சூறையாடலில் ஈடுபட, கதைசொல்லியும் அவன் நண்பர்களும் சற்றுப் பின்தங்குகிறார்கள்.

அவர்களை அந்த கிராமத்தில் உள்ள ஒரு முதியவர் உற்று நோக்குகிறார். அவர்களை முன்பே பார்த்தது போல் இருக்கிறது என்கிறார், நம் கதைசொல்லி சென்ற இலையுதிர் காலத்தின்போது இங்கு வந்திருந்ததாக (வேறெதற்கு கொள்ளையடிக்கத்தான்) சொல்கிறார். கிராமம் சூறையாடப்பட்டுக் கொண்டிருக்க, இந்த இடம் என்னமோ, சுற்றுலாத்தலம் போலவும், இந்தக் குழுவினர் வருடா வருடம் , விடுமுறைக்கு வருபவர் போலவும், முதியவருக்கும் இவர்களுக்கும் இடையே நடக்கும் அபத்த உரையாடல் இப்படித் தொடர்கிறது

“… So what are you doing, any looting?”.
“Why? you got anything to loot?”
“Me? Oh, no. Got a decent cookstove, but I can’t see you toting that back on the ship.”
“Don’t suppose you’ve got a coin hoard or anything buried out back?”…

மூர்க்கமானவர்கள் என்று குறிப்பிடப்படும் வைக்கிங்குகள் பற்றிய இந்தக் கதையின் இறுதியில் உள்ள உள்நோக்கிப் பார்க்கும் தருணம் (contemplation) நாகரீக சமூகமாக சொல்லிக் கொள்ளும், நம் காலத்தில் நடக்கும் மற்றக் கதைகளில் இல்லை என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

கோபத்தை, எரிச்சலை வெளிக்கொணரும் உரையாடல்களும், சம்பவ விவரணைகளும் அதற்கேற்றார்போல் பட்டாசாக வெடித்துச் சிதறுவதாக, (படிப்பவருக்கு) உற்சாகம் கொப்பளிப்பதாக உள்ளன.  குப்பைக் கூளமான ஒரு இடத்தைப் பற்றி “Nearby,a crew of buzzards slunk around ignoring the carcass, as if to say, We know we eat terrible things for a living, but there is a limit” என்ற வரி வருகிறது. ‘Door in your eye’ கதையில் ஒரு பெண் தன் கண்ணில் தோட்டா பாய்ந்ததைப் பற்றிச் “… what getting shot is all about. How it’s just getting touched by a little thing, only it’s touching really fast. If it was going slow, you’d be fine as pie. The only thing that matters is the speed.” என்று சொல்வது, ஒரு சம்பவத்தை இன்னொரு விதமாக பார்க்கத் தருவதோடு, இப்படி இந்தப் பாத்திரம் பேசுமா என்றும் கேள்வி எழுப்பலாம்.

இவற்றை ஆசிரியரின் தலையீடு என்றும், கதைகளில் வரும் கொந்தளிப்பான சூழலில் (மேலே பார்த்த வைக்கிங் உரையாடல் போன்று ) இப்படி யாராவது பேசுவார்களா என்றும் கேள்வி எழலாம். இந்தக் கதைகள் நடைமுறை வாழ்வைப் பேசினாலும், விவரணைகளிலும், உரையாடல்களிலும் முழு யதார்த்தத் தளத்தில் இயங்குபவை அல்ல. அதே நேரம் ‘hysterical realism’ பாணி ‘செயலிழந்த குடும்பங்களை/உறவுகளைப்’ பற்றிய கதைகளும் இல்லை. நம் நிஜ உருவத்தை நீண்ட, பெருத்த, அஷ்டகோணலாகிய பிம்பங்களாகக் காட்டும் கண்ணாடியைப் (carnival mirror போன்றவை இதற்காகவே உள்ளன) போல், திரிக்கப்பட்ட (distorted) யதார்த்தத்தை, அதன் இன்னொரு பிம்பத்தை நமக்கு அளிப்பவை இவை. இந்தக் கோணத்தில் நோக்கினால் தொகுப்பின் உரைநடையை/ கதை சொல்லலை ரசிக்க முடியும். ஆனால் எல்லா இடத்திலும் இதே பாணி உரைநடை வருவதில்லை, மௌனத்தின் தாக்கத்தையும் டவர் சில இடங்களில் உணர்த்துகிறார்.

தன் நண்பனுடன் சண்டையிடும் சிறுவன் ஹென்றி (On the Show), கேளிக்கை பூங்காவில் தனித்து விடப்படுகிறான். அவனை யாரும் கண்டுபிடிக்க முடியாத பத்திரமான இடம் என்று கழிப்பறைக்கு அழைத்துச் செல்கிறான் ஒரு ஆள். இந்தக் காட்சியை இத்துடன் முடித்து விடுகிறார் டவர். என்ன நடந்திருக்கும்? அடுத்து நாம் பார்ப்பது ஹென்றியின் தந்தை அவனைத் தேடி கண்டுபிடிப்பதை. ஹென்றி அவரிடம் என்ன சொன்னான் என்று நமக்குத் தெரிவதில்லை, ஆனால் அவன் சொல்வதை அவரால் முற்றிலும் நம்ப முடியவில்லை என்று மட்டும் டவர் சொல்கிறார். அவனை சந்தேகப்பட்டாலும் “But Henry is missing his underwear and one of his shoes, which gives the story a bad ring of truth” என்று டவர் முடிக்கிறார். நடந்த கோரத்தை இந்த வரி உணர்த்தி விடுகிறது.

எந்த வயதினருக்கும் பொதுவான உணர்வுகளை மூர்க்கமாக வெளிக்கொணரும் டவர், ‘Wild America’ கதையில் மட்டும் சற்றுத் தடுமாறுகிறார். பதின் பருவத்தில் நுழைந்திருக்கும் இரு சிறுமிகளின் உணர்வுகள், போட்டி/பொறாமைகள் என ஆரம்பிக்கும் இந்தக் கதையில், மற்றக் கதைகளில் இருப்பதைப் போல, நம்மை சற்றுத் துணுக்குற வைக்கும் எந்தத் திரிபும் இல்லாமல், பதின் பருவ உணர்வுகள் பற்றிய வழக்கமான (generic) கூறுகளைக் கொண்டிருக்கிறது. ஆனால் ஜேசி தன் அத்தை மகளிடம் கோபித்துக் கொண்டு பிரிந்து தனித்து வந்தவுடன், கதை டவரின் வழக்கமான களத்தில் (அதிருப்தி, அதனால் வரும் கோபம்,அது செய்யத் தூண்டும் கண்மூடித்தனமான செயல்கள்) நுழைய, மற்றக் கதைகளின் தளத்திற்கு சென்று விடுகிறது.

இது டவரின் முதல் கதைத் தொகுப்பு, இதுவரை வெளிவந்துள்ளதும் இது மட்டுமே. இந்தத் தொகுப்பின் களங்கள் முற்றிலும் புதிதல்ல, கதை சொல்லும் உத்தி/ உரைநடை புதிய பாதையில் பயணிப்பவை அல்ல. ஆனால் நாம் ஏற்கனவே பார்த்துள்ளதை/ அனுபவித்துள்ளதை சற்றுக் கலைத்துப் போட்டு புதிய கோணத்தில், நேர்த்தியாகக் காண்பிக்கிறார் டவர். இது அவரை நமக்கு நம்பிக்கையூட்டும் எழுத்தாளராக நிறுவி, அவரின் அடுத்த படைப்புக்களை ஆர்வத்தோடு எதிர்நோக்க வைக்கிறது.

THE GRANTA BOOK OF THE AMERICAN SHORT STORY – RICHARD FORD : ஊடுபாவுகள் 3

முந்தைய பதிவுகள் 

அறிமுகம் -

ஊடுபாவுகள் 1 -
ஊடுபாவுகள் 2 -

----

பதாகை இதழில் வெளிவந்தது -http://padhaakai.com/2014/08/17/the-granta-book-of-the-american-short-story-richard-ford-3/

பால்யத்தின் நினைவுகளும் பதின் பருவ அலைகழிப்புக்களும்

ஜோய்ஸ் கரோல் ஓட்ஸின் (Joyce Carol Oates) ‘Where is Here’, சிறுகதை, ஒரு அந்நியன் மாலை வேளையில் வீட்டின் அழைப்பு மணியை அழுத்துவதுடன் ஆரம்பிக்கிறது. நாற்பதுகளின் இறுதியில் இருக்கும் அந்த அந்நியன் தன்னுடைய 11ஆம் வயதில் இந்த வீட்டில் தங்கியிருந்ததாகவும் பிறகு தன் தாய் இந்த வீட்டை விற்றபிறகு இப்போதுதான் இந்த பக்கம் வந்ததால் வீட்டைப் பார்க்கலாம் என எண்ணி வந்ததாகவும் கூறி, வீட்டின் வெளிப்புறத்தில் மட்டும் சிறிது நேரம் இருக்கட்டுமா என அனுமதி கேட்கிறான். கணவன், மனைவி மற்றும் குழந்தைகள் இப்போது அந்த வீட்டில் வசிக்கிறார்கள். கணவன் அந்நியனை வீட்டின் வெளியே சுற்றிப் பார்க்க அனுமதி அளிக்கிறார்.

ஓட்ஸ் மனைவியின் மூலம் மனித மனம் சட்டென்று பல்வேறு ஒன்றுக்கொன்று நேர்மாறான நிலைப்பாடுகள் எடுப்பதைக் காட்டுகிறார். முதலில் அந்நியனை அனுமதித்ததைக் குறித்து கணவனை கடிந்து கொள்கிறார் மனைவி, அவன் கொலைகாரனாகவோ, திருடனாகவோ இருக்கலாமே என்கிறார். (“Isn`t that just like you!” என்று தன் சலிப்பை வெளிப்படுத்துகிறார்) வெளியில் அந்த அந்நியன் என்ன செய்கிறான் என்று பார்க்கும் கணவன், அவன் அங்குள்ள ஊஞ்சல் அருகில் செல்வதைப் பார்த்து அவன் குழந்தையாக இருக்கும்போது அதில் விளையாடி இருக்கக்கூடும் என்கிறார். இப்போது மனைவி சட்டென்று அவனை உள்ளே அழைக்கும் மனநிலைக்கு சென்று, அவனை அழைக்காத கணவனை மீண்டும் கடிந்து கொள்கிறார் (மீண்டும் “Isn`t that just like you!“)!!!. அந்நியன் வீட்டிற்குள்ளும் அனுமதிக்கப்படுகிறான்.

இப்படி வழக்கத்திற்கு மாறான இந்த நிகழ்வு தம்பதியரை துணுக்குற வைத்தாலும், வேறெந்த மாற்றமும் இல்லை. நினைவுகள் எழுப்பும் நெகிழ்ச்சியான உணர்வுகள் குறித்த கதையாக இது இருக்கும் என இதுவரை வாசகன் எண்ணுகிறான். அந்நியன் வீட்டில் நுழைந்ததும் சூழலே மாறுகிறது. வீட்டின் உள்ளே சுற்றிப் பார்க்கும் அந்நியனின் பார்வையில், உடல் மொழியில் உள்ள தீவிரம், தம்பதியரை அச்சுறுத்துகிறது. அவர்கள் இருப்பதையே அவன் மறந்துவிட்டு தன் பால்யத்திற்குள் சென்று விட்டது போல் உள்ளது. அவன் ஒவ்வொரு அறையாக நுழைந்து வீட்டை ஆக்கிரமிப்பது மட்டுமின்றி தன் நினைவுகளாலும் ஆக்கிரமிக்க ஆரம்பிக்கிறான் அவனின் கசப்பான பால்ய நிகழ்வுகளின் நிழல் வீடெங்கும் பரவ ஆரம்பிக்கிறது அவன் தாய் இறந்து விட்டதைக் குறித்து வருத்தம் தெரிவிக்கும் மனைவியிடம் “Please don`t be,” the stranger said. “We`ve all been dead-they`ve all been dead-a long time.” அவன் பார்வையிலே இவர்களும் வீட்டை பார்க்க, உணர ஆரம்பிக்க, அதிலிருந்து மீள அவனை வீட்டை விட்டு வெளியேறச் சொல்கிறார்கள்.

அது அவர்கள் சமநிலைக்கு திரும்ப உதவுகிறதா? அவனை அனுப்பி விட்டு வரவேற்பறைக்கு வரும் கணவனுக்கு அந்த அறை இதுவரை பார்த்திராதது போல் தோன்ற மனைவிக்கோ சமையலறையின் கதவு சற்று உள்வாங்கி இருப்பது போல் தோன்றுகிறது. இப்படி ஒரு மிகையதார்த்த (surreal) காட்சியோடு முடியும் இந்தக் கதையில் தம்பதியருக்கிடையே மீண்டும் சண்டை ஆரம்பிக்கிறது. “We’ll forget it.” என்று கணவன் திரும்பத் திரும்ப கூறினாலும், அந்த அந்நியனின் பால்யத்திலிருந்து இவர்களோ, இவர்கள் வீடோ மீள்வது அவ்வளவு எளிதாக இருக்காது.

டோபாயாஸ் வுல்ப்பின் (Tobias Wolff) ‘Firelight’ சிறுகதையில் கதைசொல்லி தன் பால்யத்தின் நினைவுகளைப் பகிர்ந்து கொள்கிறார். கதையின் முதல் பகுதியில் அவர்களின் வாழ்க்கைச் சூழலைக் கட்டமைக்கிறார் வுல்ப்.

ஏழ்மையில் கதைசொல்லிக்கும் அவர் தாய்க்கும் முக்கிய பொழுதுபோக்கு கடைகளுக்கு window-shopping செல்வது, அல்லது (வாடகை கொடுக்க முடியாததாக இருந்தாலும்) குடியிருக்க காலியான வீடுகளைப் பார்க்கச செல்வது. கதைசொல்லி எங்கு செல்கிறார் என்று நாம் யோசிக்க ஆரம்பிக்கும்போது மையச் சம்பவத்திற்கு வருகிறார். வழக்கம் போல் ஒரு வீட்டைப் பார்க்க இருவரும் செல்லும்போது அங்கு ஏற்கனவே குடியிருக்கும், அந்த நகர பல்கலைக்கழகத்தில் வேலையும் செய்யும் ஏவ்ரி (Avery) குடும்பத்தினரைச் சந்திக்கிறார்கள். கணப்பறை முன்னமர்ந்து பேச ஆரம்பிக்கிறார்கள். அதன் சூட்டில் கதை சொல்லி சொக்கிப் போயிருக்க, மற்றவர்கள் பேசுவது அவர் காதில் அவ்வப்போது விழுகிறது. ஏவ்ரி அந்த வீடு குறித்தும், நகரம்/ பல்கலைக்கழகம் குறித்தும் அலட்சியமான கருத்துக்களைக் கூறுகிறார். வீடெங்கும் ஒரு இறுக்கமான சூழலை உணர முடிகிறது.

முதல் கதையில் அழையா விருந்தாளியால் பிரச்சனையென்றால் இங்கு இவர்கள் வீட்டிலிருப்பவரிடம், அவரின் கசப்புக்களுக்குள் மாட்டிக் கொள்கிறார்கள். கணப்பறையின் சூட்டின் கிறங்கிக் கிடக்கும் கதைசொல்லியை அவர் தாய் எழுப்பி அழைத்துச் செல்கிறார். அதற்குப் பிறகு அவர்கள் அந்த வீட்டிற்கு மீண்டும் செல்வதில்லை.

இந்த இடத்தில் டோபாயாஸ் வுல்ப்பின் கதைசொல்லிகளின் நம்பகத்தன்மை குறித்து நினைவுபடுத்திக் கொள்வது நல்லது. இந்தக் கதையென்றில்லை, மற்ற பல கதைகளிலும் அவர்கள் முற்றிலும் நம்பத்தகுந்தவர்கள் அல்லர். நினைவுகளை வளைத்துக் கொள்வதில் சமர்த்தர்கள். ஒரு நேர்காணலில் இது குறித்த கேள்விக்கு அவர் “The world is not enough, maybe? … To lie is to say the thing that is not, so there’s obviously an unhappiness with what is, a discontent,” என்று சொல்கிறார்.

நம் கதைசொல்லியும் இப்போது ஏவ்ரிக்கு பதவிக்காலம் நீட்டிக்கப்படாதது, அதனால் அவருக்கு ஏற்படும் ஏமாற்றம், கோபம் அது அவர் குடும்பத்தை பாதிக்கும் விதம் என ஒரு கதையை எடுத்து விடுகிறார். ஆனால் அவர்கள் அந்தக் குடும்பத்தை ஒரு முறைதான் சந்தித்துள்ளது வாசகனுக்கு தெரியுமென்பதால் “.. I have made these people part of my story without knowing anything of theirs,” என்று ஒப்புக்கொண்டாலும் அதற்குள் ஏவ்ரி குடும்பத்தின் நிகழ்கால/ எதிர்கால வாழ்க்கை குறித்த சித்திரத்தை நமக்கு தந்து விடுகிறார். ஆனால் கதையின் மையம் ஏவ்ரி அல்ல, கணப்பறையின் கதகதப்புத்தான். இப்போது பெரியவனாகி, திருமணம் முடித்து, குழந்தைகளோடு முன்பிருந்ததைவிட நல்ல நிலையில் வாழும் கதைசொல்லிக்கு தன் வீட்டில் உள்ள கணப்பறை குறித்த பெருமிதமுள்ளது. அது அவரின் உடலுக்கு மட்டுமின்றி, மனதிற்கும் கதகதப்பு தருவதாக உள்ளது. அதே நேரம் இந்த ஸ்திரத்தன்மை கனவு போல் கலைந்து விடுமோ என்ற பயமும் உள்ளது.

ஓட்ஸின் கதையில் பால்ய நினைவுகள் உக்கிரமாக உருப்பெற்றால், இதில் சாத்வீகமாக, கதகதப்பான நினைவாக உருப்பெற்று, இதமளிக்கும் அதன் சூடு இன்னும் கதைசொல்லியை விட்டு போகவில்லை என்று முடித்துவிடலாம்தான். ஆனால் இங்கு மீண்டும் வுல்ப்பின் கதைசொல்லிகளின் நம்பகத்தன்மை குறித்து யோசிப்பது நலம். கதைசொல்லி தன் கணப்பறை குறித்து சொல்வதற்காக உருவாக்கியதா இந்த நினைவுகள்? அல்லது அந்த நினைவுகள் உண்மையாக இருந்து கதைசொல்லி, வாழ்வில் நல்ல நிலைக்கு வராமல் இன்னும் அந்தச் சூட்டின் நினைவை தன் இன்றைய வாழ்வோடு இணைப்பதாகக்கூட இருக்கலாம். இது இல்லாத ஒன்றைப் பற்றிப் பேசுவதாகத் தோன்றலாம். வுல்ப்பே இது குறித்து என்ன நினைக்கிறார் என்று அறிந்து கொள்ள காலச்சுவடில் அ.முத்துலிங்கத்திற்கு வுல்ப் அளித்த நேர்காணலில்

“ஒரு கதையை வாசகர் இப்படித்தான் படித்து, இப்படித்தான் விளங்கிக்கொள்ள வேண்டும் என்று நான் எதிர்பார்க்க முடியாது. கதை என் கையை விட்டுப் போனதும் அது வாசகருக்குச் சொந்தமாகிவிடுகிறது. அந்தக் கதையின் மூலம் வாசகருக்கு ஒரு முடிவடையாத புரிதல் இருக்கக்கூடும். கடைசி வார்த்தை எழுத்தாளருடையது அல்ல. அதை எழுத்தாளர்கள் ஞாபகத்தில் இருத்தினால் சரி,”

என்று கூறுகிறார். இப்படி அவர் கொடுக்கும் உரிமை மட்டுமல்ல, அவரின் கதைசொல்லிகளின் பொது குணாதிசயம் மற்றும் இந்தக் கதையில் நமக்குத் தெரிந்தே கதைசொல்லி ஒப்புக்குச் சொல்லும் கற்பனைப் பகுதிகளும் இந்தக் கதையை வேறு கோணங்களில் அணுக உதவுகின்றன.

பால்யத்திலிருந்து நம்மை பதின்பருவத்திற்கு கெவின் கேண்ட்டி (Kevin Canty) ‘Blue Boy’ சிறுகதையில் அழைத்துச் செல்கிறார். கோடை விடுமுறையில் ஒரு கிளப்பின் நீச்சல் குளத்தின் காப்பாளனாக (lifeguard) கென்னி என்ற பதின்பருவச் சிறுவன் வேலை பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறான். வேலை செய்கிறான் என்பதைவிட, போதைப் பொருள் (marijuana) உட்கொண்டு (காலை 10.30 மணி அளவிலேயே), அது உருவாக்கும் கற்பனைகளில் நீச்சலுக்கு வரும் தன் வயதையொத்த பெண்கள்/ திருமணமானவர்கள் என அனைவரையும் கற்பனைகளில் புணர்ந்து கொண்டிருக்கிறான். நிஜத்தில் அவனை யாரும் சட்டைகூட செய்வதில்லை, அது தன்னிடம் பணம் இல்லாததால் என்று நினைக்கிறான்.

திருமதி. ஜொர்டன் என்பவர் மீது அவனுக்கு விசேஷமான கவனம் உள்ளது. தன் பகற்கனவுகளில் ஆழ்ந்திருக்கும் அவன், ஒரு குழந்தை குளத்தில் சிக்கிக் கொள்வதை மிகத் தாமதமாக கவனித்து அடித்துப் பிடித்து பாய்வதற்குள் அதிர்ஷ்டவசமாக ஜொர்டன் குழந்தையை காப்பாற்றுகிறார். இதில் கென்னிக்கு சிறு அடி படுகிறது. இதைப் பார்க்கும் ஜொர்டன் அவனைத் தான் தன் வண்டியில் அழைத்துச் செல்வதாகக் கூறுகிறார். அவர் அவனிடம் பேசுவது இதுவே முதல் முறை. இது அவனைக் கிளர்ச்சியடையச் செய்திருக்கும் என்று எண்ணினால் அது தவறு, அப்படி இருந்திருந்தாலும் அது வழமையான ஒன்றாகவே இருந்திருக்கும். கெவின் இந்த நிகழ்வை இன்னொரு கோணத்திலிருந்து அணுகுகிறார்.

இந்நிகழ்வு முதலில் கென்னியைப் பதற்றமடையவே செய்கிறது. கற்பனைகளில் அவன் பல பெண்களைப் புணரும் ஆண்மையானவனாக இருந்தாலும், ஜொர்டன் தன் அருகாமையில் வந்து பேசும்போது, ஒரு பெண்ணருகே நிற்கும், என்ன பேசுவதென்று புரியாமல் விழிக்கும் சிறுவன்தான் நான் என்று அவன் புரிந்து கொள்கிறான். அவர் (மற்றும் பிறப் பெண்கள்) தள்ளி இருப்பதே தன்னைக் குறித்த பிம்பங்களை உருவாக்குவதற்கு உதவுகிறது. (.. He liked her better as a body, a place for him to put his thoughts..”)

ஜொர்டனின் வீட்டிற்கு செல்லும் கென்னிக்கு கொஞ்சம் பதட்டம் குறைய , அவன் மனம் இப்போது விடலைகளின் மனதில் வயதில் அதிகமான பெண்கள் குறித்து உருவாகும் காட்சிகளை அசை போடுகிறது, மிக விரிவாக உள்ள இந்தக் காட்சிகளைப் பற்றி “.. where does the shit in my head come from..” என்று எண்ணுகிறான். ஜொர்டனின் வீட்டிலிருந்து கொஞ்சம் பணத்தைத் திருடவும் செய்யும் கென்னி, ஜொர்டனைத் தொட முயல்கிறான். அதைக் கண்டு பதறும் ஜொர்டனைப் பார்த்து தன்னிலையடையும் கென்னி அங்கிருந்து நீங்குகிறான்.

கேண்ட்டி கென்னியின் பதின்பருவ பாலியல் விழைவுகளை கதையின் மையமாக வைத்து பேச விரும்பவில்லை. பதின்பருவ மன/ உடல் உளைச்சலையே முன்வைக்கிறார். அடுத்த நாள், நடந்த சம்பவம் குறித்து எதுவும் புகார் சொல்லாமல் வழக்கம் போல் (அவனை சட்டை செய்யாமல்) ஜொர்டன் கிளப்பில் பொழுதைக் கழிக்கும்போது கென்னி ஏமாற்றமடைகிறான். ஒன்று அவனை எல்லை மீற அனுமதித்திருக்க வேண்டும் அல்லது அவன் மேல் புகார் அளித்திருக்க வேண்டும், இரண்டுமில்லாமல் எதுவும் நடக்காததைப் போல அவர் இருப்பதை அவனால் தாங்க முடியவில்லை. ஜொர்டன் பதின்பருவ உணர்வுகளை தானும் அறிந்திருப்பதால், புரிந்து கொண்டிருப்பதால், அவனைப் பற்றி புகார் அளிக்காமல் இருந்திருக்கலாம். ஆனால் இதை அவனுடைய அதிர்ஷ்டமாக எண்ணக் கூடிய நிலையில் அவன் இல்லை.

அவன் தன் உடல்/ மனதிலிருந்து தெறிக்கத் துடிக்கும் இளமையின் ஆற்றலுக்கு தன்னையறியாமலேயே ஒரு வடிகால் தேடுகிறான். அது பொழுதைக் கழிக்க உதவும் போதைப் பழக்கமாகவும், பாலுறவுக் கற்பனைகளாகவும் உருவம் கொள்கிறது. அவையும் விரைவிலேயே தங்கள் ஈர்ப்பை இழந்து விடுகின்றன. கோடை விடுமுறை என்பதால் பள்ளி/ கல்லூரி/ நண்பர்கள் நாள் முழுதும் அளிக்கும் அடைக்கலமும் இல்லை.

நிஜத்தில் அவன் வாழ்வில் புதிதாக எதுவும் நடப்பதில்லை, நீச்சல் குளமருகில் போதை தரும் கற்பனைகளோடு அமர்ந்திருப்பதே அவனுக்கு விதிக்கப்பட்டுள்ளது என்பதே அவன் திருடுவதற்கும் எதையாவது செய்ய வேண்டுமே என்ற உளைச்சலுக்கும் ஒரு காரணம். “There were still six weeks of summer left” என்று கதை முடிகிறது. யுகங்களாக நீளப் போகும் அந்த ஆறு வாரங்களை கென்னி தாண்டி விடுவானா அல்லது இது போல வேறேதாவது செய்து, அந்த முறை அதிர்ஷ்டக் காற்று வீசாமல் பிரச்சனையில் சிக்குவானா (அதை அவன் விரும்பவே செய்வான்) என்பது ஒரு கேள்விக்குறிதான்.

கேண்ட்டி பதின்பருவ ஆண் பற்றிப் பேச, டெப்ரா ஐசென்பெர்க் (Deborah Eisenberg) பதின்பருவ பெண்கள் பற்றி ‘The Custodian’ கதையில் சொல்கிறார். பதின்பருவத்தில் அப்போதுதான் நுழைந்திருக்கும் இசபெல் (Isobel), நுழையப் போகும் லின்னியின் (Lynnie) வாழ்வின் ஓரிரு வருடங்களைப் பார்க்கிறோம். இருவரில் இசபெல் ஆளுமைத்திறன் மிக்கவராக இருக்க, அவர் வழிநடத்த, அவரைப் பின்பற்றுபவராக லின்னி உள்ளார். வயது வித்தியாசத்தினால் மட்டும் இது அமைவதில்லை, இயல்பிலேயே லின்னி எப்போதும் பின்பற்றுபவராகவே உள்ளார்.

ராஸ் (Ross)/ கிளேர்(Claire) தம்பதியர் தங்கள் ஊருக்கு குடி வருவது அவர்கள் வாழ்வில் சலனங்களை ஏற்படுத்துகிறது. 35 வயதான ராஸ் தன் மாணவியான கிளேரை மணம் முடித்து இரு குழந்தைகளும் பெற்றுள்ளார். அந்த வீட்டிற்க்கு முதலில் லின்னி குழந்தையை கவனிப்பவராக வேலைக்குச் செல்ல, நடுவில் சில காலம் இசபெல் அந்த வேலையைச் செய்கிறார். வசீகரமான ஆசாமியான ராஸ் அனைவரையும் எளிதில் ஈர்க்கிறார். அவரால் அவர் பயிற்றுவிக்கும் கல்லூரி மாணவிகள் முதல், அவர் மற்றவர்களைச் சந்திக்கச் செல்லும்போது அந்த வீடுகளில் இருக்கும் பள்ளி மாணவிகள் வரை அனைவரும் ஈர்க்கப்படுகிறார்கள்.

ஐசென்பெர்க் தன் பாத்திரங்களின் உடல்/ பேச்சு மொழியாலும், சில நேரம் பேச்சில் வரும் தயக்கத்தினாலும், திடீரெனக் கவியும் தர்மசங்கடமான மௌனத்தாலும் கதையின் முக்கிய கணங்களை வாசகனிடம் கடத்துகிறார். ராஸ் தன் வேலை குறித்த அபிப்பிராயத்தை லின்னியிடம் கேட்க, அவர் பெருமிதம் கலந்த வெட்கமடையும் இடம் ஒரு உதாரணம். அந்த வயதில், ஒரு வசீகரமான ஆண் தன்னை ஒரு பொருட்டாக எண்ணுகிறான் என்பது லின்னிக்கு கிளர்ச்சியாக உள்ளது. மீண்டும் லின்னி வேலைக்குச் சேர்ந்தபின் இசபெல் சில காலம் கழித்து கிளேர் வீட்டிற்கு வரும் இடம் இன்னொன்று. கிளேர், இசபெல் மற்றும் லின்னி பேசிக் கொண்டிருக்க அறைக்குள் ராஸ் நுழையும்போது உருவாகும் சூழல் இன்னொன்று. சட்டென்று எல்லாருக்கும் பேச மறந்தது போல் ஒரு மௌனம் கவிகிறது. தான் படிக்க வாங்கிய புத்தகத்தைத் திருப்பிக் கொடுப்பதற்காக வந்துள்ளதாக இசபெல் சொல்கிறார். வீட்டிற்கே கொஞ்ச காலம் வராத இசபெலுக்கு எப்படி புத்தகம் கிடைத்தது, வெகு நாட்களுக்கு முன்பு கொடுத்ததாக இருக்குமோ? ராஸ் வேறு புத்தகம் கொடுக்க எப்போது வீட்டிற்கு வரலாம் என்று கேட்க, சனிக்கிழமை சரியாக இருக்கும் என்கிறார் இசபெல். இந்தப் பதிலில் ஒளிந்திருக்கக் கூடியதை லின்னி உணர்ந்தாரோ இல்லையோ, கிளேர் அது குறித்து அலட்டிக் கொள்வதில்லை. மற்றவர்கள் ராஸின் வசீகரத்தை மட்டுமே, அதுவும் சில மணி நேரம் பார்த்தால், அந்த வசீகரம் தொலையும் கணங்களைப் பார்ப்பவர் கிளேர்தான். எனவே முன்பிருந்த மயக்கம் கிளேரிடம் இப்போது இல்லை. இருந்தாலும் தன் கணவனின் இயல்பான flirtingஐ தாண்டியும் வேறொரு பெண்ணுடன் ராஸ்ஸுக்கு தீவிரமான உறவு ஏற்படலாம் என்பது குறித்து அவர் அதிகம் அச்சப்பட்டது போல் தெரிவதில்லை. சொல்லப் போனால் ஆயாசம் கலந்த பெருமிதமே கணவன் குறித்து அவருக்கு உள்ளது.

அந்தச் சனியன்று ராஸ் இசபெல்லின் வீட்டிற்கு வருவதைப் பார்க்கும் லின்னி, இசபெல்லின் பெற்றோரின் கார்கள் வீட்டில் இல்லை என்பதையும் கவனிக்கிறார். (அந்த வயதில்) ஏனென்று புரியாத துக்கம் லின்னியைச் சூழ்கிறது. இந்தச் சம்பவம் நடந்து ஒரு வாரம் கழித்து இசபெல் வேறொரு இடத்திற்கு அழைத்துச் செல்லப்படுகிறாள். ராஸுடன் அவளுக்கிருக்கும் உறவைக் குறித்து மொட்டைக் கடிதம், அவள் பெற்றோருக்கு வந்ததாக வதந்தி பரவுகிறது, அது உண்மையென்றால் அந்தக் கடிதத்தை லின்னி அனுப்பி இருக்க மாட்டார் என்றே நாம் நம்புவோம்.

ராஸ் பல பெண்களுடன் தொடர்ந்து பழக , ஒரு முறை பொறுக்க முடியாமல் கிளேர் அவனை விட்டுச் சென்று பிறகு ஒன்று சேர , இசபெல் திருமணம்/ குழந்தைகள் என பயணிக்க, ராஸ், இசபெல், கிளேர் வாழ்வில் இந்த அத்தியாயம் இசபெல் ஊரை விட்டுச் செல்வதுடன் முடிந்து விடுகிறது. ஆனால் இந்த நினைவுகளின் பாதுகாவலராக லின்னி மட்டும் ஏன் பின்தங்கி விடுகிறார்?

பதின் பருவத்தின் இன்னொரு சித்திரத்தை ஜூலி அறிந்ஜெர் (Julie Orringer) தன்னுடைய ‘Stars of Motown Shining Bright’ சிறுகதையில் தருகிறார். பதினைந்து வயதான லூசி, தன் தோழி மெலிசாவின் வரவை எதிர்நோக்கி இருக்கிறாள். ஜாக் என்ற பொது நண்பனின் வீட்டில் இரவைக் கழிக்க இருவரும் செல்வதாக திட்டம், இருவரின் பெற்றோருக்கும் இது தெரியும். தெரியாதது, வாழ்வில் முதல் முறையாக ஜாக்குடன் லூசி உடலுறவு கொண்டுள்ளது. இது பற்றி மெலிசாவிடம் மட்டும் சொல்ல எண்ணியுள்ள லூசிக்கு ஒரு அதிர்ச்சி. தானும் ஜானும் திருமணம் செய்து கொண்டு (பொய் பிறப்பு சான்றிதழுடன்), லாஸ் ஆஞ்செலஸ் செல்லப் போவதாக மெலிசா கூறுகிறார்.

லூசி இப்போது என்ன செய்வாள்? தங்கள் இருவரையும் ஏமாற்றின ஜாக்கைப் பற்றி மெலிசாவிடம் சொல்லி விடுவாளா, அல்லது அவள் கையில் ஒரு துப்பாக்கி கிடைக்க ‘செகொவ் சொல்லிய துப்பாக்கி விதி’ நடைமுறைப்படுத்தப்படுமா என்று நாம் யூகிக்க ஆரம்பிக்க ஜூலி அதற்கு இணையாக இன்னொரு இழையை உருவாக்கி, தோழிகளின் நட்பின் அடுக்குக்களை சுட்டுகிறார். மெலிசா கூறியதைக் கேட்டு லூசி சற்று அதிர்ச்சி அடைந்தாலும், அது அவளை நிலைகுலையச் செய்வதில்லை.

ஏன்? ஒரு திரைப்படத்தில் சிறிய பாத்திரத்தில் நடித்துள்ள, தொலைக்காட்சித் தொடர்களில் தோன்ற வாய்ப்பிருக்கிற, கொஞ்சம் பிரபலமாக உள்ள (minor celebrity) ஜாக், கிடைப்பதற்கரிய வெற்றிச் சின்னமாக பார்க்கப்படுகிறான். தோழிகளின் உறவில் மெலிசாதான் ஆதிக்கம் செலுத்துபவராக உள்ளார், அதற்கான ஒரு பதிலடியாகவும் லூசி ஜாக்குடனான தன் உறவைப் பார்த்திருக்கக்கூடும். கதையின் ஆரம்பத்தில் “Lucy was the one Jack wanted, and Melissa would have to live with that” , என்று லூசி எண்ணுகிறார். மெலிசாவும் ஜாக்குடன் உணர்வு பூர்வமான நெருக்கம் உடையவள் அல்ல, ஜாக்கின் பிரபலம் தரும் கவர்ச்சியோடு, குடும்பச் சூழலிலிருந்து தப்பிக்க ஒரு வழியும் தெரிவது அவளை ஜாக்குடன் நெருக்கமாக்குகிறது. லூசி இந்த விஷயம் தன்னை பாதிக்காதது போல் நடந்து கொள்ள, இது குறித்த அவளின் பொறாமையை, மேலே தெரிந்து கொள்ள வேண்டுமென்ற ஆர்வத்தை எதிர்ப்பார்த்த மெலிசாவும் தன் எதிர்பார்ப்பு நிறைவேறாததை பற்றி அலட்டிக் கொள்ளாதவர் போல் நடந்து கொண்டு, இருவரும் ஜாக்கின் வீடு வந்து சேர்கின்றனர். ஜாக் பல பெண்களுடன் உறவு கொள்வதை வெற்றியாகப் பார்த்தால், அதே லூசியும் , மெலிசாவும் கூட ஒரு விதத்தில் அவனை அப்படித்தான் அணுகுகிறார்கள். வீட்டிற்கு வந்தபின் நடக்கும் சில சம்பவங்களால், திட்டம் மாறி, தோழிகள் இருவரும் வீட்டிற்கே திரும்புகின்றனர்.

கதையின் இறுதியில், இந்தச் சம்பவங்கள் குறித்து எதையும் அறியாத லூசியின் பெற்றோர் தங்கள் வீட்டுத் தோட்டத்தில் காலையில் வேலைசெய்து கொண்டிருக்கும் காட்சி வருகிறது. எந்த ஒரு மத்திய தர பெற்றோரின் விடுமுறை நாள் நிகழ்வான இதையும் ,அவர்களின் பதின் பருவ பிள்ளைகள் அனுபவித்து விட்டு வந்திருக்கும் மன உளைச்சலான சம்பவங்களையும் ஒன்றாக பார்க்கும் போது, அந்த உளைச்சலைப் பற்றி எதுவும் அறியாமல், முந்தைய இரவு (பிள்ளையின் செயலால்) தங்கள் வாழ்க்கை முற்றிலும் வேறு திசையில் சென்றிருக்கக் கூடும் என்று உணராமல், அதன் தாள கதி இன்னும் பிசகாமல் உள்ளதாக நம்பிக் கொண்டிருக்கும் பெற்றோருக்கு, தங்கள் பிள்ளைகள் குறித்த அவர்களின் புரிதல்களுக்கும், பிள்ளைகளின் உண்மையான எண்ணங்களுக்கும் உள்ள இடைவெளி தெரிகிறது. இரு தலைமுறைகளுக்கிடையே எப்போதுமிருக்கும் இந்த இடைவெளி நிரப்பக்கூடியதா என்ன. இந்த முறை மெலிசா திரும்பி விட்டாலும், மீண்டும் இது போல் செய்ய மாட்டார் என்று என்ன நிச்சயம், அந்த வயதில் மனச் சலனத்தை உருவாக்க எத்தனை விஷயங்கள் உள்ளன.

ஸ்டூவர்ட் டைபெக்கின் (Stuart Dybek) ‘The Palatski Man’ சிறுகதை ஆரம்பத்தில் ஜான் மற்றும் அவன் இளைய சகோதரி மேரியின் வாழ்க்கைக் காட்சிகளின் சித்தரிப்பினூடாக, வெளியில் விளையாடும் குழந்தைகள் சிறு பொருட்கள் விற்பனை செய்யும் ஜிப்சிக்களை சீண்டுவது, அவர்கள் தங்குமிடத்திற்கு சென்று ஒளிந்திருந்து பார்ப்பது என குழந்தைகளின் உலகமாக விரிகிறது. ஒரு முறை ஜான் மற்றும் அவன் நண்பன் ரே ஜிப்சிக்களிடம் மாட்டிக்கொள்ளும் சூழலில் ஜான் ஓடி வந்து விடுகிறான். அடுத்த நாள் பள்ளியில் சந்திக்கும்போது அங்கு என்ன நடந்தது என்று ரே சொல்வதில்லை. ஒரு வாரம் கழித்து அவன் காணாமல் போகிறான். இது ஜிப்சிக்களைப் பற்றிய பல அமானுஷ்யப் ஹேஷ்யங்களை நம்மிடையே உருவாக்கினாலும், அவன் வேறு காரணங்களுக்காகவும் வீட்டை விட்டு ஓடி இருக்கலாம். குழந்தைகளின் இந்த அக உலகோடு அவர்களின் வசிக்கும் புறசூழலான நகரின் செழிப்பான பகுதிகளை விட்டு நீங்கியுள்ள உள் நகரத்தின் (inner city) தாள கதியையும் ஸ்டூவர்ட் துல்லியமாக உருவாக்குகிறார்.

குறுகிய சந்துகளில் நெருக்கிக் கட்டப்பட்டுள்ள வீடுகள், அவற்றில் தங்கள் குதிரை வண்டிகளை ஓட்டிச் செல்லும் ஜிப்சிக்கள், வேலைக்கு சென்றுவிட்டு திரும்புகிறவர்களால் தெருக்களின் உண்டாகும் மாலை நேர கசகசப்பு என்று ஒரு கீழ் மத்திய தர சூழலை உருவாக்குவதுடன், இந்த இடங்களையும் தாண்டி நகரின் புறநகரில் ஜிப்சிக்கள் வசிக்கும் இடம், அங்கு குவிக்கப்பட்டிருக்கும், துருபிடித்துக்கொண்டிருக்கிற பொருட்கள், அவர்கள் வாழ்விடத்திற்கு வழியிலுள்ள கைவிடப்பட்டுள்ள வீடுகள்/ தொழிற்சாலை, அழுக்கு சாலைகள் என ஒரு நகரின் urban decayவையும் கதையின் முக்கிய அங்கமாக ஆக்குகிறார். ஜிப்சிக்களின் இடத்தைத் தேடி நண்பர்களின் ஒரு மாலை நேர பயணத்தை பற்றிச் சொல்லும்போது நகரின் பிரகாசத்திற்கு நேர்மாறான சூழலை உடைய, நகருக்கு மிக அருகிலேயே இருக்கும் இடங்களைப் சுற்றிப் பார்ப்பது

They rode their bikes down the railroad tracks, and it wasn’t like being in the center of the city at all, with the smell of milkweeds and the noise of birds and crickets all about them and the spring sun glinting down the railroad tracks. No one was around. It was like being far out in the country. They rode until they could see the skyline of downtown, skyscrapers rising up through the smoke of chimneys like a horizon of jagged mountains in the mist.

படிக்கும் நமக்கு ஒரு நகரின் run-down பகுதிகளில் வெகு தூரம் அலைந்த உணர்வை கொடுக்கிறது. ஒரு நகரிலேயே இரண்டு மூன்று முற்றிலும் மாறுபட்ட குறு நகரங்கள் இயங்குவதைப் பார்க்கிறோம்.

ஒரு நாள் ஜானும் மேரியும் இனிப்புக்கள் விற்கும் ஜிப்சியை (குழந்தைகளால் Palatski Man என்றழைக்கப்படுபவர்) பின் தொடர்கிறார்கள். ஜிப்சிக்களின் இடத்தை கண்டுபிடிக்கும் அவர்கள் Palatski Man இனிப்பை உருவாக்கும் போது மந்திர உச்சாடனம் போல் ஏதோ செய்வதைப் பார்க்கிறார்கள். ஜிப்சிக்கள் அவர்களைப் பார்த்து பிடித்து விடுகிறார்கள். Palatski Man மற்றும் பிற ஜிப்சிக்களால் சிறிது சிறிதாக கடிக்கப்பட்டு மிச்சம் உள்ள இனிப்பை இருவருக்கும் பிட்டுக் கொடுக்க , ஜானின் எச்சரிக்கையை மீறி மேரி அதை சாப்பிட்டு விடுகிறாள். ஜிப்சிக்கள் இருவரையும் விட்டு விடுகிறார்கள்.

வீட்டிற்கு வந்து தூங்கச் சென்றபின், இரவில் விழித்து ஜன்னலருகில் செல்லும் மேரி இனிப்புடன் குதிரையில் வீற்றிருக்கும் ஒருவனைப் பார்க்கிறாள். அங்கிருந்து நகர்ந்து கண்ணாடியில் தன்னைப் பார்க்கும் அவள், தன் உடலில் ஏற்படும் மாற்றங்களைப் பார்க்கிறாள்.

She ran from the window to the mirror and looked at herself in the dark, feeling her teeth growing and hair pushing through her skin in the tender parts of her body that had been bare and her breasts swelling like apples from her flat chest and her blood burning, and then in a lapse of wind, when the leaves fell back to earth, she heard his gold bell jangle again as if silver and knew that it was time to go.

ஜிப்சிக்களின் அமானுஷ்ய வசியத்திற்கு மேரி பலியாகி விட்டாளா, ஏற்கனவே நாம் ரே காணாமல் போனதைப் பற்றி அறிவோம், மேலும் Palatski Man செய்த உச்சாடனம் போன்ற ஒன்றை நாம் பார்த்தோம். இது ஒருபுறமிருக்க, கதையின் இறுதிப் பகுதி, இது ஏன் ஒரு கனவாக இருக்கக் கூடாது என்றும் நினைக்கச் செய்கிறது. ‘Red Riding Hood’ கதை பற்றி சொல்லப்படுவதைப் போல போல மேரியின் ‘sexual awakening’ பற்றிய குறியீடாகவும் இதைப் பார்க்கலாம். (இந்தக் கதை வன்புணர்ச்சியை சுட்டுவதாகவும் வேறொரு கோணத்தில் பார்க்கப்படுகிறது)

ஜிப்சிக்கள், அவர்கள் குறித்த மர்மம் என்று fairy tale கூறுகளை இந்தக் கதை கொண்டிருப்பதோடு, மேரி வளர ஆரம்பித்து விட்டாள் என்று கதையில் முன்பே சுட்டப்படுகிறது. தன் உடல் குறித்த மாற்றங்களை உணர ஆரம்பித்திருக்கக்கூடிய மேரிக்கு (ஒரு முறை தன் விளையாட்டு பொம்மையைப் பார்த்து அது போல ஒரு குழந்தையைப் தான் பெற்றுக் கொள்வதைப் பற்றி அவள் நினைத்துப் பார்ப்பதாக ஒரு காட்சி வருகிறது), அன்று மாலை பார்த்த/ நடந்த சம்பவத்தால் , ஏற்கனவே ஜிப்சிக்கள் குறித்த அவள் மனதில் உருவாகி இருக்கக்கூடிய பிம்பத்தின் தாக்கம் அதிகமாகி, இரண்டு வேறு வேறு விஷயங்களும் ஒன்றாகி இந்தக் கனவாக உருவாகி இருக்கலாம். உண்மை எதுவாக இருந்தாலும் , முதலில் நாம் பார்த்தக் கதைகளின் பால்ய/ பதின்பருவங்களில் ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்றுக்கு மாறும் கணத்தை இந்தக் கதை குறியீடாக சொல்கிறது என்றும் கொள்ளலாம்.

THE GRANTA BOOK OF THE AMERICAN SHORT STORY – RICHARD FORD : ஊடுபாவுகள் 2

முந்தைய பதிவுகள் 

அறிமுகம் -

ஊடுபாவுகள் 1 -

----

பதாகை இதழில் வெளிவந்தது - http://padhaakai.com/2014/08/10/the-granta-book-of-the-american-short-story-richard-ford-2/ 

எல்லைகளைச் சிதைக்கும் கணங்கள்

மென்காற்று வீசும், வெப்பம் சற்று அதிகமாக உள்ள சோம்பலான ஒரு ஞாயிறன்று அக்கா- தம்பியான ஓவன் (Owen)/ ஹிலரியை (Hillary) ஆடம் ஹேஸ்லெட்டின் ‘Devotion’ சிறுகதையின் துவக்கத்தில் முதல்முறையாக காண்கிறோம். காலத்தில் முன்பின்னாகச் செல்லும் கதையில், ஐம்பதுகளில் இருக்கும் இருவரின் வாழ்வு பற்றி கொஞ்சம் தெரிய வருகிறது. தற்பாலின விழைவு கொண்ட ஓவன், தன் இணைகள் எய்ட்ஸ் நோயால் பாதிக்கப்பட்டு இறப்பதைக் கண்டு, கடந்த பல ஆண்டுகளாக எந்த உறவுமின்றி இருப்பவர். திருமணமாகாத ஹிலரி ஆசிரியையாக இருக்கிறார். பல ஆண்டுகளாக ஒன்றாக இருக்கும் இருவரின் வாழ்க்கை, ஞாயிற்றுக்கிழமைகளில் நடை/ நல்ல காலை உணவு, குளிர்காலத்தில் குளிர் போக்கின் கணப்பறை (hearth) முன் உட்கார்ந்து நாளிதழ் படிப்பது, திரைப்படத்திற்கு செல்வது, கோடை/ வசந்த காலங்களில் தோட்டத்தில் நேரத்தை செலவிடுவது என ஒரே தாளகதியில் செல்கிறது.

நிச்சலனமான நீர்நிலை போல் அவர்கள் வாழ்க்கை இருந்தாலும் நீர்நிலையின் ஆழத்தை அறிவது யார்? “They weren’t unhappy people,” என்று குறிப்பிட்டு அவர்கள் வாழ்வு குறித்த தெளிவின்மையை வாசகன் மனதில் உருவாக்குகிறார் ஹேஸ்லெட். மந்தமாகச் செல்லும் ஞாயிறு அன்று யார் வருகைக்காக தடபுடலாக இரவு உணவை ஏற்பாடு செய்கிறார் ஹிலரி, என்று கதையை வாசிக்கையில் பென் என்பவர் பல ஆண்டுகளுக்கு பிறகு இவர்களை சந்திக்க வருகிறார் என்று தெரிய வருகிறது. தன் அறைக்கு செல்லும் ஓவன், தன் சகோதரி ஹிலரிக்கு பென் முன்பு அனுப்பி, தான் மறைத்து வைத்துள்ள பழைய கடிதத்தைப் மீண்டும் படிக்கிறார்.

அக்காவின் நல்வாழ்வை கெடுக்கும் மோசமானவரா ஓவன் என்று ஒரு கேள்வி எழுவது இயல்பென்றாலும் வாசகன் அதற்குள் ஒரு முடிவுக்கு வர வேண்டாம். இன்னொரு சம்பவமும் தெரிய வருகிறது. ஒவன் பென்னை விரும்பியிருக்கிறார், ஒரு நெகிழ்வான தருணத்தில் இருவரும் முத்தமிட்டிருக்கிறார்கள். பிறகு பென்னும் ஹிலரியும் நெருங்கி இருக்கிறார்கள். ஓவன் சொல்வது போல், “…it wasn’t only Ben’s affection he’d envied. Being replaced. That was the fear. The one he’d been too weak to master.” உண்மையில் சகோதரியின் அன்பை இழந்து விடுவோம் என்ற பயத்தினால் இதைச் செய்தாரோ அல்லது பொறாமையால் செய்து தன் செயலை நியாயப்படுத்த இப்படி சொல்கிறாரா. தவிர, ஏற்கனவே மணமான பென் ஏன் இப்படி பலரிடம் உறவு கொள்ள விழைகிறார் என்ற கேள்வியும் எழுகிறது.

இந்தச் சம்பவங்களைப் படிக்கும்போது இந்தக் கதை பரபரப்பான ஒன்றாகத் தோன்றினாலும், இதன் உரைநடை கொஞ்சம்கூட ஆர்ப்பாட்டமின்றி, தன்னை முன்னிறுத்தவே தயங்குகிற ஒன்றாக உள்ளது. கதையின் ஆரம்பத்தில் இரவு விருந்திற்கான தயாரிப்பைப் பற்றிச் சொல்லிய பிறகு, “You’re awfully dressed up,” என்று தன் சகோதரியிடம் குறிப்பிட்டு “We didn’t use the silver at Christmas.” வெள்ளித் தட்டுக்கள் எடுத்து வைக்கப்பட்டிருப்பதை ஓவன் குறிப்பிடுகிறார். பென் பற்றியோ, அவருடனான இவர்களின் உறவு பற்றியோ எதுவும் தெரியாமலேயே வருபவர் முக்கியமானவர் என்று நமக்குத் தெரிந்து விடுகிறது. மேலும் ஓவன் பேசுவதில் ஒரு எள்ளல்/ குற்றம் சாட்டும் தொனி தென்படுவது அவர் இந்தச் சந்திப்பை ஆவலுடன் எதிர்பார்க்கவில்லையோ என்றும் எண்ண வைக்கிறது. பிறகு மற்ற விஷயங்கள் தெரிய வந்தபின் அனைத்தும் பொருந்துகின்றன.

சிறுவயதில் இருவரும் தங்கள் தாயைத் தேடிச் செல்லும்போது “looked up to see their mother’s slender frame wrapped in her beige overcoat, her face lifeless, her body turning in the wind”, என்று எழுதுவதில்- அவர் தூக்கிலிட்டுக் கொண்டதை, “looked up” , “her body turning in the wind” ஆகிய சொற்றொடர்கள் உணர்த்தி விடுகின்றன. “We will survive this, we will survive this,” என்று ஹிலரி ஓவனை கட்டிக் கொண்டு சொல்வதைப் பார்க்கும்போது, இந்த நெருக்கத்தை இழப்பதைக் குறித்து தான் பயந்ததாக ஓவன் கூறுவது உண்மைதானோ?

முக்கிய பாத்திரங்களான இந்த மூவருடன் திருமதி.ஜயல்ஸ் (Giles) என்ற மூதாட்டியின் பாத்திரமும் உள்ளது. தவிப்பும், எதிர்பார்ப்பும் கலந்த உணர்வுகளோடு ஓவனும், ஹிலரியும் இருக்க, அவர்களின் அண்டை வீட்டுக்காரரான திருமதி.ஜயல்ஸ் அவர்களைப் பார்க்க வருகிறார். விருந்தாளி வருவதற்கு தயாராகிக் கொண்டிருக்கின்றார்கள் என்று தெரிந்தும் அவர்களுடன் பேசிக் கொண்டிருக்கிறார். உப்புச் சப்பில்லாத பொழுதைக் கழிக்க உதவும் பேச்சினூடே, காலமான தன் கணவர் பற்றிய பேச்சு வந்தவுடன்  “I expect it won’t be long before I join him,” என்று சாதாரணமாகச் சொல்வது அதிர்வை ஏற்படுத்துவதோடு, அவரின் தனிமையே வலிந்து, அழையா விருந்தாளியாக இவர்களுடன் பொழுதைக் கழிக்க வைக்கிறது என்று எண்ணுகிறோம். பிறகு அவர் கிளம்பும்போது ஓவனிடம் தன் அறையின் மேஜையில் ஒரு கடிதம் வைத்திருப்பதாகக் தயங்கித் தயங்கி “I wanted to make sure someone would know where to look. Nothing to worry about, of course, nothing dramatic . . . but in the event . . . you see?” என்று சொல்லும்போது முதுமையில் தனிமை ஏற்படுத்தும் அச்சத்தை உணர்த்துவதோடு அவர் வலிந்து இவர்களை சந்திக்க வந்ததின் உண்மையான காரணமும் புரிகிறது.

பென் வந்தாரா இல்லையா , விருந்தில் என்ன நடந்தது என்பதை படித்துத் தெரிந்து கொள்வதே சிறந்தது. அன்றிரவு ஓவன் தன்னிடமுள்ள கடிதங்களை ஹிலரியின் அறையில் கொண்டுவந்து வைத்து விடுகிறார். ஹிலரி அதைப் பார்த்து அதிர்ச்சி அடைவதில்லை, அவர் இந்தக் கடிதங்கள் குறித்து ஏற்கனவே அறிந்திருக்கிறார் என்று தெரிய வருகிறது. கதை இத்துடன் முடிந்திருந்தால் (ஹிலரியின் சோக புன்சிரிப்போடோ அல்லது எல்லாம் கடந்த மோன நிலையோடோ ) வழமையான, யூகிக்கக்கூடிய திருப்பத்துடன் முடியும் கதைகளில் ஒன்றாக இருந்திருக்கும்.

“she was glad her brother had let go of them at last,” என ஹிலரி அந்தக் கடிதங்களை, தன் சகோதரன் தன்னிடம் தருவதை, அவன் மனநிலை சமநிலை அடைவதோடு ஒப்பிடும் எதிர்வினை கதையை உயர்த்துகிறது. இந்தக் காட்சிக்கு முன் ஹிலரி “thinking to herself she could only ever be with someone who understood her brother as well as Ben did,” என்று எண்ணுவதையும் இத்துடன் இணைத்துப் பார்ப்போம். பென் ஓவனை புரிந்து கொள்வார் என்று மட்டும் சொல்ல வருகிறாரா அல்லது அவர்களுக்கிடையே இருந்த சிறிது கால உறவை ஊகித்து, மூவரும் ஒன்றாக வாழக்கூடிய சூழலை (open marriage என்று வரையறுக்க முடியாவிட்டாலும், அப்படிப்பட்ட உறவை) சுட்டுகிறாரா?

தங்கள் தாயின் உடலைக் கண்ட நிகழ்வை ஹிலரி நினைத்தபடி இருக்க கதை இப்படி முடிகிறது -

“Putting the letters aside, she undressed. When she’d climbed into bed, she reached up and turned the switch of her bedside lamp. For an instant, lying in the sudden darkness, she felt herself there again in the woods, covering her brother’s eyes as she gazed up into the giant oak.”

அன்பைப் பகிர விரும்பாத ஓவன், மனைவி/ ஓவன்/ ஹிலரி என பல இடத்தில் அன்பைச் செலுத்த/ பெற முயலும், அதில் தோல்வியுறும் பென், இவர்களிடையே அன்பைப் பகிர நினைக்கும் ஹிலரி வஞ்சிக்கப்பட்டாரா? எப்போதும் ஓவனை அவர் விட்டுக் கொடுத்திருக்க மாட்டார் என்று நமக்கு இறுதியில் தோன்றுகிறது. தன் பொறுப்பிலுள்ள தம்பியை காப்பாற்ற, தான் உலகின் துயரங்களை நேர்கொண்டுப் பார்த்து, தம்பியை அதிலிருந்து காக்க வேண்டும் என்பதற்காக கொடுத்த விலையா அவர் வாழ்க்கை.

வாசகன் இதைப் படித்து விளங்கிக் கொள்ள முயல்வதைப் போலவே, ஹேஸ்லெட்டும் அதை விளங்கிக் கொள்ளவே இந்தக் கதையை எழுதி இருக்கலாம். இந்தக் கேள்விகள், ஏன் இதற்கான விடைகளேகூட ஒரு வகையில் அனாவசியமானவைதான். இரு வாழ்வுகளை வாசகன் அவரவர் கோணத்தில் உள்வாங்கச் செய்து, அவர்கள் துயரங்கள், ஆசாபாசங்களுடன் தன்னையும் இணைத்துக் கொள்ளச் செய்ததில்தான் ஹேஸ்லெட்டின் வெற்றி இருக்கிறது.

பேரி ஹானாவின் (Barry Hannah) ‘Get Some Young’ சிறுகதையில் மத்திய வயது தம்பதியருக்கும் ஒரு பதின்வயது ஆண்/ சிறுவனுக்கிடையே மிகத் தற்காலிகமான உறவு உண்டாகிறது. கொரிய யுத்தத்தில் ராணுவத்தில் இருந்த டக் (Tuck) அதிலிருந்து வந்தபிறகு அவர் தன் குடும்ப உறவில் ஒரு அலட்சியப் போக்கைக் உணர்கிறார். பெரிதாக பிரச்சனை ஏதும் இல்லையென்றாலும் வாழ்வில் ஒரு சலிப்பு. இந்நிலையில் ஸ்வான்லி (Swanly) என்ற பதின் வயது இளைஞனை பார்த்து, அவன்பால் ஈர்க்கப்படுகிறார். ஈர்ப்பு என்று சொல்வதுகூட தவறுதான், ஒரு விதமான தினவு என்றே சொல்லலாம்.

அவர் வைத்திருக்கும் கடைக்கு வரும் ஸ்வான்லியை பார்த்து அவர் மனைவியும் ரிஷிகர்ப்பம் போன்ற நிலைக்கு செல்கிறார். ‘Devotion’ கதையில் வருவது போல ஆழமான, உணர்வுபூர்வமான உறவில்லை இது. உடல் சார்ந்த தேவையாகவும் இது இல்லை. இந்தத் தம்பதியர் தங்கள் இழந்த ஒன்றை மீண்டும் அடைய உதவும் கருவியாகவே ஸ்வான்லியைப் பார்க்கிறார்கள். அவனைப் பார்த்து மையல் கொண்ட இரவில் உடலுறவில் டக்கின் இயக்கத்தைப் பார்த்து அவர் மனைவு ஆச்சர்யம் அடைகிறார். The boy savior, child and paramour at once என்றே அவனைப் பற்றி எண்ணுகிறார் டக். பதின்பருவத்தின் குழப்ப உணர்வுகளின் பிடியில் இருக்கும் அவனை இந்தத் தம்பதியர் seduce செய்கிறார்கள்.அவர்கள் ஒரு காலத்தில் அனுபவித்த இளமையை, இல்லற வாழ்வின் நெருக்கத்தை இந்தச் சம்பவத்தின் மூலம் மீண்டடைந்தார்களா என்று தெரியாது ஆனால் ஸ்வான்லியின் வாழ்வில் இது ஒரு வடுவாகவே இருந்திருக்கும்.

சம்பவ அமைப்பிலும், உரைநடையிலும் இந்தக் கதை Devotionல் இருந்து முற்றிலும் மாறுபட்டது. அது அமைதியான ஓடை என்றால் இந்தக் கதையின் நடையை/ சம்பவங்களை, ‘phantasmagoric’ என்றே சொல்ல முடியும்.

கதை உருவாக்கும் ‘phantasmagoria’ நடப்பது நிஜம் போலவே ஆனால் அதே நேரம் ஒரு துர்கனவு போன்ற உணர்வை உண்டாக்குகிறது. இதில் கத்திக்குத்து, துப்பாக்கியால் சுடுவது, ஓடுவது எல்லாம் இருந்தாலும், ஒரு துர்கனவில் நாம் நினைத்தாலும் எதுவும் செய்ய/ தடுக்க முடியாத நிலையில் இருப்பது போல, மந்தகதியில் தன் இலக்கை நோக்கி செல்லும் கனவை ஸ்லோ மோஷனில் பார்ப்பது போல் உள்ளது. இத்தகைய உரைநடை மற்ற நேரங்களில் மோசம் என்று ஒதுக்கியிருக்கக்கூடிய விஷயங்களையும் கூர்ந்து கவனிக்க வைக்கிறது. டக்கின் மனைவி ஸ்வான்லியைப் பார்த்தக் கணம் உருக ஆரம்பிக்க, அதை டக் பார்த்துக் பார்த்துக் கொண்டிருப்பதும் ஸ்வான்லியும் அவன் நண்பர்களும் குளித்துக் கொண்டிருப்பதைப் பார்க்க டக் மனைவியை அழைத்துச் செல்வதும் அத்தகைய இடங்கள். இவை விடலைகளுக்காக எழுதப்பட்ட ஒரு மலிவான பாலுறவு கதையின் காட்சிகளாக இருந்திருக்கக் கூடும், ஆனால் ஹானாவின் சம்பவ அமைப்பும், உரைநடையும் கிளர்ச்சிக்கு பதில் நடக்கப் போகும் ஏதோ ஒரு தவிர்க்க முடியாத விபரீதத்தையே வாசகனுக்கு உணர்த்தி அது குறித்த பதட்டத்தை உருவாக்குகிறது. .

இந்த இரண்டு கதைகளுக்கும் இடையே இருப்பதுபோல் தோன்றும் மேலோட்டமான ஒற்றுமைகளைவிட ( நாம் அதிகம் சந்தித்திராத உறவு நிலைகள், முக்கோண உறவு ) அவை விலகும் இடங்களே ஹேஸ்லெட்/ ஹானாவின் தனித்தன்மையை உணர்த்துகின்றன.

Devotion’ கதையின் காலப் பரப்பு விஸ்தீரணமாக இருப்பதால் அது இயல்பாகவே நிறைய விஷயங்களை தன்னுள் பொதிந்து வைத்துக் கொண்டிருப்பதாகவும் பல அடுக்குகள் கொண்டதாகவும் இருக்கிறது. ‘Get Some Young’ கதையின் சம்பவங்களுக்கு முன் பின்னாக சில விஷயங்கள் சொல்லப்பட்டாலும், இதன் குவிமையம், அதிகபட்சம் நாலைந்து நாட்களுக்குள் நடக்கும் சம்பவங்கள்தான். இதனால் ‘Devotion’ கதை போல் முன் பின்னாக நடக்கும்/ நடந்த சம்பவங்களைப் பார்த்து ஒரு வாழ்க்கையை உருவாக்கி அதன் எதிர்காலத்தைப் பற்றிய யூகத்தை செய்ய இந்தக் கதை அதிக இடம் கொடுப்பதில்லை. ஆம் இதிலும் சில விஷயங்களை வாசகன் யூகிக்கக் கூடும். கொரிய யுத்தத்தைப் பற்றிய ஒரு மிகச் சிறிய, ஒரு வரி குறிப்பை வைத்து, தம்பதியரின் வாழ்க்கையில் போர் ஏற்படுத்திய பாதிப்பைப் பற்றி பேசலாம்.

ஸ்வான்லி இந்தத் தம்பதியருடன் ஏற்பட்ட உறவால் அடைந்திருக்கக் கூடிய நீண்ட கால பாதிப்பு என்ன? . பதின் பருவத்தின் ஆளுமைச் சிக்கலில் தவிக்கும் ஒருவனை, இந்தத் தம்பதியர் தங்கள் சுயநலத்திற்காக பயன்படுத்திக் கொள்வது கண்டிப்பாகத் தவறுதான் என்றாலும், அதை உடல் சார்ந்த இச்சை என்றோ (அப்படியென்றால் தம்பதியர் சேர்ந்தே இந்த உறவில் ஈடுபட்டிருக்க மாட்டார்கள் இல்லையா), அதே நேரம் சேர்ந்து ஈடுபடுவதாலும், கணவன் அதை ஊக்குவிப்பதாலும் இதை பாலியல் வக்கிரம் (sexual perversion) என்று மட்டுமே சொல்ல முடியுமா. அல்லது தங்கள் வாழ்வில் ஏற்பட்டுள்ள அலுப்பை போக்கி பரபரப்பை ஏற்படுத்தும் நோக்கத்தோடு இவர்கள் செய்யும் காரியத்தை சுயநலமானது என்று மட்டும் சொல்லி விட்டுவிடலாம், ஆனால் அது எல்லாமே எளிமைப்படுத்தலாக இருக்கும். தம்பதியர் ஸ்வான்லியைப் பயன்படுத்தி தாங்கள் தேடியதை அடைந்தார்களா என்றும் நமக்கு தெரிவதில்லை. ஆனால் ஹானாவின் நோக்கம் கதை குறித்த இத்தகைய சிந்தனைகளை தூண்டுவதா?

Devotion கதையில் நடக்கவிருக்கும் ஒரு விருந்து சிலர் வாழ்க்கையின் ஒரு திருப்புமுனை (tipping point) என்றால், ‘Get Some Young’ கதையில் திடீரென்று ஏற்படும் உறவு சிலர் வாழ்வின் திருப்புமுனை (tipping point). ஹேஸ்லெட் இந்த நிகழ்வின் (விருந்து) மூலம் மூன்று வாழ்க்கைகளை நம்முன் கட்டமைத்து, கதை விரிய விரிய, அவர்கள் வாழ்க்கை பயணத்தில் வாசகனையும் சேர்த்து, கதை முடிந்தாலும் பயணத்தை தொடரத் தூண்டுகிறார். அதற்கான ஒரு ஆரம்பப் புள்ளியாகவே விருந்து இருக்கிறது, எனவே வாசகனுக்கு அதன் மேல் அதிக கவனம் செல்வதில்லை.

ஹானா வேறொரு நிகழ்வின் மூலம் வேறு மூன்று வாழ்க்கைகளின் ஒரு கணத்தை மட்டுமே கட்டமைக்க முயல்கிறார். அந்த நிகழ்வும் மூன்று பேரின் வாழ்க்கையை தலைகீழாகப் புரட்டிப் போட்டிருக்கக்கூடும், ஆனால் வாசகன் அதைத் தேடிச் சென்றுவிடாமல், அந்தக் கணத்திலேயே அவனை கட்டி வைத்து விடுகிறார் ஹானா. எனவே கதையின் முடிவில் இதன் பாத்திரங்கள், அவர்களின் நோக்கங்களை/ எதிர்காலம் இவற்றை விட ஹானாவின் மயக்கும்/ பயமுறுத்தும் ஆனால் கண்களை அதிலிருந்து அகற்றவே முடியாதபடி நம்மைக் கட்டிவைக்கும் உலகமே நம்முள் நிறைந்திருக்கிறது.