THE GRANTA BOOK OF THE AMERICAN SHORT STORY – RICHARD FORD : ஊடுபாவுகள் 3

முந்தைய பதிவுகள் 

அறிமுகம் -

ஊடுபாவுகள் 1 -
ஊடுபாவுகள் 2 -

----

பதாகை இதழில் வெளிவந்தது -http://padhaakai.com/2014/08/17/the-granta-book-of-the-american-short-story-richard-ford-3/

பால்யத்தின் நினைவுகளும் பதின் பருவ அலைகழிப்புக்களும்

ஜோய்ஸ் கரோல் ஓட்ஸின் (Joyce Carol Oates) ‘Where is Here’, சிறுகதை, ஒரு அந்நியன் மாலை வேளையில் வீட்டின் அழைப்பு மணியை அழுத்துவதுடன் ஆரம்பிக்கிறது. நாற்பதுகளின் இறுதியில் இருக்கும் அந்த அந்நியன் தன்னுடைய 11ஆம் வயதில் இந்த வீட்டில் தங்கியிருந்ததாகவும் பிறகு தன் தாய் இந்த வீட்டை விற்றபிறகு இப்போதுதான் இந்த பக்கம் வந்ததால் வீட்டைப் பார்க்கலாம் என எண்ணி வந்ததாகவும் கூறி, வீட்டின் வெளிப்புறத்தில் மட்டும் சிறிது நேரம் இருக்கட்டுமா என அனுமதி கேட்கிறான். கணவன், மனைவி மற்றும் குழந்தைகள் இப்போது அந்த வீட்டில் வசிக்கிறார்கள். கணவன் அந்நியனை வீட்டின் வெளியே சுற்றிப் பார்க்க அனுமதி அளிக்கிறார்.

ஓட்ஸ் மனைவியின் மூலம் மனித மனம் சட்டென்று பல்வேறு ஒன்றுக்கொன்று நேர்மாறான நிலைப்பாடுகள் எடுப்பதைக் காட்டுகிறார். முதலில் அந்நியனை அனுமதித்ததைக் குறித்து கணவனை கடிந்து கொள்கிறார் மனைவி, அவன் கொலைகாரனாகவோ, திருடனாகவோ இருக்கலாமே என்கிறார். (“Isn`t that just like you!” என்று தன் சலிப்பை வெளிப்படுத்துகிறார்) வெளியில் அந்த அந்நியன் என்ன செய்கிறான் என்று பார்க்கும் கணவன், அவன் அங்குள்ள ஊஞ்சல் அருகில் செல்வதைப் பார்த்து அவன் குழந்தையாக இருக்கும்போது அதில் விளையாடி இருக்கக்கூடும் என்கிறார். இப்போது மனைவி சட்டென்று அவனை உள்ளே அழைக்கும் மனநிலைக்கு சென்று, அவனை அழைக்காத கணவனை மீண்டும் கடிந்து கொள்கிறார் (மீண்டும் “Isn`t that just like you!“)!!!. அந்நியன் வீட்டிற்குள்ளும் அனுமதிக்கப்படுகிறான்.

இப்படி வழக்கத்திற்கு மாறான இந்த நிகழ்வு தம்பதியரை துணுக்குற வைத்தாலும், வேறெந்த மாற்றமும் இல்லை. நினைவுகள் எழுப்பும் நெகிழ்ச்சியான உணர்வுகள் குறித்த கதையாக இது இருக்கும் என இதுவரை வாசகன் எண்ணுகிறான். அந்நியன் வீட்டில் நுழைந்ததும் சூழலே மாறுகிறது. வீட்டின் உள்ளே சுற்றிப் பார்க்கும் அந்நியனின் பார்வையில், உடல் மொழியில் உள்ள தீவிரம், தம்பதியரை அச்சுறுத்துகிறது. அவர்கள் இருப்பதையே அவன் மறந்துவிட்டு தன் பால்யத்திற்குள் சென்று விட்டது போல் உள்ளது. அவன் ஒவ்வொரு அறையாக நுழைந்து வீட்டை ஆக்கிரமிப்பது மட்டுமின்றி தன் நினைவுகளாலும் ஆக்கிரமிக்க ஆரம்பிக்கிறான் அவனின் கசப்பான பால்ய நிகழ்வுகளின் நிழல் வீடெங்கும் பரவ ஆரம்பிக்கிறது அவன் தாய் இறந்து விட்டதைக் குறித்து வருத்தம் தெரிவிக்கும் மனைவியிடம் “Please don`t be,” the stranger said. “We`ve all been dead-they`ve all been dead-a long time.” அவன் பார்வையிலே இவர்களும் வீட்டை பார்க்க, உணர ஆரம்பிக்க, அதிலிருந்து மீள அவனை வீட்டை விட்டு வெளியேறச் சொல்கிறார்கள்.

அது அவர்கள் சமநிலைக்கு திரும்ப உதவுகிறதா? அவனை அனுப்பி விட்டு வரவேற்பறைக்கு வரும் கணவனுக்கு அந்த அறை இதுவரை பார்த்திராதது போல் தோன்ற மனைவிக்கோ சமையலறையின் கதவு சற்று உள்வாங்கி இருப்பது போல் தோன்றுகிறது. இப்படி ஒரு மிகையதார்த்த (surreal) காட்சியோடு முடியும் இந்தக் கதையில் தம்பதியருக்கிடையே மீண்டும் சண்டை ஆரம்பிக்கிறது. “We’ll forget it.” என்று கணவன் திரும்பத் திரும்ப கூறினாலும், அந்த அந்நியனின் பால்யத்திலிருந்து இவர்களோ, இவர்கள் வீடோ மீள்வது அவ்வளவு எளிதாக இருக்காது.

டோபாயாஸ் வுல்ப்பின் (Tobias Wolff) ‘Firelight’ சிறுகதையில் கதைசொல்லி தன் பால்யத்தின் நினைவுகளைப் பகிர்ந்து கொள்கிறார். கதையின் முதல் பகுதியில் அவர்களின் வாழ்க்கைச் சூழலைக் கட்டமைக்கிறார் வுல்ப்.

ஏழ்மையில் கதைசொல்லிக்கும் அவர் தாய்க்கும் முக்கிய பொழுதுபோக்கு கடைகளுக்கு window-shopping செல்வது, அல்லது (வாடகை கொடுக்க முடியாததாக இருந்தாலும்) குடியிருக்க காலியான வீடுகளைப் பார்க்கச செல்வது. கதைசொல்லி எங்கு செல்கிறார் என்று நாம் யோசிக்க ஆரம்பிக்கும்போது மையச் சம்பவத்திற்கு வருகிறார். வழக்கம் போல் ஒரு வீட்டைப் பார்க்க இருவரும் செல்லும்போது அங்கு ஏற்கனவே குடியிருக்கும், அந்த நகர பல்கலைக்கழகத்தில் வேலையும் செய்யும் ஏவ்ரி (Avery) குடும்பத்தினரைச் சந்திக்கிறார்கள். கணப்பறை முன்னமர்ந்து பேச ஆரம்பிக்கிறார்கள். அதன் சூட்டில் கதை சொல்லி சொக்கிப் போயிருக்க, மற்றவர்கள் பேசுவது அவர் காதில் அவ்வப்போது விழுகிறது. ஏவ்ரி அந்த வீடு குறித்தும், நகரம்/ பல்கலைக்கழகம் குறித்தும் அலட்சியமான கருத்துக்களைக் கூறுகிறார். வீடெங்கும் ஒரு இறுக்கமான சூழலை உணர முடிகிறது.

முதல் கதையில் அழையா விருந்தாளியால் பிரச்சனையென்றால் இங்கு இவர்கள் வீட்டிலிருப்பவரிடம், அவரின் கசப்புக்களுக்குள் மாட்டிக் கொள்கிறார்கள். கணப்பறையின் சூட்டின் கிறங்கிக் கிடக்கும் கதைசொல்லியை அவர் தாய் எழுப்பி அழைத்துச் செல்கிறார். அதற்குப் பிறகு அவர்கள் அந்த வீட்டிற்கு மீண்டும் செல்வதில்லை.

இந்த இடத்தில் டோபாயாஸ் வுல்ப்பின் கதைசொல்லிகளின் நம்பகத்தன்மை குறித்து நினைவுபடுத்திக் கொள்வது நல்லது. இந்தக் கதையென்றில்லை, மற்ற பல கதைகளிலும் அவர்கள் முற்றிலும் நம்பத்தகுந்தவர்கள் அல்லர். நினைவுகளை வளைத்துக் கொள்வதில் சமர்த்தர்கள். ஒரு நேர்காணலில் இது குறித்த கேள்விக்கு அவர் “The world is not enough, maybe? … To lie is to say the thing that is not, so there’s obviously an unhappiness with what is, a discontent,” என்று சொல்கிறார்.

நம் கதைசொல்லியும் இப்போது ஏவ்ரிக்கு பதவிக்காலம் நீட்டிக்கப்படாதது, அதனால் அவருக்கு ஏற்படும் ஏமாற்றம், கோபம் அது அவர் குடும்பத்தை பாதிக்கும் விதம் என ஒரு கதையை எடுத்து விடுகிறார். ஆனால் அவர்கள் அந்தக் குடும்பத்தை ஒரு முறைதான் சந்தித்துள்ளது வாசகனுக்கு தெரியுமென்பதால் “.. I have made these people part of my story without knowing anything of theirs,” என்று ஒப்புக்கொண்டாலும் அதற்குள் ஏவ்ரி குடும்பத்தின் நிகழ்கால/ எதிர்கால வாழ்க்கை குறித்த சித்திரத்தை நமக்கு தந்து விடுகிறார். ஆனால் கதையின் மையம் ஏவ்ரி அல்ல, கணப்பறையின் கதகதப்புத்தான். இப்போது பெரியவனாகி, திருமணம் முடித்து, குழந்தைகளோடு முன்பிருந்ததைவிட நல்ல நிலையில் வாழும் கதைசொல்லிக்கு தன் வீட்டில் உள்ள கணப்பறை குறித்த பெருமிதமுள்ளது. அது அவரின் உடலுக்கு மட்டுமின்றி, மனதிற்கும் கதகதப்பு தருவதாக உள்ளது. அதே நேரம் இந்த ஸ்திரத்தன்மை கனவு போல் கலைந்து விடுமோ என்ற பயமும் உள்ளது.

ஓட்ஸின் கதையில் பால்ய நினைவுகள் உக்கிரமாக உருப்பெற்றால், இதில் சாத்வீகமாக, கதகதப்பான நினைவாக உருப்பெற்று, இதமளிக்கும் அதன் சூடு இன்னும் கதைசொல்லியை விட்டு போகவில்லை என்று முடித்துவிடலாம்தான். ஆனால் இங்கு மீண்டும் வுல்ப்பின் கதைசொல்லிகளின் நம்பகத்தன்மை குறித்து யோசிப்பது நலம். கதைசொல்லி தன் கணப்பறை குறித்து சொல்வதற்காக உருவாக்கியதா இந்த நினைவுகள்? அல்லது அந்த நினைவுகள் உண்மையாக இருந்து கதைசொல்லி, வாழ்வில் நல்ல நிலைக்கு வராமல் இன்னும் அந்தச் சூட்டின் நினைவை தன் இன்றைய வாழ்வோடு இணைப்பதாகக்கூட இருக்கலாம். இது இல்லாத ஒன்றைப் பற்றிப் பேசுவதாகத் தோன்றலாம். வுல்ப்பே இது குறித்து என்ன நினைக்கிறார் என்று அறிந்து கொள்ள காலச்சுவடில் அ.முத்துலிங்கத்திற்கு வுல்ப் அளித்த நேர்காணலில்

“ஒரு கதையை வாசகர் இப்படித்தான் படித்து, இப்படித்தான் விளங்கிக்கொள்ள வேண்டும் என்று நான் எதிர்பார்க்க முடியாது. கதை என் கையை விட்டுப் போனதும் அது வாசகருக்குச் சொந்தமாகிவிடுகிறது. அந்தக் கதையின் மூலம் வாசகருக்கு ஒரு முடிவடையாத புரிதல் இருக்கக்கூடும். கடைசி வார்த்தை எழுத்தாளருடையது அல்ல. அதை எழுத்தாளர்கள் ஞாபகத்தில் இருத்தினால் சரி,”

என்று கூறுகிறார். இப்படி அவர் கொடுக்கும் உரிமை மட்டுமல்ல, அவரின் கதைசொல்லிகளின் பொது குணாதிசயம் மற்றும் இந்தக் கதையில் நமக்குத் தெரிந்தே கதைசொல்லி ஒப்புக்குச் சொல்லும் கற்பனைப் பகுதிகளும் இந்தக் கதையை வேறு கோணங்களில் அணுக உதவுகின்றன.

பால்யத்திலிருந்து நம்மை பதின்பருவத்திற்கு கெவின் கேண்ட்டி (Kevin Canty) ‘Blue Boy’ சிறுகதையில் அழைத்துச் செல்கிறார். கோடை விடுமுறையில் ஒரு கிளப்பின் நீச்சல் குளத்தின் காப்பாளனாக (lifeguard) கென்னி என்ற பதின்பருவச் சிறுவன் வேலை பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறான். வேலை செய்கிறான் என்பதைவிட, போதைப் பொருள் (marijuana) உட்கொண்டு (காலை 10.30 மணி அளவிலேயே), அது உருவாக்கும் கற்பனைகளில் நீச்சலுக்கு வரும் தன் வயதையொத்த பெண்கள்/ திருமணமானவர்கள் என அனைவரையும் கற்பனைகளில் புணர்ந்து கொண்டிருக்கிறான். நிஜத்தில் அவனை யாரும் சட்டைகூட செய்வதில்லை, அது தன்னிடம் பணம் இல்லாததால் என்று நினைக்கிறான்.

திருமதி. ஜொர்டன் என்பவர் மீது அவனுக்கு விசேஷமான கவனம் உள்ளது. தன் பகற்கனவுகளில் ஆழ்ந்திருக்கும் அவன், ஒரு குழந்தை குளத்தில் சிக்கிக் கொள்வதை மிகத் தாமதமாக கவனித்து அடித்துப் பிடித்து பாய்வதற்குள் அதிர்ஷ்டவசமாக ஜொர்டன் குழந்தையை காப்பாற்றுகிறார். இதில் கென்னிக்கு சிறு அடி படுகிறது. இதைப் பார்க்கும் ஜொர்டன் அவனைத் தான் தன் வண்டியில் அழைத்துச் செல்வதாகக் கூறுகிறார். அவர் அவனிடம் பேசுவது இதுவே முதல் முறை. இது அவனைக் கிளர்ச்சியடையச் செய்திருக்கும் என்று எண்ணினால் அது தவறு, அப்படி இருந்திருந்தாலும் அது வழமையான ஒன்றாகவே இருந்திருக்கும். கெவின் இந்த நிகழ்வை இன்னொரு கோணத்திலிருந்து அணுகுகிறார்.

இந்நிகழ்வு முதலில் கென்னியைப் பதற்றமடையவே செய்கிறது. கற்பனைகளில் அவன் பல பெண்களைப் புணரும் ஆண்மையானவனாக இருந்தாலும், ஜொர்டன் தன் அருகாமையில் வந்து பேசும்போது, ஒரு பெண்ணருகே நிற்கும், என்ன பேசுவதென்று புரியாமல் விழிக்கும் சிறுவன்தான் நான் என்று அவன் புரிந்து கொள்கிறான். அவர் (மற்றும் பிறப் பெண்கள்) தள்ளி இருப்பதே தன்னைக் குறித்த பிம்பங்களை உருவாக்குவதற்கு உதவுகிறது. (.. He liked her better as a body, a place for him to put his thoughts..”)

ஜொர்டனின் வீட்டிற்கு செல்லும் கென்னிக்கு கொஞ்சம் பதட்டம் குறைய , அவன் மனம் இப்போது விடலைகளின் மனதில் வயதில் அதிகமான பெண்கள் குறித்து உருவாகும் காட்சிகளை அசை போடுகிறது, மிக விரிவாக உள்ள இந்தக் காட்சிகளைப் பற்றி “.. where does the shit in my head come from..” என்று எண்ணுகிறான். ஜொர்டனின் வீட்டிலிருந்து கொஞ்சம் பணத்தைத் திருடவும் செய்யும் கென்னி, ஜொர்டனைத் தொட முயல்கிறான். அதைக் கண்டு பதறும் ஜொர்டனைப் பார்த்து தன்னிலையடையும் கென்னி அங்கிருந்து நீங்குகிறான்.

கேண்ட்டி கென்னியின் பதின்பருவ பாலியல் விழைவுகளை கதையின் மையமாக வைத்து பேச விரும்பவில்லை. பதின்பருவ மன/ உடல் உளைச்சலையே முன்வைக்கிறார். அடுத்த நாள், நடந்த சம்பவம் குறித்து எதுவும் புகார் சொல்லாமல் வழக்கம் போல் (அவனை சட்டை செய்யாமல்) ஜொர்டன் கிளப்பில் பொழுதைக் கழிக்கும்போது கென்னி ஏமாற்றமடைகிறான். ஒன்று அவனை எல்லை மீற அனுமதித்திருக்க வேண்டும் அல்லது அவன் மேல் புகார் அளித்திருக்க வேண்டும், இரண்டுமில்லாமல் எதுவும் நடக்காததைப் போல அவர் இருப்பதை அவனால் தாங்க முடியவில்லை. ஜொர்டன் பதின்பருவ உணர்வுகளை தானும் அறிந்திருப்பதால், புரிந்து கொண்டிருப்பதால், அவனைப் பற்றி புகார் அளிக்காமல் இருந்திருக்கலாம். ஆனால் இதை அவனுடைய அதிர்ஷ்டமாக எண்ணக் கூடிய நிலையில் அவன் இல்லை.

அவன் தன் உடல்/ மனதிலிருந்து தெறிக்கத் துடிக்கும் இளமையின் ஆற்றலுக்கு தன்னையறியாமலேயே ஒரு வடிகால் தேடுகிறான். அது பொழுதைக் கழிக்க உதவும் போதைப் பழக்கமாகவும், பாலுறவுக் கற்பனைகளாகவும் உருவம் கொள்கிறது. அவையும் விரைவிலேயே தங்கள் ஈர்ப்பை இழந்து விடுகின்றன. கோடை விடுமுறை என்பதால் பள்ளி/ கல்லூரி/ நண்பர்கள் நாள் முழுதும் அளிக்கும் அடைக்கலமும் இல்லை.

நிஜத்தில் அவன் வாழ்வில் புதிதாக எதுவும் நடப்பதில்லை, நீச்சல் குளமருகில் போதை தரும் கற்பனைகளோடு அமர்ந்திருப்பதே அவனுக்கு விதிக்கப்பட்டுள்ளது என்பதே அவன் திருடுவதற்கும் எதையாவது செய்ய வேண்டுமே என்ற உளைச்சலுக்கும் ஒரு காரணம். “There were still six weeks of summer left” என்று கதை முடிகிறது. யுகங்களாக நீளப் போகும் அந்த ஆறு வாரங்களை கென்னி தாண்டி விடுவானா அல்லது இது போல வேறேதாவது செய்து, அந்த முறை அதிர்ஷ்டக் காற்று வீசாமல் பிரச்சனையில் சிக்குவானா (அதை அவன் விரும்பவே செய்வான்) என்பது ஒரு கேள்விக்குறிதான்.

கேண்ட்டி பதின்பருவ ஆண் பற்றிப் பேச, டெப்ரா ஐசென்பெர்க் (Deborah Eisenberg) பதின்பருவ பெண்கள் பற்றி ‘The Custodian’ கதையில் சொல்கிறார். பதின்பருவத்தில் அப்போதுதான் நுழைந்திருக்கும் இசபெல் (Isobel), நுழையப் போகும் லின்னியின் (Lynnie) வாழ்வின் ஓரிரு வருடங்களைப் பார்க்கிறோம். இருவரில் இசபெல் ஆளுமைத்திறன் மிக்கவராக இருக்க, அவர் வழிநடத்த, அவரைப் பின்பற்றுபவராக லின்னி உள்ளார். வயது வித்தியாசத்தினால் மட்டும் இது அமைவதில்லை, இயல்பிலேயே லின்னி எப்போதும் பின்பற்றுபவராகவே உள்ளார்.

ராஸ் (Ross)/ கிளேர்(Claire) தம்பதியர் தங்கள் ஊருக்கு குடி வருவது அவர்கள் வாழ்வில் சலனங்களை ஏற்படுத்துகிறது. 35 வயதான ராஸ் தன் மாணவியான கிளேரை மணம் முடித்து இரு குழந்தைகளும் பெற்றுள்ளார். அந்த வீட்டிற்க்கு முதலில் லின்னி குழந்தையை கவனிப்பவராக வேலைக்குச் செல்ல, நடுவில் சில காலம் இசபெல் அந்த வேலையைச் செய்கிறார். வசீகரமான ஆசாமியான ராஸ் அனைவரையும் எளிதில் ஈர்க்கிறார். அவரால் அவர் பயிற்றுவிக்கும் கல்லூரி மாணவிகள் முதல், அவர் மற்றவர்களைச் சந்திக்கச் செல்லும்போது அந்த வீடுகளில் இருக்கும் பள்ளி மாணவிகள் வரை அனைவரும் ஈர்க்கப்படுகிறார்கள்.

ஐசென்பெர்க் தன் பாத்திரங்களின் உடல்/ பேச்சு மொழியாலும், சில நேரம் பேச்சில் வரும் தயக்கத்தினாலும், திடீரெனக் கவியும் தர்மசங்கடமான மௌனத்தாலும் கதையின் முக்கிய கணங்களை வாசகனிடம் கடத்துகிறார். ராஸ் தன் வேலை குறித்த அபிப்பிராயத்தை லின்னியிடம் கேட்க, அவர் பெருமிதம் கலந்த வெட்கமடையும் இடம் ஒரு உதாரணம். அந்த வயதில், ஒரு வசீகரமான ஆண் தன்னை ஒரு பொருட்டாக எண்ணுகிறான் என்பது லின்னிக்கு கிளர்ச்சியாக உள்ளது. மீண்டும் லின்னி வேலைக்குச் சேர்ந்தபின் இசபெல் சில காலம் கழித்து கிளேர் வீட்டிற்கு வரும் இடம் இன்னொன்று. கிளேர், இசபெல் மற்றும் லின்னி பேசிக் கொண்டிருக்க அறைக்குள் ராஸ் நுழையும்போது உருவாகும் சூழல் இன்னொன்று. சட்டென்று எல்லாருக்கும் பேச மறந்தது போல் ஒரு மௌனம் கவிகிறது. தான் படிக்க வாங்கிய புத்தகத்தைத் திருப்பிக் கொடுப்பதற்காக வந்துள்ளதாக இசபெல் சொல்கிறார். வீட்டிற்கே கொஞ்ச காலம் வராத இசபெலுக்கு எப்படி புத்தகம் கிடைத்தது, வெகு நாட்களுக்கு முன்பு கொடுத்ததாக இருக்குமோ? ராஸ் வேறு புத்தகம் கொடுக்க எப்போது வீட்டிற்கு வரலாம் என்று கேட்க, சனிக்கிழமை சரியாக இருக்கும் என்கிறார் இசபெல். இந்தப் பதிலில் ஒளிந்திருக்கக் கூடியதை லின்னி உணர்ந்தாரோ இல்லையோ, கிளேர் அது குறித்து அலட்டிக் கொள்வதில்லை. மற்றவர்கள் ராஸின் வசீகரத்தை மட்டுமே, அதுவும் சில மணி நேரம் பார்த்தால், அந்த வசீகரம் தொலையும் கணங்களைப் பார்ப்பவர் கிளேர்தான். எனவே முன்பிருந்த மயக்கம் கிளேரிடம் இப்போது இல்லை. இருந்தாலும் தன் கணவனின் இயல்பான flirtingஐ தாண்டியும் வேறொரு பெண்ணுடன் ராஸ்ஸுக்கு தீவிரமான உறவு ஏற்படலாம் என்பது குறித்து அவர் அதிகம் அச்சப்பட்டது போல் தெரிவதில்லை. சொல்லப் போனால் ஆயாசம் கலந்த பெருமிதமே கணவன் குறித்து அவருக்கு உள்ளது.

அந்தச் சனியன்று ராஸ் இசபெல்லின் வீட்டிற்கு வருவதைப் பார்க்கும் லின்னி, இசபெல்லின் பெற்றோரின் கார்கள் வீட்டில் இல்லை என்பதையும் கவனிக்கிறார். (அந்த வயதில்) ஏனென்று புரியாத துக்கம் லின்னியைச் சூழ்கிறது. இந்தச் சம்பவம் நடந்து ஒரு வாரம் கழித்து இசபெல் வேறொரு இடத்திற்கு அழைத்துச் செல்லப்படுகிறாள். ராஸுடன் அவளுக்கிருக்கும் உறவைக் குறித்து மொட்டைக் கடிதம், அவள் பெற்றோருக்கு வந்ததாக வதந்தி பரவுகிறது, அது உண்மையென்றால் அந்தக் கடிதத்தை லின்னி அனுப்பி இருக்க மாட்டார் என்றே நாம் நம்புவோம்.

ராஸ் பல பெண்களுடன் தொடர்ந்து பழக , ஒரு முறை பொறுக்க முடியாமல் கிளேர் அவனை விட்டுச் சென்று பிறகு ஒன்று சேர , இசபெல் திருமணம்/ குழந்தைகள் என பயணிக்க, ராஸ், இசபெல், கிளேர் வாழ்வில் இந்த அத்தியாயம் இசபெல் ஊரை விட்டுச் செல்வதுடன் முடிந்து விடுகிறது. ஆனால் இந்த நினைவுகளின் பாதுகாவலராக லின்னி மட்டும் ஏன் பின்தங்கி விடுகிறார்?

பதின் பருவத்தின் இன்னொரு சித்திரத்தை ஜூலி அறிந்ஜெர் (Julie Orringer) தன்னுடைய ‘Stars of Motown Shining Bright’ சிறுகதையில் தருகிறார். பதினைந்து வயதான லூசி, தன் தோழி மெலிசாவின் வரவை எதிர்நோக்கி இருக்கிறாள். ஜாக் என்ற பொது நண்பனின் வீட்டில் இரவைக் கழிக்க இருவரும் செல்வதாக திட்டம், இருவரின் பெற்றோருக்கும் இது தெரியும். தெரியாதது, வாழ்வில் முதல் முறையாக ஜாக்குடன் லூசி உடலுறவு கொண்டுள்ளது. இது பற்றி மெலிசாவிடம் மட்டும் சொல்ல எண்ணியுள்ள லூசிக்கு ஒரு அதிர்ச்சி. தானும் ஜானும் திருமணம் செய்து கொண்டு (பொய் பிறப்பு சான்றிதழுடன்), லாஸ் ஆஞ்செலஸ் செல்லப் போவதாக மெலிசா கூறுகிறார்.

லூசி இப்போது என்ன செய்வாள்? தங்கள் இருவரையும் ஏமாற்றின ஜாக்கைப் பற்றி மெலிசாவிடம் சொல்லி விடுவாளா, அல்லது அவள் கையில் ஒரு துப்பாக்கி கிடைக்க ‘செகொவ் சொல்லிய துப்பாக்கி விதி’ நடைமுறைப்படுத்தப்படுமா என்று நாம் யூகிக்க ஆரம்பிக்க ஜூலி அதற்கு இணையாக இன்னொரு இழையை உருவாக்கி, தோழிகளின் நட்பின் அடுக்குக்களை சுட்டுகிறார். மெலிசா கூறியதைக் கேட்டு லூசி சற்று அதிர்ச்சி அடைந்தாலும், அது அவளை நிலைகுலையச் செய்வதில்லை.

ஏன்? ஒரு திரைப்படத்தில் சிறிய பாத்திரத்தில் நடித்துள்ள, தொலைக்காட்சித் தொடர்களில் தோன்ற வாய்ப்பிருக்கிற, கொஞ்சம் பிரபலமாக உள்ள (minor celebrity) ஜாக், கிடைப்பதற்கரிய வெற்றிச் சின்னமாக பார்க்கப்படுகிறான். தோழிகளின் உறவில் மெலிசாதான் ஆதிக்கம் செலுத்துபவராக உள்ளார், அதற்கான ஒரு பதிலடியாகவும் லூசி ஜாக்குடனான தன் உறவைப் பார்த்திருக்கக்கூடும். கதையின் ஆரம்பத்தில் “Lucy was the one Jack wanted, and Melissa would have to live with that” , என்று லூசி எண்ணுகிறார். மெலிசாவும் ஜாக்குடன் உணர்வு பூர்வமான நெருக்கம் உடையவள் அல்ல, ஜாக்கின் பிரபலம் தரும் கவர்ச்சியோடு, குடும்பச் சூழலிலிருந்து தப்பிக்க ஒரு வழியும் தெரிவது அவளை ஜாக்குடன் நெருக்கமாக்குகிறது. லூசி இந்த விஷயம் தன்னை பாதிக்காதது போல் நடந்து கொள்ள, இது குறித்த அவளின் பொறாமையை, மேலே தெரிந்து கொள்ள வேண்டுமென்ற ஆர்வத்தை எதிர்ப்பார்த்த மெலிசாவும் தன் எதிர்பார்ப்பு நிறைவேறாததை பற்றி அலட்டிக் கொள்ளாதவர் போல் நடந்து கொண்டு, இருவரும் ஜாக்கின் வீடு வந்து சேர்கின்றனர். ஜாக் பல பெண்களுடன் உறவு கொள்வதை வெற்றியாகப் பார்த்தால், அதே லூசியும் , மெலிசாவும் கூட ஒரு விதத்தில் அவனை அப்படித்தான் அணுகுகிறார்கள். வீட்டிற்கு வந்தபின் நடக்கும் சில சம்பவங்களால், திட்டம் மாறி, தோழிகள் இருவரும் வீட்டிற்கே திரும்புகின்றனர்.

கதையின் இறுதியில், இந்தச் சம்பவங்கள் குறித்து எதையும் அறியாத லூசியின் பெற்றோர் தங்கள் வீட்டுத் தோட்டத்தில் காலையில் வேலைசெய்து கொண்டிருக்கும் காட்சி வருகிறது. எந்த ஒரு மத்திய தர பெற்றோரின் விடுமுறை நாள் நிகழ்வான இதையும் ,அவர்களின் பதின் பருவ பிள்ளைகள் அனுபவித்து விட்டு வந்திருக்கும் மன உளைச்சலான சம்பவங்களையும் ஒன்றாக பார்க்கும் போது, அந்த உளைச்சலைப் பற்றி எதுவும் அறியாமல், முந்தைய இரவு (பிள்ளையின் செயலால்) தங்கள் வாழ்க்கை முற்றிலும் வேறு திசையில் சென்றிருக்கக் கூடும் என்று உணராமல், அதன் தாள கதி இன்னும் பிசகாமல் உள்ளதாக நம்பிக் கொண்டிருக்கும் பெற்றோருக்கு, தங்கள் பிள்ளைகள் குறித்த அவர்களின் புரிதல்களுக்கும், பிள்ளைகளின் உண்மையான எண்ணங்களுக்கும் உள்ள இடைவெளி தெரிகிறது. இரு தலைமுறைகளுக்கிடையே எப்போதுமிருக்கும் இந்த இடைவெளி நிரப்பக்கூடியதா என்ன. இந்த முறை மெலிசா திரும்பி விட்டாலும், மீண்டும் இது போல் செய்ய மாட்டார் என்று என்ன நிச்சயம், அந்த வயதில் மனச் சலனத்தை உருவாக்க எத்தனை விஷயங்கள் உள்ளன.

ஸ்டூவர்ட் டைபெக்கின் (Stuart Dybek) ‘The Palatski Man’ சிறுகதை ஆரம்பத்தில் ஜான் மற்றும் அவன் இளைய சகோதரி மேரியின் வாழ்க்கைக் காட்சிகளின் சித்தரிப்பினூடாக, வெளியில் விளையாடும் குழந்தைகள் சிறு பொருட்கள் விற்பனை செய்யும் ஜிப்சிக்களை சீண்டுவது, அவர்கள் தங்குமிடத்திற்கு சென்று ஒளிந்திருந்து பார்ப்பது என குழந்தைகளின் உலகமாக விரிகிறது. ஒரு முறை ஜான் மற்றும் அவன் நண்பன் ரே ஜிப்சிக்களிடம் மாட்டிக்கொள்ளும் சூழலில் ஜான் ஓடி வந்து விடுகிறான். அடுத்த நாள் பள்ளியில் சந்திக்கும்போது அங்கு என்ன நடந்தது என்று ரே சொல்வதில்லை. ஒரு வாரம் கழித்து அவன் காணாமல் போகிறான். இது ஜிப்சிக்களைப் பற்றிய பல அமானுஷ்யப் ஹேஷ்யங்களை நம்மிடையே உருவாக்கினாலும், அவன் வேறு காரணங்களுக்காகவும் வீட்டை விட்டு ஓடி இருக்கலாம். குழந்தைகளின் இந்த அக உலகோடு அவர்களின் வசிக்கும் புறசூழலான நகரின் செழிப்பான பகுதிகளை விட்டு நீங்கியுள்ள உள் நகரத்தின் (inner city) தாள கதியையும் ஸ்டூவர்ட் துல்லியமாக உருவாக்குகிறார்.

குறுகிய சந்துகளில் நெருக்கிக் கட்டப்பட்டுள்ள வீடுகள், அவற்றில் தங்கள் குதிரை வண்டிகளை ஓட்டிச் செல்லும் ஜிப்சிக்கள், வேலைக்கு சென்றுவிட்டு திரும்புகிறவர்களால் தெருக்களின் உண்டாகும் மாலை நேர கசகசப்பு என்று ஒரு கீழ் மத்திய தர சூழலை உருவாக்குவதுடன், இந்த இடங்களையும் தாண்டி நகரின் புறநகரில் ஜிப்சிக்கள் வசிக்கும் இடம், அங்கு குவிக்கப்பட்டிருக்கும், துருபிடித்துக்கொண்டிருக்கிற பொருட்கள், அவர்கள் வாழ்விடத்திற்கு வழியிலுள்ள கைவிடப்பட்டுள்ள வீடுகள்/ தொழிற்சாலை, அழுக்கு சாலைகள் என ஒரு நகரின் urban decayவையும் கதையின் முக்கிய அங்கமாக ஆக்குகிறார். ஜிப்சிக்களின் இடத்தைத் தேடி நண்பர்களின் ஒரு மாலை நேர பயணத்தை பற்றிச் சொல்லும்போது நகரின் பிரகாசத்திற்கு நேர்மாறான சூழலை உடைய, நகருக்கு மிக அருகிலேயே இருக்கும் இடங்களைப் சுற்றிப் பார்ப்பது

They rode their bikes down the railroad tracks, and it wasn’t like being in the center of the city at all, with the smell of milkweeds and the noise of birds and crickets all about them and the spring sun glinting down the railroad tracks. No one was around. It was like being far out in the country. They rode until they could see the skyline of downtown, skyscrapers rising up through the smoke of chimneys like a horizon of jagged mountains in the mist.

படிக்கும் நமக்கு ஒரு நகரின் run-down பகுதிகளில் வெகு தூரம் அலைந்த உணர்வை கொடுக்கிறது. ஒரு நகரிலேயே இரண்டு மூன்று முற்றிலும் மாறுபட்ட குறு நகரங்கள் இயங்குவதைப் பார்க்கிறோம்.

ஒரு நாள் ஜானும் மேரியும் இனிப்புக்கள் விற்கும் ஜிப்சியை (குழந்தைகளால் Palatski Man என்றழைக்கப்படுபவர்) பின் தொடர்கிறார்கள். ஜிப்சிக்களின் இடத்தை கண்டுபிடிக்கும் அவர்கள் Palatski Man இனிப்பை உருவாக்கும் போது மந்திர உச்சாடனம் போல் ஏதோ செய்வதைப் பார்க்கிறார்கள். ஜிப்சிக்கள் அவர்களைப் பார்த்து பிடித்து விடுகிறார்கள். Palatski Man மற்றும் பிற ஜிப்சிக்களால் சிறிது சிறிதாக கடிக்கப்பட்டு மிச்சம் உள்ள இனிப்பை இருவருக்கும் பிட்டுக் கொடுக்க , ஜானின் எச்சரிக்கையை மீறி மேரி அதை சாப்பிட்டு விடுகிறாள். ஜிப்சிக்கள் இருவரையும் விட்டு விடுகிறார்கள்.

வீட்டிற்கு வந்து தூங்கச் சென்றபின், இரவில் விழித்து ஜன்னலருகில் செல்லும் மேரி இனிப்புடன் குதிரையில் வீற்றிருக்கும் ஒருவனைப் பார்க்கிறாள். அங்கிருந்து நகர்ந்து கண்ணாடியில் தன்னைப் பார்க்கும் அவள், தன் உடலில் ஏற்படும் மாற்றங்களைப் பார்க்கிறாள்.

She ran from the window to the mirror and looked at herself in the dark, feeling her teeth growing and hair pushing through her skin in the tender parts of her body that had been bare and her breasts swelling like apples from her flat chest and her blood burning, and then in a lapse of wind, when the leaves fell back to earth, she heard his gold bell jangle again as if silver and knew that it was time to go.

ஜிப்சிக்களின் அமானுஷ்ய வசியத்திற்கு மேரி பலியாகி விட்டாளா, ஏற்கனவே நாம் ரே காணாமல் போனதைப் பற்றி அறிவோம், மேலும் Palatski Man செய்த உச்சாடனம் போன்ற ஒன்றை நாம் பார்த்தோம். இது ஒருபுறமிருக்க, கதையின் இறுதிப் பகுதி, இது ஏன் ஒரு கனவாக இருக்கக் கூடாது என்றும் நினைக்கச் செய்கிறது. ‘Red Riding Hood’ கதை பற்றி சொல்லப்படுவதைப் போல போல மேரியின் ‘sexual awakening’ பற்றிய குறியீடாகவும் இதைப் பார்க்கலாம். (இந்தக் கதை வன்புணர்ச்சியை சுட்டுவதாகவும் வேறொரு கோணத்தில் பார்க்கப்படுகிறது)

ஜிப்சிக்கள், அவர்கள் குறித்த மர்மம் என்று fairy tale கூறுகளை இந்தக் கதை கொண்டிருப்பதோடு, மேரி வளர ஆரம்பித்து விட்டாள் என்று கதையில் முன்பே சுட்டப்படுகிறது. தன் உடல் குறித்த மாற்றங்களை உணர ஆரம்பித்திருக்கக்கூடிய மேரிக்கு (ஒரு முறை தன் விளையாட்டு பொம்மையைப் பார்த்து அது போல ஒரு குழந்தையைப் தான் பெற்றுக் கொள்வதைப் பற்றி அவள் நினைத்துப் பார்ப்பதாக ஒரு காட்சி வருகிறது), அன்று மாலை பார்த்த/ நடந்த சம்பவத்தால் , ஏற்கனவே ஜிப்சிக்கள் குறித்த அவள் மனதில் உருவாகி இருக்கக்கூடிய பிம்பத்தின் தாக்கம் அதிகமாகி, இரண்டு வேறு வேறு விஷயங்களும் ஒன்றாகி இந்தக் கனவாக உருவாகி இருக்கலாம். உண்மை எதுவாக இருந்தாலும் , முதலில் நாம் பார்த்தக் கதைகளின் பால்ய/ பதின்பருவங்களில் ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்றுக்கு மாறும் கணத்தை இந்தக் கதை குறியீடாக சொல்கிறது என்றும் கொள்ளலாம்.

THE GRANTA BOOK OF THE AMERICAN SHORT STORY – RICHARD FORD : ஊடுபாவுகள் 2

முந்தைய பதிவுகள் 

அறிமுகம் -

ஊடுபாவுகள் 1 -

----

பதாகை இதழில் வெளிவந்தது - http://padhaakai.com/2014/08/10/the-granta-book-of-the-american-short-story-richard-ford-2/ 

எல்லைகளைச் சிதைக்கும் கணங்கள்

மென்காற்று வீசும், வெப்பம் சற்று அதிகமாக உள்ள சோம்பலான ஒரு ஞாயிறன்று அக்கா- தம்பியான ஓவன் (Owen)/ ஹிலரியை (Hillary) ஆடம் ஹேஸ்லெட்டின் ‘Devotion’ சிறுகதையின் துவக்கத்தில் முதல்முறையாக காண்கிறோம். காலத்தில் முன்பின்னாகச் செல்லும் கதையில், ஐம்பதுகளில் இருக்கும் இருவரின் வாழ்வு பற்றி கொஞ்சம் தெரிய வருகிறது. தற்பாலின விழைவு கொண்ட ஓவன், தன் இணைகள் எய்ட்ஸ் நோயால் பாதிக்கப்பட்டு இறப்பதைக் கண்டு, கடந்த பல ஆண்டுகளாக எந்த உறவுமின்றி இருப்பவர். திருமணமாகாத ஹிலரி ஆசிரியையாக இருக்கிறார். பல ஆண்டுகளாக ஒன்றாக இருக்கும் இருவரின் வாழ்க்கை, ஞாயிற்றுக்கிழமைகளில் நடை/ நல்ல காலை உணவு, குளிர்காலத்தில் குளிர் போக்கின் கணப்பறை (hearth) முன் உட்கார்ந்து நாளிதழ் படிப்பது, திரைப்படத்திற்கு செல்வது, கோடை/ வசந்த காலங்களில் தோட்டத்தில் நேரத்தை செலவிடுவது என ஒரே தாளகதியில் செல்கிறது.

நிச்சலனமான நீர்நிலை போல் அவர்கள் வாழ்க்கை இருந்தாலும் நீர்நிலையின் ஆழத்தை அறிவது யார்? “They weren’t unhappy people,” என்று குறிப்பிட்டு அவர்கள் வாழ்வு குறித்த தெளிவின்மையை வாசகன் மனதில் உருவாக்குகிறார் ஹேஸ்லெட். மந்தமாகச் செல்லும் ஞாயிறு அன்று யார் வருகைக்காக தடபுடலாக இரவு உணவை ஏற்பாடு செய்கிறார் ஹிலரி, என்று கதையை வாசிக்கையில் பென் என்பவர் பல ஆண்டுகளுக்கு பிறகு இவர்களை சந்திக்க வருகிறார் என்று தெரிய வருகிறது. தன் அறைக்கு செல்லும் ஓவன், தன் சகோதரி ஹிலரிக்கு பென் முன்பு அனுப்பி, தான் மறைத்து வைத்துள்ள பழைய கடிதத்தைப் மீண்டும் படிக்கிறார்.

அக்காவின் நல்வாழ்வை கெடுக்கும் மோசமானவரா ஓவன் என்று ஒரு கேள்வி எழுவது இயல்பென்றாலும் வாசகன் அதற்குள் ஒரு முடிவுக்கு வர வேண்டாம். இன்னொரு சம்பவமும் தெரிய வருகிறது. ஒவன் பென்னை விரும்பியிருக்கிறார், ஒரு நெகிழ்வான தருணத்தில் இருவரும் முத்தமிட்டிருக்கிறார்கள். பிறகு பென்னும் ஹிலரியும் நெருங்கி இருக்கிறார்கள். ஓவன் சொல்வது போல், “…it wasn’t only Ben’s affection he’d envied. Being replaced. That was the fear. The one he’d been too weak to master.” உண்மையில் சகோதரியின் அன்பை இழந்து விடுவோம் என்ற பயத்தினால் இதைச் செய்தாரோ அல்லது பொறாமையால் செய்து தன் செயலை நியாயப்படுத்த இப்படி சொல்கிறாரா. தவிர, ஏற்கனவே மணமான பென் ஏன் இப்படி பலரிடம் உறவு கொள்ள விழைகிறார் என்ற கேள்வியும் எழுகிறது.

இந்தச் சம்பவங்களைப் படிக்கும்போது இந்தக் கதை பரபரப்பான ஒன்றாகத் தோன்றினாலும், இதன் உரைநடை கொஞ்சம்கூட ஆர்ப்பாட்டமின்றி, தன்னை முன்னிறுத்தவே தயங்குகிற ஒன்றாக உள்ளது. கதையின் ஆரம்பத்தில் இரவு விருந்திற்கான தயாரிப்பைப் பற்றிச் சொல்லிய பிறகு, “You’re awfully dressed up,” என்று தன் சகோதரியிடம் குறிப்பிட்டு “We didn’t use the silver at Christmas.” வெள்ளித் தட்டுக்கள் எடுத்து வைக்கப்பட்டிருப்பதை ஓவன் குறிப்பிடுகிறார். பென் பற்றியோ, அவருடனான இவர்களின் உறவு பற்றியோ எதுவும் தெரியாமலேயே வருபவர் முக்கியமானவர் என்று நமக்குத் தெரிந்து விடுகிறது. மேலும் ஓவன் பேசுவதில் ஒரு எள்ளல்/ குற்றம் சாட்டும் தொனி தென்படுவது அவர் இந்தச் சந்திப்பை ஆவலுடன் எதிர்பார்க்கவில்லையோ என்றும் எண்ண வைக்கிறது. பிறகு மற்ற விஷயங்கள் தெரிய வந்தபின் அனைத்தும் பொருந்துகின்றன.

சிறுவயதில் இருவரும் தங்கள் தாயைத் தேடிச் செல்லும்போது “looked up to see their mother’s slender frame wrapped in her beige overcoat, her face lifeless, her body turning in the wind”, என்று எழுதுவதில்- அவர் தூக்கிலிட்டுக் கொண்டதை, “looked up” , “her body turning in the wind” ஆகிய சொற்றொடர்கள் உணர்த்தி விடுகின்றன. “We will survive this, we will survive this,” என்று ஹிலரி ஓவனை கட்டிக் கொண்டு சொல்வதைப் பார்க்கும்போது, இந்த நெருக்கத்தை இழப்பதைக் குறித்து தான் பயந்ததாக ஓவன் கூறுவது உண்மைதானோ?

முக்கிய பாத்திரங்களான இந்த மூவருடன் திருமதி.ஜயல்ஸ் (Giles) என்ற மூதாட்டியின் பாத்திரமும் உள்ளது. தவிப்பும், எதிர்பார்ப்பும் கலந்த உணர்வுகளோடு ஓவனும், ஹிலரியும் இருக்க, அவர்களின் அண்டை வீட்டுக்காரரான திருமதி.ஜயல்ஸ் அவர்களைப் பார்க்க வருகிறார். விருந்தாளி வருவதற்கு தயாராகிக் கொண்டிருக்கின்றார்கள் என்று தெரிந்தும் அவர்களுடன் பேசிக் கொண்டிருக்கிறார். உப்புச் சப்பில்லாத பொழுதைக் கழிக்க உதவும் பேச்சினூடே, காலமான தன் கணவர் பற்றிய பேச்சு வந்தவுடன்  “I expect it won’t be long before I join him,” என்று சாதாரணமாகச் சொல்வது அதிர்வை ஏற்படுத்துவதோடு, அவரின் தனிமையே வலிந்து, அழையா விருந்தாளியாக இவர்களுடன் பொழுதைக் கழிக்க வைக்கிறது என்று எண்ணுகிறோம். பிறகு அவர் கிளம்பும்போது ஓவனிடம் தன் அறையின் மேஜையில் ஒரு கடிதம் வைத்திருப்பதாகக் தயங்கித் தயங்கி “I wanted to make sure someone would know where to look. Nothing to worry about, of course, nothing dramatic . . . but in the event . . . you see?” என்று சொல்லும்போது முதுமையில் தனிமை ஏற்படுத்தும் அச்சத்தை உணர்த்துவதோடு அவர் வலிந்து இவர்களை சந்திக்க வந்ததின் உண்மையான காரணமும் புரிகிறது.

பென் வந்தாரா இல்லையா , விருந்தில் என்ன நடந்தது என்பதை படித்துத் தெரிந்து கொள்வதே சிறந்தது. அன்றிரவு ஓவன் தன்னிடமுள்ள கடிதங்களை ஹிலரியின் அறையில் கொண்டுவந்து வைத்து விடுகிறார். ஹிலரி அதைப் பார்த்து அதிர்ச்சி அடைவதில்லை, அவர் இந்தக் கடிதங்கள் குறித்து ஏற்கனவே அறிந்திருக்கிறார் என்று தெரிய வருகிறது. கதை இத்துடன் முடிந்திருந்தால் (ஹிலரியின் சோக புன்சிரிப்போடோ அல்லது எல்லாம் கடந்த மோன நிலையோடோ ) வழமையான, யூகிக்கக்கூடிய திருப்பத்துடன் முடியும் கதைகளில் ஒன்றாக இருந்திருக்கும்.

“she was glad her brother had let go of them at last,” என ஹிலரி அந்தக் கடிதங்களை, தன் சகோதரன் தன்னிடம் தருவதை, அவன் மனநிலை சமநிலை அடைவதோடு ஒப்பிடும் எதிர்வினை கதையை உயர்த்துகிறது. இந்தக் காட்சிக்கு முன் ஹிலரி “thinking to herself she could only ever be with someone who understood her brother as well as Ben did,” என்று எண்ணுவதையும் இத்துடன் இணைத்துப் பார்ப்போம். பென் ஓவனை புரிந்து கொள்வார் என்று மட்டும் சொல்ல வருகிறாரா அல்லது அவர்களுக்கிடையே இருந்த சிறிது கால உறவை ஊகித்து, மூவரும் ஒன்றாக வாழக்கூடிய சூழலை (open marriage என்று வரையறுக்க முடியாவிட்டாலும், அப்படிப்பட்ட உறவை) சுட்டுகிறாரா?

தங்கள் தாயின் உடலைக் கண்ட நிகழ்வை ஹிலரி நினைத்தபடி இருக்க கதை இப்படி முடிகிறது -

“Putting the letters aside, she undressed. When she’d climbed into bed, she reached up and turned the switch of her bedside lamp. For an instant, lying in the sudden darkness, she felt herself there again in the woods, covering her brother’s eyes as she gazed up into the giant oak.”

அன்பைப் பகிர விரும்பாத ஓவன், மனைவி/ ஓவன்/ ஹிலரி என பல இடத்தில் அன்பைச் செலுத்த/ பெற முயலும், அதில் தோல்வியுறும் பென், இவர்களிடையே அன்பைப் பகிர நினைக்கும் ஹிலரி வஞ்சிக்கப்பட்டாரா? எப்போதும் ஓவனை அவர் விட்டுக் கொடுத்திருக்க மாட்டார் என்று நமக்கு இறுதியில் தோன்றுகிறது. தன் பொறுப்பிலுள்ள தம்பியை காப்பாற்ற, தான் உலகின் துயரங்களை நேர்கொண்டுப் பார்த்து, தம்பியை அதிலிருந்து காக்க வேண்டும் என்பதற்காக கொடுத்த விலையா அவர் வாழ்க்கை.

வாசகன் இதைப் படித்து விளங்கிக் கொள்ள முயல்வதைப் போலவே, ஹேஸ்லெட்டும் அதை விளங்கிக் கொள்ளவே இந்தக் கதையை எழுதி இருக்கலாம். இந்தக் கேள்விகள், ஏன் இதற்கான விடைகளேகூட ஒரு வகையில் அனாவசியமானவைதான். இரு வாழ்வுகளை வாசகன் அவரவர் கோணத்தில் உள்வாங்கச் செய்து, அவர்கள் துயரங்கள், ஆசாபாசங்களுடன் தன்னையும் இணைத்துக் கொள்ளச் செய்ததில்தான் ஹேஸ்லெட்டின் வெற்றி இருக்கிறது.

பேரி ஹானாவின் (Barry Hannah) ‘Get Some Young’ சிறுகதையில் மத்திய வயது தம்பதியருக்கும் ஒரு பதின்வயது ஆண்/ சிறுவனுக்கிடையே மிகத் தற்காலிகமான உறவு உண்டாகிறது. கொரிய யுத்தத்தில் ராணுவத்தில் இருந்த டக் (Tuck) அதிலிருந்து வந்தபிறகு அவர் தன் குடும்ப உறவில் ஒரு அலட்சியப் போக்கைக் உணர்கிறார். பெரிதாக பிரச்சனை ஏதும் இல்லையென்றாலும் வாழ்வில் ஒரு சலிப்பு. இந்நிலையில் ஸ்வான்லி (Swanly) என்ற பதின் வயது இளைஞனை பார்த்து, அவன்பால் ஈர்க்கப்படுகிறார். ஈர்ப்பு என்று சொல்வதுகூட தவறுதான், ஒரு விதமான தினவு என்றே சொல்லலாம்.

அவர் வைத்திருக்கும் கடைக்கு வரும் ஸ்வான்லியை பார்த்து அவர் மனைவியும் ரிஷிகர்ப்பம் போன்ற நிலைக்கு செல்கிறார். ‘Devotion’ கதையில் வருவது போல ஆழமான, உணர்வுபூர்வமான உறவில்லை இது. உடல் சார்ந்த தேவையாகவும் இது இல்லை. இந்தத் தம்பதியர் தங்கள் இழந்த ஒன்றை மீண்டும் அடைய உதவும் கருவியாகவே ஸ்வான்லியைப் பார்க்கிறார்கள். அவனைப் பார்த்து மையல் கொண்ட இரவில் உடலுறவில் டக்கின் இயக்கத்தைப் பார்த்து அவர் மனைவு ஆச்சர்யம் அடைகிறார். The boy savior, child and paramour at once என்றே அவனைப் பற்றி எண்ணுகிறார் டக். பதின்பருவத்தின் குழப்ப உணர்வுகளின் பிடியில் இருக்கும் அவனை இந்தத் தம்பதியர் seduce செய்கிறார்கள்.அவர்கள் ஒரு காலத்தில் அனுபவித்த இளமையை, இல்லற வாழ்வின் நெருக்கத்தை இந்தச் சம்பவத்தின் மூலம் மீண்டடைந்தார்களா என்று தெரியாது ஆனால் ஸ்வான்லியின் வாழ்வில் இது ஒரு வடுவாகவே இருந்திருக்கும்.

சம்பவ அமைப்பிலும், உரைநடையிலும் இந்தக் கதை Devotionல் இருந்து முற்றிலும் மாறுபட்டது. அது அமைதியான ஓடை என்றால் இந்தக் கதையின் நடையை/ சம்பவங்களை, ‘phantasmagoric’ என்றே சொல்ல முடியும்.

கதை உருவாக்கும் ‘phantasmagoria’ நடப்பது நிஜம் போலவே ஆனால் அதே நேரம் ஒரு துர்கனவு போன்ற உணர்வை உண்டாக்குகிறது. இதில் கத்திக்குத்து, துப்பாக்கியால் சுடுவது, ஓடுவது எல்லாம் இருந்தாலும், ஒரு துர்கனவில் நாம் நினைத்தாலும் எதுவும் செய்ய/ தடுக்க முடியாத நிலையில் இருப்பது போல, மந்தகதியில் தன் இலக்கை நோக்கி செல்லும் கனவை ஸ்லோ மோஷனில் பார்ப்பது போல் உள்ளது. இத்தகைய உரைநடை மற்ற நேரங்களில் மோசம் என்று ஒதுக்கியிருக்கக்கூடிய விஷயங்களையும் கூர்ந்து கவனிக்க வைக்கிறது. டக்கின் மனைவி ஸ்வான்லியைப் பார்த்தக் கணம் உருக ஆரம்பிக்க, அதை டக் பார்த்துக் பார்த்துக் கொண்டிருப்பதும் ஸ்வான்லியும் அவன் நண்பர்களும் குளித்துக் கொண்டிருப்பதைப் பார்க்க டக் மனைவியை அழைத்துச் செல்வதும் அத்தகைய இடங்கள். இவை விடலைகளுக்காக எழுதப்பட்ட ஒரு மலிவான பாலுறவு கதையின் காட்சிகளாக இருந்திருக்கக் கூடும், ஆனால் ஹானாவின் சம்பவ அமைப்பும், உரைநடையும் கிளர்ச்சிக்கு பதில் நடக்கப் போகும் ஏதோ ஒரு தவிர்க்க முடியாத விபரீதத்தையே வாசகனுக்கு உணர்த்தி அது குறித்த பதட்டத்தை உருவாக்குகிறது. .

இந்த இரண்டு கதைகளுக்கும் இடையே இருப்பதுபோல் தோன்றும் மேலோட்டமான ஒற்றுமைகளைவிட ( நாம் அதிகம் சந்தித்திராத உறவு நிலைகள், முக்கோண உறவு ) அவை விலகும் இடங்களே ஹேஸ்லெட்/ ஹானாவின் தனித்தன்மையை உணர்த்துகின்றன.

Devotion’ கதையின் காலப் பரப்பு விஸ்தீரணமாக இருப்பதால் அது இயல்பாகவே நிறைய விஷயங்களை தன்னுள் பொதிந்து வைத்துக் கொண்டிருப்பதாகவும் பல அடுக்குகள் கொண்டதாகவும் இருக்கிறது. ‘Get Some Young’ கதையின் சம்பவங்களுக்கு முன் பின்னாக சில விஷயங்கள் சொல்லப்பட்டாலும், இதன் குவிமையம், அதிகபட்சம் நாலைந்து நாட்களுக்குள் நடக்கும் சம்பவங்கள்தான். இதனால் ‘Devotion’ கதை போல் முன் பின்னாக நடக்கும்/ நடந்த சம்பவங்களைப் பார்த்து ஒரு வாழ்க்கையை உருவாக்கி அதன் எதிர்காலத்தைப் பற்றிய யூகத்தை செய்ய இந்தக் கதை அதிக இடம் கொடுப்பதில்லை. ஆம் இதிலும் சில விஷயங்களை வாசகன் யூகிக்கக் கூடும். கொரிய யுத்தத்தைப் பற்றிய ஒரு மிகச் சிறிய, ஒரு வரி குறிப்பை வைத்து, தம்பதியரின் வாழ்க்கையில் போர் ஏற்படுத்திய பாதிப்பைப் பற்றி பேசலாம்.

ஸ்வான்லி இந்தத் தம்பதியருடன் ஏற்பட்ட உறவால் அடைந்திருக்கக் கூடிய நீண்ட கால பாதிப்பு என்ன? . பதின் பருவத்தின் ஆளுமைச் சிக்கலில் தவிக்கும் ஒருவனை, இந்தத் தம்பதியர் தங்கள் சுயநலத்திற்காக பயன்படுத்திக் கொள்வது கண்டிப்பாகத் தவறுதான் என்றாலும், அதை உடல் சார்ந்த இச்சை என்றோ (அப்படியென்றால் தம்பதியர் சேர்ந்தே இந்த உறவில் ஈடுபட்டிருக்க மாட்டார்கள் இல்லையா), அதே நேரம் சேர்ந்து ஈடுபடுவதாலும், கணவன் அதை ஊக்குவிப்பதாலும் இதை பாலியல் வக்கிரம் (sexual perversion) என்று மட்டுமே சொல்ல முடியுமா. அல்லது தங்கள் வாழ்வில் ஏற்பட்டுள்ள அலுப்பை போக்கி பரபரப்பை ஏற்படுத்தும் நோக்கத்தோடு இவர்கள் செய்யும் காரியத்தை சுயநலமானது என்று மட்டும் சொல்லி விட்டுவிடலாம், ஆனால் அது எல்லாமே எளிமைப்படுத்தலாக இருக்கும். தம்பதியர் ஸ்வான்லியைப் பயன்படுத்தி தாங்கள் தேடியதை அடைந்தார்களா என்றும் நமக்கு தெரிவதில்லை. ஆனால் ஹானாவின் நோக்கம் கதை குறித்த இத்தகைய சிந்தனைகளை தூண்டுவதா?

Devotion கதையில் நடக்கவிருக்கும் ஒரு விருந்து சிலர் வாழ்க்கையின் ஒரு திருப்புமுனை (tipping point) என்றால், ‘Get Some Young’ கதையில் திடீரென்று ஏற்படும் உறவு சிலர் வாழ்வின் திருப்புமுனை (tipping point). ஹேஸ்லெட் இந்த நிகழ்வின் (விருந்து) மூலம் மூன்று வாழ்க்கைகளை நம்முன் கட்டமைத்து, கதை விரிய விரிய, அவர்கள் வாழ்க்கை பயணத்தில் வாசகனையும் சேர்த்து, கதை முடிந்தாலும் பயணத்தை தொடரத் தூண்டுகிறார். அதற்கான ஒரு ஆரம்பப் புள்ளியாகவே விருந்து இருக்கிறது, எனவே வாசகனுக்கு அதன் மேல் அதிக கவனம் செல்வதில்லை.

ஹானா வேறொரு நிகழ்வின் மூலம் வேறு மூன்று வாழ்க்கைகளின் ஒரு கணத்தை மட்டுமே கட்டமைக்க முயல்கிறார். அந்த நிகழ்வும் மூன்று பேரின் வாழ்க்கையை தலைகீழாகப் புரட்டிப் போட்டிருக்கக்கூடும், ஆனால் வாசகன் அதைத் தேடிச் சென்றுவிடாமல், அந்தக் கணத்திலேயே அவனை கட்டி வைத்து விடுகிறார் ஹானா. எனவே கதையின் முடிவில் இதன் பாத்திரங்கள், அவர்களின் நோக்கங்களை/ எதிர்காலம் இவற்றை விட ஹானாவின் மயக்கும்/ பயமுறுத்தும் ஆனால் கண்களை அதிலிருந்து அகற்றவே முடியாதபடி நம்மைக் கட்டிவைக்கும் உலகமே நம்முள் நிறைந்திருக்கிறது.

THE GRANTA BOOK OF THE AMERICAN SHORT STORY – RICHARD FORD : ஊடுபாவுகள் 1

முந்தைய பதிவுகள் 

அறிமுகம் - http://wordsbeyondborders.blogspot.com/2014/08/the-granta-book-of-american-short-story.html

பதாகை இதழில் வெளிவந்தது - http://padhaakai.com/2014/08/03/the-granta-book-of-the-american-short-story-richard-ford/

-------

I – தந்தைகளும் மகன்களும்

அறநெறிகளை போதிக்கும் நூல்களும் கதைகளும் பெற்றோர்களை தெய்வமாக எண்ண வேண்டும் என்று சொல்கின்றன. இந்நூல்களில் வரும் பிள்ளைகளும் அப்படித்தான் இருக்கிறார்கள் அல்லது இறுதியில் திருந்தி பெற்றோரை வழிபடுகிறார்கள். ஆனால் யதார்த்தம் வேறாக இருப்பதால், அதை பிரதிபலிக்கும் இலக்கியமும் வேறு வகையான பெற்றோர்- பிள்ளை உறவையே காட்டுகிறது. நம் பெற்றோரிடம் நமக்கும், நம்மிடம் பெற்றோருக்கும் பல மனக்கசப்புக்கள் அவரவருக்குரிய காரணங்களோடு இருக்கின்றன. அதனால் நேரில் சந்திப்பதோ, கடிதமெழுதுவதொ, தொலைபேசியில் பேசுவதோகூட அதிகம் நிகழாமல் இருக்கலாம்.

இப்படிப்பட்ட ‘செயலிழந்த குடும்பங்கள்’ (Dysfunctional families) பற்றிய நாவல்களில்கூட குடும்ப உறவுகள் நிகழ்காலத்தில் எவ்வளவு மோசமாக இருந்தாலும், நாவலின் பாத்திரங்களால் உறவின் பிணைப்பிலிருந்து முற்றிலும் விடுபட முடிவதில்லை. புனைவுகள் என்றில்லை, ஏன், மக்கோர்ட்டின் நினைவுக் குறிப்புக்களிலும், குடும்பத்தைத் தவிக்கவிட்ட தந்தைமீது அன்பு இல்லாமலிருந்தாலும், பல்லாண்டுகள் கழித்து அவரைப் பார்க்க ப்ரான்க் செல்கிறார். உணர்ச்சிகரமான சந்திப்பாக அது இல்லையென்றாலும், அந்தச் சந்திப்புக்கான தூண்டுதல் என்ன? ஒரேயடியாக விலகிச் செல்வது அதிக வலி ஏற்படுத்தும் என்றாலும், இப்படி முழு ஒட்டும் இல்லாமல் பிரிவும் இல்லாமல் தொடர்ந்து அவதிப்படுவதற்கு அதுவே மேல் என்று எண்ணுமளவிற்கு இருக்கும் இந்த உறவுகளை, ஈரமே இல்லாத பாழ்வெளி ஆக்காமல் பிணைத்திருப்பது எது?

ஜான் சீவரின் (John Cheever) (சிறிய) சிறுகதை, ‘Reunion’, பெற்றோர் விவாகரத்து பெற்ற மூன்று ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு நடக்கும் தந்தை- மகன் சந்திப்பை மூன்று நான்கு காட்சிகள் மூலம் மட்டுமே விவரிக்கிறது. தன் மகனை அழைத்துச் செல்லும் உணவகங்களில் எல்லாம் தந்தை அலட்டலாக நடந்து கொள்ள, அந்த இடத்தைவிட்டு விலகுமாறு கேட்டுக் கொள்ளப்படுகிறார். இறுதியில் கதைசொல்லியான மகன், அவரைக் கடைசியாகப் பார்த்தது அப்போதுதான் என்று சொல்லி ரயிலேறுவதுடன் கதை முடிகிறது.

இந்த மிகச் சிறிய கதைக்குள் சீவர் பல கேள்விகளை எழுப்புகிறார். தந்தையின் இத்தகைய நடத்தைக்கான காரணம் தெரிவதில்லை, அவர் குடித்திருக்கிறாரா (அது அவர் வழக்கமா) , அல்லது மகனை வெகு நாட்கள் கழித்து பார்த்ததால் இப்படி ஆள் கண்ட சமுத்திரம் போல, அவனை ஈர்க்க வேண்டி இப்படி நடந்து கொண்டு இறுதியில் தன்னையே முட்டாளாக்கிக் கொள்கிறாரா? கதைசொல்லியான மகன்தான் இந்தச் சந்திப்புக்காக தந்தையை முதலில் தொடர்பு கொள்கிறான், அவனுக்கு தந்தையின் இத்தகைய நடவடிக்கை எப்படி இருந்திருக்கும். இருவருக்கும் இடையில் உள்ள உறவு எத்தகையது, மூன்று வருடம் கழிந்தும் தந்தையை காணத் தூண்டுவது எது?

அதுதான் தன் தந்தையை இறுதியாகப் பார்த்தது என்று அவன் சொன்னாலும், அந்த உறவு அப்படியே முற்றிலும் முறிந்துவிடுமா என்ன? இவர்களின் கடந்த காலம் பற்றி நமக்கு எதுவும் தெரியாதது போல, எதிர்காலமும் கேள்விக்குறியாகத்தான் உள்ளது. இது குறித்து சீவர் எதுவும் சொல்லவில்லை என்றாலும், இணக்கமற்ற தந்தை- மகன் உறவுகளில் ஏற்படக்கூடிய மாற்றங்களை வேறு எழுத்தாளரின் இன்னொரு சிறுகதையை வைத்து யூகிக்க முடியுமா?

இதே தொகுப்பிலுள்ள ஸி.ஸி பாக்கெரின் (Z Z Packer)  ‘The Ant of the Self’ சிறுகதை, கல்லூரி படிக்கும் கதைசொல்லியான மகன், தன் தந்தையை சிறையிலிருந்து பெயிலில் விடுவிப்பதுடன் ஆரம்பிக்கிறது. தந்தை ‘Black Panther’ அமைப்பில் இருந்தவர், சவடால் பேர்வழி, குடிகாரர் எனத் தெரிய வருகிறது. இங்கும் தந்தை குடும்பத்திலிருந்து பிரிந்துதான் இருக்கிறார். கிட்டத்தட்ட முப்பதாண்டுகள் கழித்து எழுதப்பட்ட இந்தச் சிறுகதையை, முதல் கதைக்கான நீட்சியாகப் பார்க்கலாமா? தந்தை மகனை (தப்பும் தவறுமாகவே) கவனித்துக் கொண்டது போக, காலத்தின் போக்கில் மகன் தந்தையைக் கவனித்துக் கொள்ள வேண்டியுள்ளது. விஷயம் அது மட்டுமல்ல, ஏன் கதைசொல்லி இதைச் செய்ய வேண்டும்? நாம் அறிந்தவரை இந்தத் தந்தையும் குடும்பத்தின்மீது அதிக அக்கறை கொண்டவராக இல்லை, பிறகு ஏன், கல்லூரியில் தான் பங்குபெற வேண்டிய விவாதப் போட்டிக்குச் செல்லாமல், தந்தையுடன் அவர் காதலி வீடு, வாஷிங்டன் என அவரை அழைத்துச் செல்கிறார் கதைசொல்லி. பாசமா? அப்படியென்றால் மனதில் தேக்கி வைத்திருந்த கொந்தளிப்பு வெடித்து, இருவருக்கிடையில் கைகலப்பு ஏன் ஏற்படுகிறது, தந்தையின் மனதைக் காயப்படுத்தும் என்று தெரியும் விஷயத்தைக் கூறுவது ஏன்?

முதல் கதையின் தந்தை- மகன் உறவின் பரிணாம வளர்ச்சியாக இந்தக் கதையை ஒருபுறம் பார்த்தாலும், மகன் ஏன் இந்த உறவை இன்னும் சகித்துக் கொண்டிருக்கிறான், ஏன் இந்த உறவு முற்றிலும் முறியவில்லை, எது இவர்களை, அவர்களுக்கிடையில் உள்ள அத்தனை வருத்தங்கள், கோபதாபங்கள் அனைத்தையும் மீறி பிணைத்திருக்கிறது. ஏன் மூன்றாண்டுகள் கழித்தும், சீவரின் கதைசொல்லி தந்தையை பார்க்க விரும்புகிறார்? பாக்கெரின் கதை இப்படி முடிகிறது. கதைசொல்லி, ரயில் நிலையத்தில் தனியாக அமர்ந்திருக்க, ஒரு தந்தை மகனுடன் வருகிறார். பயணச் சீட்டு கொடுப்பவரிடம் படங்களில் வருவது போல் ஒலிபெருக்கியில் வண்டிப் புறப்பாடு பற்றிய அறிவிப்பை செய்வாரா என்றும், அப்படிச் செய்தால் தன் மகன் விரும்புவான் என்றும் கேட்டுக் கொள்கிறார். சற்று சலித்துக் கொள்ளும் பயணச் சீட்டுக் கொடுப்பவர், ஒலிபெருக்கியில் இந்த அறிவிப்பைச் செய்ய, மகன் குதூகலிக்கிறான். இதைப் பார்த்து கதைசொல்லிக்கு அழத்தோன்றுகிறது, அதை அவர் கட்டுப்படுத்திக் கொள்கிறார். கதை முடிகிறது.

ஒருவர் கோபத்தில் என்ன பேசினாலும், செய்தாலும் எந்த ஒரு உறவையும் முற்றிலும் முறித்துக் கொள்வது என்பது எளிதானதல்ல. மேலும் குழந்தைகளுக்கு தந்தையே முதல் நாயகன் அல்லவா? ஒலிபெருக்கி அறிவிப்பு போன்ற ஒரு சிறிய செயல்கூட, அந்த வயதில், சிறுவனுக்கு தன் தந்தை தனக்காகச் செய்த பெரிய சாகசமாகத்தான் தோன்றக்கூடும். எதிர்காலத்தில் அவனுக்கும் தன் தந்தையுடன் பிணக்கு ஏற்படும், அந்தச் செயலின் சாதாரணத் தன்மை புரியக்கூடும், ஆனால் இந்தச் சம்பவம் அவனுள் ஏற்படுத்திய கிளர்ச்சியை அவனால் மறந்துவிட முடியுமா. பாக்கெரின் கதைசொல்லியும் இத்தகைய ஒரு சம்பவத்தை நினைத்தே நெகிழ்ந்திருக்கக் கூடும், சீவரின் கதை சொல்லிக்கும் அத்தகைய நினைவுகள் இருந்திருக்கலாம், அவையே இருவரையும் தந்தையைப் பார்க்க விரும்ப /சகித்துக் கொள்ள வைத்திருக்கலாம் . ஒரு விதத்தில் இந்த இரண்டு தந்தைகளும் மகன்களும், வெவ்வேறு காலகட்டத்தில், உறவு நிலைகளில் நாம் பார்க்கும் ஒருவரேதான்.

II – இழப்பை எதிர்கொள்ளலும் எதிர்நோக்குதலும்

நமக்கு நெருக்கமானவர்களை இழப்பது அல்லது இழந்து விடுவோம் என்ற நிலையில் இருப்பது, துயரத்தை தருவதோடு அந்த இழப்பை எப்படி எதிர்கொள்ளப் போகிறோம் என்ற கேள்வியையும் எழுப்புகிறது. இந்த எதிர்கொள்ளலே அந்த இழப்பிற்குப் பின் நம் வாழ்வு செல்லும் திசையை தீர்மானிக்கிறது. சிலர் முற்றிலும் நொறுங்கி விடுகிறார்கள், சிலர் அசட்டையாக எதிர்கொள்கிறார்கள், இன்னும் சிலர் கொஞ்ச காலத்திற்கு வருந்திப் பின் சமநிலைக்கு திரும்புகிறார்கள். இழப்பை எதிர்கொள்வதும் எதிர்நோக்குவதும் தனி நபர் சார்ந்தே உள்ளது. ‘The Granta Book of the American Short Story’ தொகுப்பில் இதைக் களனாகக் கொண்டுள்ள மூன்று கதைகளைப் பார்ப்போம்.

1985இல் கனடா- இந்தியா இடையே பயணித்த ஏர் இந்தியா விமானம் ‘பப்பார் கல்சா’ இயக்கத்தால் தகர்க்கப்பட்ட, கனடாவில் உள்ள இந்திய வம்சாவளியினர் அதிகம் பாதிக்கப்பட்ட சம்பவத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட, பாரதி முகர்ஜியின் (Bharati Mukherjee), ‘The Management of Grief’ சிறுகதையில், தங்கள் உறவினர்களை இழந்தவர்கள், சம்பவம் நடந்து சில நாட்கள் கழித்து சம்பவ இடத்திற்குச் செல்லும்போது (உடல்களைப் அடையாளம் காட்டவும் பெற்றுக்கொள்ளவும்), மனைவி மக்களை இழந்த ரங்கநாதன், நீச்சல் தெரிந்தவர்கள் இந்த வெடி விபத்திலிருந்து தப்பித்திருக்கக்கூடும் என்றும் “It’s a parent’s duty to hope…” என்றும் சொல்கிறார்.

ஒருகணத்தில் தலைகீழாக மாறிவிட்ட வாழ்க்கையை உடனடியாக எதிர்கொள்வது என்பது அனைவருக்கும் சாத்தியமல்ல. இழப்பு குறித்த உண்மையை ஒப்புக் கொள்வதைத் தவிர்க்க நம்பிக்கை ஒரு வழியாக உள்ளது. ஆனால் அதுவும் நிரந்தரமல்ல. நம்பிக்கை வைக்க வேண்டும் என்று சொன்ன ரங்கநாதனும், பிறகு நூறு மைல் தொலைவில் உள்ள இடத்தில் புதிய வேலையில் சேர்ந்து, ஒரு நாளில் இருநூறு மைல்கள் பயணிப்பதின் மூலம் மனதை திசைதிருப்ப முயன்று, அதுவும் பயனளிக்காமல் கனடாவை விட்டு வெளியேறி டெக்ஸாஸ் மாநிலத்திற்கு செல்கிறார். எவ்வளவு தூரம் அவர் விலகிச் சென்றாலும் தன் இழப்பை நேருக்கு நேராக எதிர்நோக்கும்வரை அவர் அலைச்சல் ஓயுமா?

முதல் முறையாக கனடாவிற்கு வந்த சில நாட்களிலேயே மகன்களை இந்தச் சம்பவத்தில் இழந்த முதிய சீக்கிய தம்பதியர், அரசு தரும் உதவித் தொகையை ஏற்காமல், வங்கியில் மகன்கள் பெயரில் உள்ள பணத்தை எடுக்க சம்மதிக்காமல் – இவற்றைச் செய்தால் மகன்கள் இறந்து விட்டார்கள் என ஒப்புக் கொள்வதாகிவிடும் என்பதால் – பிள்ளைகள் திரும்பி வருவார்கள் என்ற தங்கள் நம்பிக்கையைத் தக்கவைத்துக் கொள்ள, மகன்களின் வீட்டிலேயே அடைந்து கிடக்கிறார்கள். தன் கணவனையும் மக்களையும் இழந்த கதைசொல்லி, இந்த சம்பவம் குறித்த அரசியல் ரீதியிலான விழிப்புணர்வை ஏற்படுத்த முயல்கிறார், ஒரு அறக்கட்டளையை ஏற்படுத்துகிறார். குஸும் என்பவர் ஆசிரமத்தில் சேர்ந்து நம்பிக்கையில் அல்லாமல் ஆன்மீகத்தில் நிம்மதியைத் தேடிகிறார். அனைவரும் ஒவ்வொரு விதத்தில் தங்கள் வாழ்க்கையைத் தொடர்ந்தாலும், ஒட்ட வைக்கப்பட்ட அவர்களின் புதிய வாழ்க்கைக்கும், அவர்களின் முந்தைய வாழ்க்கைக்கும் இடையே உள்ள இடைவெளி எப்போதும் நிரப்பப்பட முடியாதது.

வெறும் இழப்பை எதிர்க்கொள்ளுதலாக மட்டுமில்லாமல், இந்தச் சம்பவம் ஏற்படுத்தும் பிற விளைவுகளைப் பற்றிய அவதானிப்புக்களும் இந்தக் கதையில் உள்ளன. மனைவியை இழந்த கணவர்களுக்கு மறுமணம் செய்விக்க ஏற்பாடுகள் செய்யப்படும் நிலையில், பெண்கள் குறித்து அத்தகைய சிந்தனைகள் எழுவதில்லை, அப்படியே எழுந்தாலும் மனைவியை இழந்தவர்களுக்கு துணையாக இருப்பவர்களாகவே அவர்கள் பார்க்கப்படுவார்களேயன்றி அவர்களின் தனி விருப்பங்கள் கேட்கப்படாது. இந்தச் சம்பவத்திற்குப் பிறகு சீக்கியர்கள், அவர்களின் தலைப்பாகையை பார்ப்பது தன்னை அதிர வைக்கிறது என்கிறார் கதைசொல்லி. ஒருவர் மீது ஒருவர் வைத்திருந்த நம்பிக்கை இப்போது தகர்ந்து விட்டது போல் உள்ளது என்று அவர் சொல்வது, 9/11க்கு பிறகு இஸ்லாமியர்கள் என்று எண்ணி சீக்கியர்கள் தாக்கப்பட்டதை நினைவூட்டுவதோடு , இனம் சார்ந்த தேவையில்லாத தீவிர அச்சம் (paranoia) எழுவதற்கு எந்த ஒரு தனி சம்பவமுமே கூட காரணமாக இருக்குமென்பதை உணர்த்துகிறது.

இன்றைய நிலைமைக்கும் பொருந்தும் இந்தக் கதை எல்லையற்ற பெருவெளியில் தங்கள் இழப்பை தனிமையில் சுமந்தலையும் பாத்திரங்கள் பற்றிய உணர்வைத் தந்தால், ஜூம்பா லஹிரியின் (Jhumpa Lahiri) ‘A Temporary Matter’ சிறுகதை, குறுகிய இடத்தின் மூச்சுத்திணறலோடு (claustrophobia), இழப்பை எதிர்கொள்ளும் தம்பதியரைப் பற்றியது. ஷோபா- சுகுமார் தம்பதியரின் இல்லத்தில் அடுத்த சில நாட்களுக்கு இரவு 8 மணிக்கு மின்னிணைப்பு துண்டிக்கப்படும் என்ற அறிவிப்பால், மின்சாரம் இல்லாததால் இருவரும் ஒன்றாக உண்ண வேண்டிய, ஒரே அறையில் ஓரிரு மணிநேரமாவது ஒன்றாக இருக்க வேண்டிய சூழல் உருவாவதை சுகுமார் விரும்பவில்லை. தம்பதியருக்குள் அப்படி என்ன பிரச்சனை?

ஷோபா கர்ப்பமாக இருந்தபோது, வேலை விஷயமாக சுகுமார் வெளியூர் செல்ல ஷோபாவிற்கு கருக்கலைப்பு ஏற்பட்டபின் உண்டான பிளவு இன்னும் சேரவில்லை. ஷோபாவிற்கு எப்படியோ, சுகுமாருக்கு, தான் மனைவியை தனியாக விட்டுச் சென்றது குறித்த குற்ற உணர்வு உள்ளது. வீட்டின் தாளகதியே மாறி, அவசியமேற்பட்டால் ஒழிய ஒருவரை ஒருவர் ச்ந்தித்துக்கொள்வதைத் தவிர்க்க விரும்பி , இரு அந்நியர்கள் ஒரே வீட்டில் வாடகைக்கு இருப்பது போல் வாழ்க்கையை நகர்த்துகிறார்கள், இது அவர்களுக்கு தங்களுக்கிடையில் பேசப்படாமல் இருக்கும் விஷயத்தைப் இன்னும் தள்ளிப் போட உதவி தற்காலிக ஆசுவாசத்தை அளிக்கிறது.

இந்நிலையில் மின்னிணைப்பு துண்டிப்பு பற்றிய அறிவிப்பு. ஷோபா அந்த நேரத்தை ஒருவர் குறித்து இன்னொருவருக்கு இதுவரை தெரியாத ஏதாவது விஷயத்தை சொல்லி கழிக்கலாம் என்று சொல்ல அடுத்த சில நாட்கள் கழிகின்றன, இருவருக்குள் கொஞ்சம் இணக்கம் ஏற்படுகிறது. இந்த பரஸ்பர உண்மை பரிமாற்றங்களால் நிலைமை சீராகலாம் அல்லது மின்னிணைப்பு துண்டிப்பு நின்றவுடன் பழைய நிலைக்கே இருவரும் செல்லலாம் என்ற இரு வாசல்களே வாசகனுக்குத் இங்கு தோன்ற, வெகு இயல்பான, கண் முன் இருந்தும் நாம் கவனிக்காத இன்னொரு வாயிலை கதையின் இறுதியில் லஹிரி திறக்கிறார். துயரங்களைப் பகிர்ந்துகொள்ளும் ஆட்களையோ, சூழலயோவிட பகிரும் மனமே தேவைப்படுகிறது.

இந்த இரண்டு கதைகளிலும் பாத்திரங்கள் தங்கள் இழப்பை எதிர்கொள்வதைத் தவிர்த்தாலும், ஆழ்மனதில் அவர்களுக்கு உண்மை புரிகிறது. அந்த உண்மையை ஏற்றுக் கொள்வதற்கான போராட்டமே இந்தக் கதைகள் என்றால், தெளிவற்ற ஆனால் இழப்பைத் தரக்கூடிய எதிர்காலத்தை எதிர்கொள்வதைப் பற்றியது லோரி மோரின் (Lorrie Moore) ‘People Like That Are the Only People Here: Canonical Babbling in Peed Onk’ சிறுகதை.

கதைசொல்லியான எழுத்தாளரின் குழந்தைக்கு சிறுநீரகத்தில் கட்டி இருப்பது தெரிய வர, அதை அந்தத் தம்பதியர் எதிர்கொள்வதை மோர் சொல்கிறார். ஸ்கான் அறிக்கையைப் பார்த்து இது குறித்து மருத்துவர் சொன்னவுடன், கதைசொல்லி, தான் ஸ்கான் எந்திரம் அருகில் நின்றிருந்ததால் அதில் உள்ளது தன் சிறுநீரகமாக இருக்கக்கூடுமோ என்று கேட்கிறார். இது அசட்டுத்தனமான கேள்வியாகத் தோன்றினாலும் “It’s a parent’s duty to hope…” என்ற பாரதி முகர்ஜி கதையின் ரங்கநாதனின் கூற்றை நினைவில் கொண்டால், எந்த ஒரு ஊன்றுகோலையாவது பற்றிக்கொள்ள துடிக்கும் ஒரு தாயின் ஆர்வம் புரியும். நிஜத்தில் இத்தகைய வரவேற்கப்படக்கூடிய/ வரவேற்கப்பட வேண்டிய தவறுகள் நடப்பதில்லை என்பதால், கதைசொல்லியின் மகனுக்கு வந்திருக்கும் நோய் கடுமையானது என்பதால், மருத்துவமனையில் சேர்க்கப்படுகிறான்.

கடுமையாக உடல்நிலை பாதிக்கப்பட்ட குழந்தைகள் இருக்கும் இந்த இடம் வேறு ஒரு உலகம். இங்கு பெற்றோர்கள் இதற்கு முன்பு அவர்கள் சென்றிருந்த மருத்துவமனைகள் குறித்து ஒப்பிட்டு பேசுகிறார்கள், (ஒரு முறைக்கு மேல்) கோமாவில் ஆழ்ந்து மீண்ட மகன் குறித்த பேச்சுக்கள் சாதாரணம், மகனின் நோயால் குடும்பம் பிரிந்ததும் நடந்துள்ளது, மகனுக்காக தானும் மொட்டை அடித்துக் கொண்ட, வேலையை விட்டுவிட்ட தந்தையும் உள்ளார். நம் கதைசொல்லியும் அவர் கணவரும் அசட்டையாக பேசுவதைத் தங்கள் கேடயமாகப் பயன்படுத்துகின்றனர், அந்தக்குழந்தையின் பெற்றோருக்கு ஊக்கமூட்டுவதாக எண்ணிக் கொண்டு.

புற்று நோய் வகைகளிலேயே சற்று நல்லது என்று சொல்லக் கூடியதே தங்கள் மகனுக்கு வந்துள்ளது என, தன்னையறியாமல் அசந்தர்ப்பமாக மருத்துவர் கூற “We win..” என்று கதைசொல்லியும் அசந்தர்ப்பமாக சொல்கிறார். அவர் கணவர், 16 வயது வரை வளர்ந்து விபத்தில் இறப்பதற்கு இது மேல் என்று சொல்ல, கதைசொல்லி தான் விபத்தை தேர்வு செய்வதாகவும், நோய்க்கு பதில் 16 வயதில் விபத்து என்று ஒப்பந்தம் செய்து கொள்ளலாம் என்றும் பேசிக்கொள்கிறார்கள். இதற்கிடையில் இரண்டு குழந்தைகள் பெறுவதின் அவசியத்தை அறிவுறுத்தும் நண்பர்கள் (‘An heir and a spare’), கதைசொல்லி எழுதிய நாவலை சிலாகித்து அதில் அவர் கையொப்பத்தைக் கேட்கும் மருத்துவர் என இவர்களின் சூழலுக்கு பொருத்தமில்லாத சம்பவங்களும் நடக்கின்றன. சுற்றிலும் அவர்களைப் போலவே பாதிக்கப்பட்ட பலர் இருந்தாலும், அது கதைசொல்லிக்கு ஆசுவாசம் அளிப்பதில்லை,”I never want to see any of these people again” என்கிறார்.

துயரத்தை பகிர்ந்து கொள்ள மனமும், ஆட்களும் இருந்தாலும், ஒரு கட்டத்தில் அவரவர் சிலுவையை அவரவர் தான் சுமக்க வேண்டும் இல்லையா (ஒரு இந்தியப் பெண்மணி இந்தக் கதையில் வரும் சூழலை எதிர்கொள்ளும் விதத்தை இங்கு படிக்கலாம் ).

“Pulling through is what people do around here. There is a kind of bravery in.their lives that isn’t bravery at all. It is automatic, unflinching, a mix of man and machine, consuming and unquestionable obligation meeting illness move for move in a giant even-steven game of chess–an unending round of something that looks like shadowboxing, though between love and death, which is the shadow? “Everyone admires us for our courage,” says one man. “They have no idea what they’re talking about.”

என்று மோர் சொல்கிறார். இது இந்த கதைசொல்லிக்கோ, மற்ற இரண்டு கதைகளில் வரும் பாத்திரங்களுக்கோ மட்டுமல்ல, இழப்பை எதிர்கொண்டுள்ள நம் அனைவருக்கும் பொருந்தும். இழப்பிலிருந்து நாம் முழுமையாக மீள்வதே இல்லை. கண்ணில் படும்போதெலாம் நினைவிற்கு வரும் உடலில் உள்ள வடுவாக, நம் வாழ்க்கையின் அங்கமாக மாற்றி அதனுடன் வாழ்வை நகர்த்துவதையே நாம் செய்கிறோம்.

THE GRANTA BOOK OF THE AMERICAN SHORT STORY – RICHARD FORD : அறிமுகம்

பதாகை இதழில் வெளிவந்தது http://padhaakai.com/2014/08/03/the-granta-book-of-the-american-short-story-richard-ford-%E0%AE%85%E0%AE%B1%E0%AE%BF%E0%AE%AE%E0%AF%81%E0%AE%95%E0%AE%AE%E0%AF%8D/

---------------

ஒரு எழுத்தாளரின் சிறந்த கதைகள் என தொகுக்கப்படும் தொகைநூல் குறித்தே பல வேறுபட்ட பார்வைகள் இருக்கும்போது, அமெரிக்கச் சிறுகதை இலக்கியத்தின் சிறந்த படைப்புகள் என ரிச்சர்ட் போர்டால் (Richard Ford) தொகுக்கப்பட்டுள்ள ‘The Granta Book of the American Short Story’ இன் இரண்டாம் தொகுப்பை, முழுமையான ஒன்றாக, அதுவும் இந்தியாவிலிருந்து கொண்டு (நமக்கு படிக்கக் கிடைப்பதை வைத்து) அமெரிக்க இலக்கியச் சூழலை கவனிக்கும் நம்மால் கண்டிப்பாகச் சொல்ல முடியாது.

2007இல் வெளிவந்த இந்த இரண்டாவது தொகுப்பேகூட, 1992இல் வெளிவந்த (அதையும் தொகுத்தது போர்ட்தான்), முதல் தொகுப்பிலிருந்து வேறுபட்டுள்ளது. முதல் தொகுப்பில் இல்லாத எழுத்தாளர்கள், அதில் இருந்த எழுத்தாளர்கள், ஆனால் அவர்களின் வேறு கதைகள் என பல மாற்றங்கள் உள்ளன (அதற்காக மாற்றப்பட்ட கதைகள் சிறந்து அல்ல என்று கூற முடியமா, போர்டின் பார்வை அந்த 15 ஆண்டுகளில் மாறி இருந்திருக்கலாம்).

மேலும்,

“Still, there lurks the uneasiness of the anthologizer, the worry that he’s missed something or someone momentous and that his tastes are not wholesome and broad at all, but narrow and timid, and have led him unwittingly to writing he finds easy to take. I’m sure I’ve missed good stories and good writers in my endeavors not to, and for those errors I’m sorry”

என போர்ட் சொல்கிறார். எனவே இந்தத் தொகுப்பை அமெரிக்க சிறுகதை இலக்கியத்தின் உட்புக பல நுழைவாயில்களைத் தரும் ஒன்றாக பார்க்கலாம். சீவர், கார்வர் போன்ற அறியப்பட்ட, சென்ற தலைமுறை பெயர்களுடன், நெல் ப்ராய்டென்பர்கர் (Nell Freudenberger), நேத்தன் இங்லண்டர் (Nathan Englandar) போன்ற இந்தத் தலைமுறை எழுத்தாளர்கள் உள்ளனர். பெரும்பாலும் வெள்ளையின எழுத்தாளர்களே இருந்தாலும், ஸி.ஸி பாக்கெர் (Z Z Packer) போன்ற ஆப்ரிக்க- அமெரிக்க எழுத்தாளர்கள், ஷெர்மன் அலக்சி (Sherman Alexie) போன்ற அமெரிக்க பூர்வகுடி எழுத்தாளர்கள் (Native American) இருக்கிறார்கள். ஜூனோ டியாஸ் (Junot Diaz), ஜூம்பா லஹிரி (Jhumpa Lahiri) போன்ற, வேறு இனக்குழுக்களைச் சேர்ந்த புலம்பெயர் எழுத்தாளர்கள் இருக்கிறார்கள்.

அதிகமும் யதார்த்த பாணி கதைகளாக இருந்தாலும், அவற்றின் நேர்க்கோட்டுத் தன்மையை கலைத்துப் போடும் சித்து வேலையை செய்யும் டொனல்ட் பார்தல்மே (Donald Barthelme) கதையும் உள்ளது. சொற்சிக்கனம் கொண்ட டோபாயாஸ் வுல்ப் (Tobias Wolff) கதைக்கு மாற்றாக டி.சி போயலின் (T.C Boyle) ஆர்ப்பாட்டமான உரைநடை கதை உள்ளது. குடும்பத் தொல்கதையாக விரியும் லூயிஸ் ஏட்ரிக்கின் (Louise Edrich) கதையும் உள்ளது. அமெரிக்க பெரு/புற/சிறு நகர வாழ்வோடு கிராமிய (rural) வாழ்வும் (ஆன்னி ப்ரூ/ Annie Proulx) பதிவாகி உள்ளது. கதையின் சம்பவங்களைப் பார்ப்பதற்கு கார்வர் போன்றோர் வாசகனுக்கு தெளிவான பார்வையை அளித்தால், ஜூனோ டியாஸ், டெனிஸ் ஜான்சன் (Denis Johnson) போன்றோரின் கதைகளில், அதன் சூழலுக்கு ஏற்ப, அதன் பாத்திரங்களைப் போலவே வாசகனும், போதையேறிய, வெளிறிய மங்கலான பார்வையோடேயே கதையின் சம்பவங்களைப் பார்க்கிறான்.

ஆனால் பல்வகை கதைகளையோ, எழுத்து முறைகளையோ நம் காலத்தின் முக்கிய நிகழ்வுகளைப் பதிவு செய்கின்ற கதைகளையோ (Aids, 9/11, கணக்கில்லாப் போர்கள்), பல்வேறு இனக்குழுக்களையோ பிரதிநிதிப்படுத்த இந்தக் கதைகளை தேர்வு செய்யவில்லை என, “But these matters would always be beside my point -mine being the story’s excellence. My certain belief is that literature always reflects its times either clearly or opaquely whether it wants to or not,” என்று தன் தேர்வு முறை குறித்து போர்ட் சொல்கிறார்.

இது குறித்து விமர்சனங்கள் இருக்கலாம், ஆனால் இந்தத் தேர்வு முறை இயல்பாகவே பலதரப்பட்ட கதைகளை தந்துள்ளது என்பதையும் ஒப்புக் கொள்ள வேண்டும். அமெரிக்க வாழ்வின், சமூகத்தின் அனைத்துப் பரிமாணங்களையும் இந்தத் தொகைநூல் தருகிறதா என்பது தெரியாவிட்டாலும், இதைப் படிக்கும் அமெரிக்காவைப் பற்றி அறிந்திராத ஒருவர், நிஜ அமெரிக்காவிற்கு நெருக்கமான ஓர் நாட்டை மனதிற்குள் உருவாக்கிக் கொள்ள முடியும் என்றும் மட்டும் சொல்லலாம்.

இந்தக் கதைகள் பற்றித் தனித்தனியாக, அவற்றின் சிறப்பியல்புகள், அவை தரும் உணர்வு என பேசலாம். இன்னொரு வகையாக , இக்கதைகளை ஒன்றுடன் ஒன்று பொருத்திப் பார்ப்பதும் சுவாரஸ்யமான அனுபவத்தைத் தருகிறது.

இக்கதைகளில் சில ஒன்றுடன் மற்றொன்று ஏதோ ஒரு புள்ளியில் இணைந்து பிறகு விலகிச் செல்கின்றன, சில கதைகளை மற்றொன்றின் நீட்சியாகப் பார்க்கலாம். அதே நேரத்தில் தங்களின் தனித்தன்மையையும் இந்தக் கதைகள் இழப்பதில்லை. இப்படி இந்தக் கதைகள் சந்திப்பதும், பிரிவதும் அதன் ஆசிரியர்கள் அதை வலிந்து முயன்றதால் அல்லாமல் இயல்பான ஒன்றாக உள்ளது.

அதற்கு காரணம், இவை மானுடத்தின் பொது உணர்வுகளான தனிமை, நட்பு, துரோகம், பிரிவு, இழப்பு, பதின் பருவத்தின் அலைகழிப்பு, மத்திம வயதின் ஆயாசம், முதுமையின் அயர்ச்சி இவற்றையே பேசுகின்றன. கதையின் களனோ, காலகட்டமோ, உரைநடை/வடிவ உத்திகளோ இந்த உணர்வுகளை அன்னியமாக்குவதில்லை. முதிய தாயாரை கவனிக்க வேண்டியுள்ளதால் மற்ற உறவுகளை பராமரிக்க முடியாத மகள் எந்தளவுக்கு நமக்கு நிஜமானவராக தெரிகிறாரோ (ஆசிரியர் – ஆன் பீட்டி/Ann Beattie), அதே அளவிற்கு அமெரிக்க உள்நாட்டு யுத்த காலத்திய, ஆவிகள் உலவும் ஒரு தீம் பார்க்கில் வேலை செய்யும், அந்த ஆவிகளோடு நல்லுறவு (!) வைத்திருக்கும், எப்படியாவது வேலையைத் தக்கவைத்துக் கொண்டு குடும்பத்தை பராமரிக்க வேண்டும் என்று பாடுபடும் தந்தையும் (ஆசிரியர் – ஜார்ஜ் சாண்டர்ஸ்/ George Saunders) நிஜமானவராகத் தெரிகிறார். அந்த விதத்தில் இத் தொகுப்பிலுள்ள பல கதைகள், ஒன்றோடொன்று மட்டுமில்லாமல், தமிழ் உட்பட எந்த இலக்கியச் சூழலோடும் பொருந்தக்கூடியவை. 

பின்குறிப்பு -

ஏழை, மத்திய, கீழ்/ உயர் மத்திய தர/ வர்க்க மனிதர்கள் வாழ்வு பற்றி பேசும் இந்தக் கதைகள், அதிபணக்கார வாழ்வு அதிகம் பற்றி பேசுவதில்லை, அல்லது பணக்காரத்தனம் கதையில் முதன்மைப் படுத்தப்படுவதில்லை. 19ஆம் நூற்றாண்டின் இலக்கியங்கள் வரை, பெரும் பிரபுக்கள், அவர்கள் வாழ்வு குறித்த நாவல்களை அதிகம் பார்க்கிறோம், அவர்களுக்கு அடுத்த படியில் இருந்த உயர் குடிகள் (gentry) குறித்த பதிவுகளும் அதிகம் உள்ளன ( Dostoyevsky, Walt Whitman போன்ற எழுத்தாளர்களும், ஹீத்க்ளிப்-Heathcliff போன்ற பாத்திரங்களும் 19ஆம் நூற்றாண்டில் தோன்றினாலும், இலக்கியத்தின் கவனம் பெருங்குடிகளை நோக்கியே அதிகம் இருந்தது). ஜனநாயகம் பரவலாகி, எழுத்தில் நவீனத்துவம் துவங்க, அதுவரை குரலற்றவர்களாக (disenfranchised ) இருந்தவர்களின் குரல் வெளிப்படத் துவங்கியது. ஆனால் அதன்பின் பெருந்தனக்கார மறக்கவியலா பாத்திரங்கள் அருகி விட்டது போல் தோன்றுகிறது. அரசியல்/ வரலாற்றுப் பாத்திரங்கள் பற்றிய நூல்கள் தனி. (பல்ப் பிக்ஷன் நூல்களில் இன்னும் இத்தகைய பணக்கார பாத்திரங்களைக் காண்கிறோம். பி.ஜி வூட்ஹவுஸ்-P.G Wodehouseஇன் பெர்ட்டி வூஸ்டர்- Bertie Wooster இன்றும் மறக்க முடியாதவரே). ஜே காட்ஸபி (Jay Gatsby) போன்ற எத்தனை பணக்கார முக்கிய பாத்திரங்கள் நவீன இலக்கியத்தில் இருக்கக்கூடும்?

இன்னாரைப் பற்றி எழுத வேண்டும்/ கூடாது என்று பார்ப்பதல்ல இங்கு நோக்கம், ஒரு நாட்டின் கிட்டத்தட்ட 50 ஆண்டு கால இலக்கியத்தின் முன்மாதிரி படைப்புக்கள் என சொல்லப்படுபவையில், விடுபடல்கள் என சில தோன்றும்போது எழும் கேள்விகள் இவை. மேலே பார்த்தது போல் 44 கதைகளில் பெரும்பாலும் வெள்ளையின எழுத்தாளர்களே இருக்கிறார்கள் என்றும் தோன்றுகிறது. அதற்கான பதிலையும் (கதைகளின் தேர்வு பற்றி) போர்ட் சொல்லி இருப்பதை மேலே பார்த்தோம். அவர் பார்வையில் பெருந்தனக்காரர்களைப் பற்றிய சிறந்த கதைகள் இல்லாமல் இருந்திருக்கலாம். மேலும் பொதுவாக முழு நேர எழுத்தாளனின் நிலை குறித்து நாமறிவோம், Guardian, Salon) இதில் எங்கு பிரபுக்களின் அண்மையை பெறுவதோ, இவர்களே பிரபுக்களாவதோ நடக்கக் போகிறது. அத்தகைய பாத்திரங்கள் சமூகத்துடன் ஒரு ‘conformity’யை பிரதிபலிப்பதாக எழுத்தாளர்கள் எண்ணுவதால் அப்படிப்பட்டவர்கள் உருவாகுவது இல்லையா? இது குறித்தான உளவியல் எங்கும் பொதுவான ஒன்றாகவே இருக்கலாம்.