பால் ஆஸ்டரின் தி ந்யூ யார்க் ட்ரிலொஜி

சொல்வனம் இணைய இதழில் வெளியானது (http://solvanam.com/?p=25046).

------------------

புனைவுகளில் குற்றம்/ குற்றத் தடுப்பு, துப்புத் துலக்கல் நடவடிக்கைகள், வரலாறு, மாற்று வரலாறு, அறிவியல், வெஸ்டெர்ன் (western) எனப்படும் எல்லைப் புற சாகசங்கள், மிகுகற்பனை (fantasy), கடந்த பத்தாண்டுகளில் மிகவும் புகழ் பெற்றுள்ள பழங்காலத்தை முக்கிய களமாக கொண்டு, கடந்த காலத்தையும், நிகழ் காலத்தையும் இணைக்கும் சதி/மர்ம நாவல்கள் (ancient conspiracy theory novels) போன்ற கிளைப் பிரிவு-’ழான்ர’ - எழுத்துக்கள் (genre fiction) ஒவ்வொன்றுக்கும் தனி குணாதிசயங்கள் உண்டு. உதாரணமாக நுவார் (noir) எழுத்துக்களின் சூழல் (ambience), அதில் வரும் பாத்திரங்கள் எல்லாம் விசேஷமானவை, அந்த வகைமைக்கே உரியன, இதை அறிவியல் புனை கதைகளிலோ, அல்லது குற்ற புனைவுகளிலேயே வேறு வகைமையிலோ அதிகம் காண முடியாது. வெஸ்டெர்ன் நாவல்களில் வரும் தனிப் பயணி (lone ranger), அறிவியல் புனை கதைகள் காட்டும் இருண்மை (dystopian) உலகு, மனிதத்தில் அவநம்பிக்கையே காட்டும் குற்ற (hard boiled crime fiction) நாவல்களில் வரும் நம்புவாரை அழிவுக்கு இட்டுச் செல்லும் மர்மப்பெண் (femme fatale) என்று சில பொது விதிகளும், பல சல்லிசான அணிவழக்குகளும் (tropes) ஒவ்வொரு வகைமைக்கும் உள்ளன.

இவற்றுக்கு மாறாக பொதுப் புனைவுகள் (general fiction) என்று வகுக்கப்படும் எழுத்துகள் உள்ளன. இவற்றின் குணாதிசயங்கள் என்ன? இவற்றுக்கான களன் எதுவாக வேண்டுமானாலும் இருக்கலாம், பாத்திரப்படைப்புக்கும் புனைவின் மொழி நடைக்கும் அதிகம் முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்படும், நாவல் என்று அறியப்படுவதன் வடிவையே மாற்ற முயலும் பரிசோதனை முயற்சிகள் இருக்கலாம், சமகாலத்தை அல்லது ஒரு நூறு ஆண்டுகளுக்கு முந்திய நிகழ்வுகளைப் பற்றிப் பேசலாம்.

மொழி, நடை, பாத்திரப்படைப்பு ஆகியவை கிளைப் பிரிவு (genre) நாவல்களில் மோசமாக இருக்குமென்றோ, அவற்றைப் பற்றி அந்த வகைமை எழுத்தாளர்கள் கண்டு கொள்வதில்லை என்று அர்த்தமில்லை, இவற்றை விட முக்கியமானதொன்று அந்த வகை நாவல்களில் இருப்பதால் அதில் தான் அதிக கவனம் செலுத்தப்படும். இது அம்சம் தான் பொதுப் புனைவுகளுக்கும் கிளைப்பிரிவுப் புனைவுகளுக்கும் உள்ள முக்கிய வித்தியாசம். பொதுப் புனைவுகளில் ஒரே நாவலில்/சிறு கதைத் தொகுப்பில் பல விஷயங்கள் பேசலாம், கிளைப்பிரிவு எழுத்துக்களில் கறாரான குவி மையம் ஒன்று இருக்கும் (focused central core), ழான்ரவைப் பொறுத்து மாறும் (உதா: குற்றப்புனைவென்றால், குற்றம், விசாரணை, குற்றவாளி கண்டுபிடிப்பு), இந்த மையத்தை நோக்கி செல்வது தான் ஒவ்வொரு ழான்ரவின் இலக்கு, மொழி, நடை, பாத்திர வார்ப்பு எல்லாம் அடுத்தது தான், எங்காவது ஆசிரியர் திசை திரும்பினாலும் சீக்கிரம் மையத்தை நோக்கிச் செல்லும் பாதைக்கு வர வேண்டும்.

பொதுப் புனைவுகள் இத்தகைய சட்டகங்களில் மாட்டுவதில்லை. உம்பர்டோ இகோ எழுதிய ’த நேம் ஆஃப் த ரோஸ்’ (The Name of the Rose) நாவலை எடுத்துக்கொண்டால், அது ஒரு புறம் வரலாற்று நாவல், இன்னொரு புறம் தொடர் கொலைகளின் காரணத்தை துப்பறியும் நாவல், அதே நேரம் அதில் சில மத/தத்துவ விசாரங்களும் வருகின்றன, இந்நாவலை எதில் வகைப்படுத்துவது? ஜ்யொர்ஜ் ஸாண்டர்ஸ் (George Saunders) சமீபத்தில் பிரபலமாகும் ஒரு எழுத்தாளர், இவருடைய சிறு கதைகளில் அதிகம் ஒரு டிஸ்டோபியன் உலகு களமாக உள்ளது ஆனால் அவர் எழுத்துக்களை அறிவியல் ழான்ரவில் சேர்க்க முடியாது. . ஜ்யொர்ஜ் புஷ் நிர்வாகம், அது ஊட்டிய போர் வெறி குறித்த ‘the brief and frightening reign of phil’ நாவலில் ஒரே ஆள் மட்டும் இருக்கக் கூடிய அளவுக்கு சிறிய ஒரு நாட்டை அவர் விவரிக்கிறார், அதனால் மட்டும் அதை மிகுகற்பனை (fantasy) நாவலாகக் கொள்ள முடியாது. காரணம் அவர் எப்போதும் எழுதுவதின் இலக்கு புஷ் குறித்த விமர்சனத்தோடு, நுகர்வு சமுதாயமாக மாறுவதால் வரும் நெருக்கடிகள், சகிப்புத்தன்மை குறைவது போன்ற சம காலத்தில் நடக்கும் நிகழ்வுகள், மேலும் பெரும் சமூக மாற்றங்களே. ஆனாலும், ஒரு கறாரான குவி மையம் இவர் எழுத்துக்களுக்கு இல்லை.இப்படிக் கட்டுப்பாடுகள் இல்லை என்பதால் பொது எழுத்துக்கள் வடிவ/நடை/மொழி ரீதியான பரிசோதனைகளை அதிகம் செய்கின்றன.

இந்த இரண்டு பிரிவுகளுடன் கிளைப்பிரிவு வளைப்பு (genre bender) என்ற இன்னொரு வகைமையும் உள்ளது. அதாவது ஒரு ழான்ரவை எடுத்துகொண்டு, அதை பொதுப் புனைவாக, அதன் கூறுகளுடன் எழுத முயல்வது. இதில் முக்கியமாகப் பார்க்க வேண்டியது, இந்த முயற்சியில், அந்த ழான்ரவின் முக்கிய கோட்பாடுகள் நீர்த்துப்போகக்கூடது, அதே நேரம் அந்த ழான்ரவின் எல்லைகளை மீறவும் வேண்டும், அதாவது கிளைப்பிரிவு/பொதுப் புனைவு இரண்டும் ஒத்திசைவாக இருந்து ஒன்றை ஒன்று நிறைவாக்க வேண்டும் . உதாரணமாக குற்றப்புனைவில் என்ன புதிய முயற்சி செய்தாலும், அதில் மர்மம் என்ற ஒன்று இருக்க வேண்டும், இல்லையென்றால் அது குற்றப்புனைவு என்ற வகைமையிலேயே வராது . ‘The name of the rose’ நாவலை பொருத்தவரை அதில் இரண்டு மூன்று கிளைப்பிரிவுகள் உள்ளன, எனவே அதை கிளைப்பிரிவு வளைப்பு என்று குறிக்கலாம் என்றாலும், அது நமக்குக் காட்டுவது புனைவின் எல்லையற்ற சாத்தியங்களையே. இதற்கு மாறாக ‘Motherless Brooklyn’ (Jonathan Lethem எழுதியது), ‘The Yiddish policemen’s union’ (Micheal Chabon எழுதியது) ஆகிய நாவல்கள் hard boiled/noir ழான்ரவை மட்டும் எடுத்துக்கொண்டு அதன் எல்லைகளை விரிவாக்க முயல்கின்றன. அப்படிப்பட்ட ஒரு நாவல் தான் இந்த பத்தியில் நாம் பார்க்கப்போகும் பால் ஆஸ்டர் (Paul Auster) எழுதிய ‘தி நியூ யார்க் ட்ரிலொஜி’ (’The New York Trilogy’) என்ற நியுயார்க் நகரைக் களமாகக் கொண்ட மூன்று நாவல்களின் தொகுப்பு.

ட்ரிலொஜி என்று தலைப்பில் இருந்தாலும் இதில் உள்ள மூன்று கதைகளும் ஒன்றுக்கொன்று நேரடியான தொடர்புள்ளவை அல்ல, சில பொதுக் கூறுகள் -மூன்றும் நியூ யார்க் நகரத்தில் நடப்பவை, ஒரு மர்மத்தைத் தன்னுள் கொண்டவை போன்றன உண்டு. நெடுங்கதைகள்/குறுநாவல்கள் என்று இந்த மூன்று கதைகளை சொல்லலாம். தனித்தனியாக பிரசுரிக்கப்பட்டு, ஒரே நூலாக தொகுக்கப்படவும், ட்ரிலொஜி என்று பெயரிடப்பட்டது. இதில் உள்ள மூன்று கதைகள் ‘கண்ணாடி நகரம்’,(City of Glass), ‘ஆவிகள்’ (Ghosts) மற்றும் ‘பூட்டப்பட்ட அறை’ (The Locked Room),மூன்றுமே குற்றப்புனைவில் துப்பறியும் வகைமையை (detective fiction) சேர்ந்தவை.

முதல் கதை கண்ணாடி நகரத்தில், டேனியல் கூன்(Daniel Quinn) என்ற எழுத்தாளர் வருகிறார். மனைவி மற்றும் குழந்தையை ஒரு விபத்தில் இழந்ததாக முதலில் சொல்லப்படுகிறது, அதிலிருந்து மீளாமல், குற்றப் புனைவுகளை எழுதி நாட்களை கடத்துகிறார். ஒரு நாள் இரவு அவருக்கு தொலைபேசி அழைப்பு வருகிறது, பால் ஆஸ்டர் என்ற தனியார் துப்பறிவாளர் இருக்கிறாரா என்று அழைத்தவர் கேட்கிறார். அப்படி யாரும் இல்லை என்று டேனியல் தொலைபேசியை வைத்து விடுகிறார். ஆனால் தொடர்ந்து சில இரவுகளில் அதே அழைப்பு வர தான் தான் ஆஸ்டர் என்று கூறுகிறார், மறுமுனையில் இருப்பவர் இவர் (ஆஸ்டர்) உதவியைக் கோரி தன இல்லத்திற்கு வரச் சொல்ல , அங்கு ஆஸ்டராக டேனியல் செல்கிறார். பீட்டர் ஸ்டில்மான் (Peter Stillman) என்பவரையும் அவர் மனைவியையும் சந்திக்கிறார், பீட்டர் நாகரீக உலகுடன், பிற மனிதர்களுடன் எந்தத் தொடர்புமற்ற ஒரு காட்டுப் புறக் குழந்தையாகத் (feral child) தன் பதின்ம வயது வரை அவர் தந்தையால் (அவர் பெயரும் Peter Stillman என்று இந்த பீட்டர் சொல்கிறார்) வளர்க்கப்பட்டவர். டார்சன் (Tarzan), மௌக்லி (Mowgli of Kipling’s Jungle Book) போன்ற, சந்தர்ப்பங்களால் இப்படி மனித வாடையே இல்லாமல் வளரும் பாத்திரங்கள் கொண்ட புனைவுகளை நாம் படித்திருக்கிறோம், நிஜ வாழ்கையிலும் இப்படி சில சம்பவங்கள் நடந்துள்ளன.

பீட்டரின் தந்தை, உலகின் ஆதி மொழி எது என்று கண்டு பிடிக்க ஒரு இருட்டு அறையில் தன் மகனைப் பல ஆண்டுகள் பூட்டி வைத்து, அப்போது அவனக்கு என்ன மொழி தானாக வருகிறது என்று சோதனை செய்கிறார். ஒரு தீ விபத்து நடந்ததாகவும், அப்போது சிறுவன் பீட்டர் கண்டு பிடிக்கப்பட்டு, அவன் தந்தை மனநல இல்லத்திற்கு அனுப்பப்பட்டதாகவும் சொல்லப்படுகிறது. அவர் அதிலிருந்து இரண்டு நாளில் விடுதலை பெறுகிறார் என்றும், தன் கணவனை கொள்ள முயல்வாரென்றும், அதை ஆஸ்டர் (டேனியல்) தடுத்துத் தன் கணவனைக் காப்பாற்ற வேண்டுமென்றும் பீட்டரின் மனைவி கூறுகிறார். டேனியல் இதற்கு ஒப்புக்கொள்கிறார், பீட்டரின் தந்தை நியூயார்க்கிற்கு வந்தவுடன் அவரைப் பின்தொடர்ந்து, அவர் நடவடிக்கைகளை கவனிக்கிறார். ஒரு புறம் மகன் பீட்டர், இன்னொரு புறம் பீட்டரின் மனைவி, இன்னொரு புறம் தந்தை பீட்டர், இதில் யார் உண்மையை சொல்கிறார்கள், உண்மை என்ன, அல்லது முழு உண்மை என்ற ஒன்று உள்ளதா என்ற கேள்விகளுடன் மூவருக்கிடையில் டேனியல். பின்தொடர்தலில் முடிவில், அவர் இந்த வழக்கை குறித்து வந்தடையும் இடம் எது என்பதே மீதி கதை.

இரண்டாவது கதை ‘ஆவிகள்’. ப்ளூ (blue) ஒரு தனியார் துப்பறிவாளர், அவருடன் ஒரு நாள் ஒய்ட் (White) ஒரு நாள் வந்து ப்ளாக் (black ) என்பவரைக் கண்காணிக்க வேண்டும் என்கிறார். (Reservoir Dogs படத்திற்கு முன்பே இந்த நூல் வெளி வந்து விட்டது - கவனிக்கவும்) ப்ளாக்கின் குடியிருப்புக்கு எதிர்த்த குடியிருப்பில், அதே மாடியில் ஒரு இடத்தில் ப்ளூ குடியிருக்க ஏற்பாடு செய்கிறார். ஒய்ட் மறு வேடத்தில் வந்திருப்பதாக ப்ளூ நினைக்கிறார், எனினும் அதை பற்றி அதிகம் யோசிக்காமல் வேலையை ஒப்புக்கொள்கிறார். ப்ளாக் அதிகம் வெளியில் செல்லாமல், எப்போதும் ஏதோ படித்துக்கொண்டோ, எழுதிக்கொண்டோ இருப்பதால் முதலில் இந்த வேலை ப்ளுவிற்கு சலிப்பூட்டுகிறது. நாட்கள், வாரங்கள் ஆக, வாரங்கள் மாதங்கள் ஆக, இந்த வழக்கு ப்ளுவை முழுதும் ஆட்கொள்கிறது, அவருக்கு பல அடிப்படையான சந்தேகங்கள் தோன்றுகின்றன (தான் ப்ளாக்கை வேவு பார்க்கிறோமா அல்லது ப்ளாக் என்னை வேவு பார்க்கிறாரா?). எது உண்மை, எது பொய் என்று சீர்தூக்க முடியாமல் ப்ளூ என்ன செய்கிறார் என்பது மீதி கதை.

மூன்றாவது கதை ‘பூட்டப்பட்ட கதவு’. இதில் எழுத்தாளரான கதைசொல்லிக்கு தன்னுடைய பால்ய கால நண்பனின் மனைவியிடம் இருந்து தொலைபேசி அழைப்பு வருகிறது. ஃபான்ஷொவ் (Fanshawe) என்ற அந்த பால்ய நண்பனுடன் கதை சொல்லி பல ஆண்டுகளாகத் தொடர்பில் இல்லை, அவன் காணாமல் போய் விட்டதாகவும் அது குறித்து பேச வேண்டும் என்றும் அவர் மனைவி சொல்கிறார். கதை சொல்லியும், நண்பனின் மனைவி சோஃபியை சந்திக்கிறார். அவர் ஃபான்ஷொவ்பிரசுரத்திற்கு அனுப்பாமல் நிறைய எழுதினார் என்றும் தனக்கு எதாவது நேர்ந்தால், எழுதியதைக் கதை சொல்லிக்குத் தந்து விடுமாறு கூறி இருந்தார் என்கிறார். கதை சொல்லி ஒப்புக்கொள்கிறார்.

ஃபான்ஷொவ் எழுதிய ஆக்கங்களைப் படித்து அவற்றால் கவரப்பட்டு, வெளியிட முயல்கிறார், வெற்றியும் பெறுகிறார். ஃபான்ஷொவ் நூல்கள் வெளிவந்து நல்ல விமர்சக வரவேற்பை பெறுகின்றன, அதனால் கணிசமான ராயல்டி தொகையும் கிடைக்கிறது. கதை சொல்லி சோஃபியை மணக்கிறார். அனைத்தும் நன்றாகச் செல்லும் போதும், நடக்கும் ஒரு சம்பவம் கதை சொல்லியின் வாழ்க்கையில் ஒரு மாற்றத்தை உருவாக்குகிறது. அதே நேரம், ஃபான்ஷொவ் பற்றிய வாழ்க்கை வரலாற்றை எழுதும் வாய்ப்பும் வர, கதை சொல்லி ஃபான்ஷொவின் வாழ்க்கை குறித்தும், அவர் ஏன் காணாமல் போனார் என்றும், அவரை கண்டு பிடிக்க வேண்டும் என்றும் அதீத ஆர்வம் கொள்கிறார். இந்த அதீத ஆர்வம் (obession) கதை சொல்லியைக் கொண்டு செல்லும் இடங்களும், சூழ்நிலைகளும் மீதி கதை.

மர்மத் தொலைபேசி அழைப்பு, புதிரான வாடிக்கையாளரின் கண்காணிப்புக்கான வேண்டுகோள், காணமல் போன நண்பன் என மூன்று நாவல்களின் ஆரம்பம் மர்ம நாவல்களுக்குரியது.’ஆவிகள்’ கதை தவிர மற்ற இரண்டு கதைகளிலும் அமெச்சூர் துப்பறிதல் (amateur detective novel) பாணி உள்ளது. மூன்றிலும் என்னவென்று தெரியாமல் இறங்கி, தாங்கள் புரிந்து கொள்ள முடியாத இக்கட்டில் மாட்டிக் கொள்ளும் முடிச்சு உள்ளது (predator becoming the prey). இவை துப்பறியும் நாவல்களின் கோட்பாடுகளில் சில. கதைகளின் சூழல் (ambience), துப்பறியும் நாவல்களுக்குரியது என்றாலும் இவற்றை வேறு படுத்துவது நாவல்கள் மீபொருண்மை (metaphysical level) தளத்தில் நடப்பது.

Paul Auster

மனிதனின் சுயம்/அடையாளம் (identity) பற்றிய கேள்விகள் நேரடியாகவும், குறியீடுகளாகவும் மூன்று கதைகளில் முழுதும் உள்ளன. பெயர் மட்டுமா ஒரு மனிதனின்/பொருளின்/இடத்தின் அடையாளம் என்ற கேள்வியும், பெயர் மாற்றினால் அந்த அடையாளமும் மாறி விடுமா என்ற கேள்வியும் மூன்று கதைகளிலும் எழுப்பப்படுகின்றன. கண்ணாடி நகரத்தில், டேனியல், ஆஸ்டர் என்று பெயர் மாறுகிறான், அதில் வரும் இரு பாத்திரங்களின் பெயர் ‘பீட்டர் ஸ்டில்மான்’ என்று குறிப்பிடப்படுகிறது. பூட்டப்பட்ட அறை கதையில் ஃபான்ஷொவ் வாழ்க்கை பற்றிய தகவல்களைக் சேகரிக்கும் கதை சொல்லி, அவன் பல இடங்களில் வாழ்ந்ததையும், பல தரப்பட்ட வேலைகளைச் செய்ததையும் அறிகிறார். ஒரு இடத்திலோ, வேலையிலோ ஃபான்ஷொவ் நிரந்தரமாக இல்லாதது, அந்தந்த காலகட்டத்தில் எந்த அடையாளத்தையும் தன்னுடையதாக எண்ணாமல், அவன் சுயத்தை தேடிக்கொண்டே இருந்ததின் விளைவே. கதையின் தலைப்பே இதை இரண்டு விதமாகச் சொல்கிறது, ஒன்று கதை சொல்லி ஃபான்ஷொவ் பற்றித் தேடத் தேட, திறக்கவே முடியாத ஒரு பூட்டப்பட்ட அறை வாசலில் நிற்கிறான், அதே போல் தன் சுயத்தை தேடிய ஃபான்ஷொவ் அதை அடையாமல் ஒரு பூட்டப்பட்ட அறை வாசலில் நிற்கிறான்.

ஃபான்ஷொவ் அடைந்த தோல்விதான் அவனை குடும்பத்தை விட்டு விலக வைத்ததா என்று நமக்குத் தெரியாவிட்டாலும் , கதை சொல்லியின் தோல்விதான் கதையின் இறுதியில் நடக்கும் சில சம்பவங்களுக்கு அவனைக் கொண்டு சென்றது என்று சொல்லலாம் போலிருக்கிறது. ஒரு மனிதன் தன சுயத்தையே உணர முடியாத போது, இன்னொருவரைப் பற்றி இப்படிக் கூற முடியுமா?. இந்த இரண்டு கதைகளுக்கும் மாறாக ஆவிகள் கதையில் பெயர்களே (அனைவரின் பொது அடையாளமே ) இல்லை. அனைவரும் நிறத்தால் குறிப்பிடப்படுகின்றனர், இருந்தும் அங்கும் அடையாளச் சிக்கல் ஏற்படுகிறது. ப்ளூ தான் வேவு பார்க்கும் ப்ளாக் தன்னை வேவு பார்க்கிறானோ என்றும் ஒரு கட்டத்தில் ப்ளாக் உண்மையில் ஒய்ட் தான் என்றும் சந்தேகப்படுகிறான். அப்படியானால் இங்கு ப்ளூ துப்பறியும் நிபுணனா அல்லது ப்ளாக் அல்லது ஒய்ட் தான் துப்பறியும் நிபுணனா. யார் யாரை வேவு பார்க்கிறார்கள்?

துப்பறியும் நாவல்கள் ஒரு மர்மம், குற்றம், இறுதியில் குற்றவாளி கண்டு பிடிப்பு என்று செல்லும். இந்த கதைகளில் ஒரு மர்மம் எப்போதும் தொக்கிக்கொண்டே இருந்தாலும், குற்றம் என்பதே இதில் என்ன என்ற கேள்விகள் படிப்பவருக்கு எழுகின்றன. முதல் கதையில் ஒரு மனிதர் தன் மகனை கொல்ல வருவார் என்று சொல்லப்படுகிறது, அது உண்மையா என்று நமக்கு தெரியாது, டேனியல் அந்த மனிதரை பின் தொடர்ந்து செல்வதும், அதன் பின் நடப்பவையும் குற்றம் நடந்ததா என்று வெளிப்படையாக சொல்வதில்லை. ஆவிகள் கதையில், ஒரு மனிதன் இன்னொருவனை தொடர்ந்து கவனித்துக்கொண்டு இருக்கிறான், இது சட்ட ரீதியான குற்றமா? ப்ளாக்,ஒய்ட் இருவரும் ஒரே ஆசாமியா, அல்லது ஒய்ட் மற்ற இருவரையும் பகடைகளாக வைத்து விளையாடுகிறானா, எப்படி இருந்தாலும் அதற்குக் காரணம் என்ன? மூன்றாவது கதையிலும் இதே தான், ஒருவன் காணமல் போகிறான், அவன் உயிரோடு இருக்கிறானா இல்லையா, இருந்தால் ஏன் காணாமல் போனான் இல்லையென்றால் தற்கொலை செய்து கொண்டானா அல்லது கொல்லப்பட்டனா. இப்படி குற்றம் என்னவென்றே தெளிவாக இல்லாத நிலையில் குற்றவாளி யார் என்று சொல்ல. இங்கும் குற்ற புனைவுகளிருந்து இந்த கதைகள் வேறு படுகின்றன.

உளைச்சல் (obsession) இந்த கதைகளின் இன்னொரு முக்கிய அம்சம். பொதுவாகக் குற்றப் புனைவுகளில், குற்றங்கள் அதை விசாரிப்பவர்கள் மீது ஏற்படுத்தும் தாக்கம் பற்றி புனைவுகள் அதிகம் பேசுவதில்லை, அதிலும் குறிப்பாக classic crime fiction எனும் வகை நாவல்களில். ஹோல்ம்ஸ், poirot போன்றவர்கள் அனைத்து வழக்குகளிலும் வெற்றி பெறுகிறார்கள், அதன் பின் அவற்றைப் பற்றி அதிகம் நினைப்பதில்லை (சில விதி விலக்குகள் தவிர்த்து, அப்போதும் அவற்றின் தாக்கம் பற்றி அதிகம் சொல்லப்படுவதில்லை). நவீன குற்றப் புனைவுகளில் இது ஓரளவுக்கு பேசப்படுகிறது. தங்கள் பார்த்த மரணங்கள், கண்டு பிடிக்க முடியாமல் போன வழக்குகள் முக்கிய பாத்திரங்களைத் தொடர்ந்து வருவதாக இந்தப் புதினங்கள் அமைக்கப்படுகின்றன. ரான்கின் எழுதும் ரீபஸ் என்கிற துப்பறிவாளர் வரும் நாவல்களில் இதை பார்க்கலாம்.

எனினும் இவை தொடர் நாவல்களின் முக்கியப் பாத்திரங்கள் என்பதால், அந்த அழுத்தத்தை மீறி நிகழ்கால வழக்குகளில் தங்களை ஈடுபடுத்திக் கொள்வதாகக் கதைகள் அமைகின்றன. மாறாக, ஆஸ்டரின் இந்தப் புனைகதைகளில் வழக்கின் மேல் வரும் தீவிர உளைச்சல் அதையும் தாண்டிச் செல்கிறது, ஒரு வழக்கு எப்படி ஒருவரின் வாழ்க்கையை முற்றிலும் மாற்றி அமைக்கிறது என்று நாம் இந்தக் கதைகளில் பார்க்கலாம்.
டேனியல், பீட்டரைக் காப்பாற்ற அவன் வீட்டின் முன் பல நாட்கள் காவல் காக்கிறான், வீட்டிற்கும் செல்வதில்லை, உண்பது, உறங்குவது எல்லாமே அந்த இடத்தில் இருக்கும் குப்பை தொட்டியில் தான், அதுவும் சிறிதளவே தான் உணவும் தூக்கமும். ப்ளூ தன்னுடைய அதீத ஈடுபாட்டால் தன் காதலியை இழக்கிறான். மூன்றாவது கதையில், கதைசொல்லியின், குடும்ப வாழ்க்கை இதனால் பாதிக்கப்படுகிறது. இப்படி யாராவது செய்வார்களா, அதுவும் ஒரு வழக்கிற்காக என்று தோன்றலாம், ஆனால் இதற்கான தர்க்க நியாமும் கதைகளில் இருக்கலாம். தன் மனைவி/குழந்தையை இழந்ததால் ஏற்பட்ட வெறுமையைப் போக்க ஒரு சில ஆண்டுகளாக முயலும் டேனியல் இப்படி ஒரு புது விஷயத்தில் தன்னை முற்றிலும் ஈடுபடுத்தி அதிலிருந்து மீள முயன்றிருக்கலாம். ப்ளூ தன் தொழில் மீதான கர்வத்தால் (professional ego), தன்னை இன்னொருவன் ஏமாற்றுவதா என்ற ஆங்காரத்தில், தன்னை முற்றிலும் அந்த வழக்கில் ஈடு படுத்தி இருக்கலாம். மூன்றாவது கதையில், கதை சொல்லி சிறு வயதிலிருந்தே ஃபான்ஷொவ் மீது பாசம் உள்ள அதே நேரத்தில், ஃபான்ஷொவ் மற்றவர்களிடமிருந்து ஏதோ ஒரு விதத்தில் மாறுபட்டு இருக்கிறான், அதை யாரும் உணர முடியாதோ என்று ஃபான்ஷொவ் மீது அபிப்பிராயம் கொண்டுள்ளான், அதாவது நட்புக்கு அப்பால் ஏதோ ஒரு வகையில் அவன் ஃபான்ஷொவ் பால் ஈர்க்கப்படுகிறான், அதை கண்டடையவே அவனுடைய மற்ற செயல்பாடுகள் உள்ளன.

பின் நவீனத்துவ சித்து வேலைகளும் இந்த நாவலில் உண்டு. பால் ஆஸ்டர் என்ற எழுத்தாளர் பாத்திரம் முதல் கதையில் வருகிறது, முதல் கதையில் வரும் சில பெயர்கள் மூன்றாவது கதையில் குறிப்பிடப்படுகின்றன. வெறும் சேட்டைகள் என்று இவற்றை கூற முடியாது. ஆஸ்டர், டேனியல் சந்திப்பின் போது தனக்கு ஏற்பட்ட அனுபவங்களை டேனியல் சொல்கிறார். ஆஸ்டர் ‘Don Quixote’ நாவல் குறித்துத் தான் செய்யும் ஆராய்ச்சி பற்றி கூறுகிறார். அந்தப் புத்தகம் குறித்து இந்த கதையில் ஏன் சொல்ல வேண்டும்? ”Don Quixote’ நாவல் தான் உருவாக்கிய ஒரு புனைவுலகில் சஞ்சரிக்கும் மனிதனை பற்றியதல்லவா? அதே போல் டேனியல் கூட இந்த சம்பவங்களை தானே ஏன் உருவாக்கி இருக்கக் கூடாது? அவர் சில ஆண்டுகளாகத் தன் வசமில்லை என்று நமக்கு ஆரம்பத்தில் சாடையாக சொல்லப்படுகிறது. அவர் ஏன் தன் மன அழுத்தத்தில் கற்பனையாக, தொலைபேசி அழைப்பு, பீட்டர் (மகன்/தந்தை), பீட்டரின் மனைவி இவர்களை உருவாக்கி தான் சம்பவங்கள் நடந்ததாக நிஜமாகவே நம்பக்கூடாது?

மேலும் தன் மகனை ஒரு விபத்தில் இழந்து தந்தை என்ற கடமையிலிருந்து தவறியதாக மருகி, இன்னொருவரின் மகனை (பீட்டர்) அவன் தந்தையிடம் இருந்து காப்பாற்றி மீட்சி அடையலாம் என்று எண்ணி இருக்கலாம் அல்லவா (டேனியல் மகன் பெயரும் பீட்டர் என்று ஓர் இடத்தில் சொல்லப்படுகிறது). இன்னொன்றைக் கவனித்தோமானால், Don Quixote, David Quinn, இரண்டு பெயர்களின் சுருக்கமும் DQ தான். மேலும் இந்த கதை ஆஸ்டரால் டேனியல் சொன்ன விஷயங்களை வைத்து எழுதப்பட்டதாக இறுதியில் வருகிறது, அப்படியெனில் டேனியல் சொன்னது உண்மை தான், கதையின் சம்பவங்கள் நடந்தவைதான் என்று நாம் எப்படி உறுதியாக சொல்ல முடியும்?

இன்னொன்று, டேனியல் பீட்டரின் தந்தை வரும் ரயிலுக்காக காத்திருக்கிறார், அவருடன் பீட்டர் தந்தையின் ஒரு பழைய புகைப்படம் மட்டுமே உள்ளது. பீட்டரின் தந்தை போல் இருப்பவர் ஒருவரைப் பார்த்து பின்தொடர முயலும் போது, அதே ஜாடையுடன் இன்னொருவர் வர டேனியல் குழம்பி, தான் முதலில் பார்த்தவரைப் பின் தொடர முடிவு செய்கிறார். இங்கு அவர் தான் உண்மையில் பீட்டரின் தந்தை என்று ஒரு பழைய புகைப்படத்தை வைத்து எப்படி சொல்லமுடியுமா? அவர் வேறொரு ஆசாமியாக இருந்து இரண்டாவது ஆள் தான் பீட்டரின் தந்தையாக இருந்தால்? இரண்டாமவரை டேனியல் பின்தொடர்ந்திருந்தால்?

இப்படிப் பல கேள்விகளை, சாத்தியக்கூறுகளை இந்த கதைகள் நமக்கு தருகின்றன. நம்பத்தகாத கதைசொல்லி (unreliable narrator) பாணி கதைகளாகவும் இவை இருப்பதால்தான் இந்தப் பத்தியில், கதை சம்பவங்கள் குறித்து எழுதும் போது ‘சொல்கிறார்’, ‘சொல்லப்படுகிறது’ என்று யூகமாகவே எழுதி இருக்கிறேன். இவை வாசகனின் யூகம் தான், வடிவ உத்தி என்பதைத் தாண்டி இப்படி வேறு பல திறப்புக்களை தரும் வாசிப்பை இத்தகைய சித்து வேலைகள் தான் சாத்தியப்படுத்துகின்றன.

இத்தகைய உத்திகள் தூய குற்ற புனைவுகளில் சாத்தியமா என்றால் இந்த அளவிற்கு சாத்தியம் இல்லை என்று தான் சொல்ல வேண்டும். இங்கு டெனீஸ் மினா (Denise Mina) எழுதிய ‘Sanctum’ நாவலை ஒப்பிட்டு பார்க்கலாம், அதிலும் மெய்ம்மை X பொய்ம்மை, நம்பத்தகாத கதைசொல்லி என அம்சங்கள் உள்ளன, இருந்தும் நாவல் இந்த கதைகள் அளவுக்கு பூடகமாக இல்லை.

இந்த மாதிரியான கிளைப்பிரிவு வளைப்பு நாவல்களில் பொது நாவல்களின் மொழி, பாத்திரங்களை வார்க்கும் முறை, அதற்காக நாவலில் செலவாகும் நேரம் இவை மேலோங்கி மையக் கதை மீது ஆதிக்கம் செலுத்த ஆரம்பித்து விடும். இங்கு மொழியோ, பாத்திரங்களை அறிமுகப்படுத்தும் விதமோ நமக்கு எந்த விலகலையும் ஏற்படுத்துவதில்லை, எப்போதுமே ஒரு மர்மக் கதையை வாசிக்கிறோம் என்ற பிரக்ஞை நம்மிடையே உள்ளது. குறிப்பாக மீபொருண்மை இந்த கதைகளின் ஒரு முக்கிய அம்சம் எனும் போது, மொழி கடினமாகிக் கதையை மீறிச் செல்ல வாய்ப்புண்டு. அதை லாவகமாகக் கையாள்கிறார் ஆஸ்டர். உதாரணமாக

It was something like the word ‘it’ in the phrase ‘it is raining’ or ‘it is night’. What that ‘it’ referred to Quinn had never known.

டேனியல் ரயில் நிலையத்தில் காத்திருப்பதை ஆஸ்டர்,

“Quinn watched them all, anchored to his spot, as if his whole being had been exiled to his eyes”

என்று விவரிக்கிறார். வழி மேல் விழி வைத்து காத்திருந்தான் என்பதை எப்படிச் சொல்கிறார் பாருங்கள், இதில் exiled to his eyes என்பது தான் முக்கியம். இன்னொரு இடத்தில், தன் குறிப்புக்களை டேனியல் எழுதும் போது, தான் பார்த்த பிச்சைக்காரர்கள், மன நிலை பாதிக்கப்பட்டவர்கள் பற்றி எழுதும் போது

“For every soul lost in this particular hell, there are several others locked inside madness - unable to exit to the world that stands at the threshold of their bodies”

என்று மனநிலை பிறழ்ந்தவர்கள் பற்றி எழுதுகிறார். வெளி உலகம் அவர்கள் உடலுக்கு மிக அருகில் இருந்தும் அவர்களால் அதில் நுழைய முடியாது, அவர்கள் மனம் வேறொரு உலகத்தால் ஆட்கொள்ளப்பட்டிருப்பதால்.

இந்தக் கதைகளில் விடுபட்ட ஒன்றாக அல்லது முழுமையாக வெளிவராத ஒன்றாக நான் நினைப்பது நியூ யார்க் நகரம் குறித்த விவரணைகள், பதிவுகள். மூன்று கதைகளுமே நியூ யார்க்கில் நடந்தாலும், அந்த நகரம் குறித்த ஒரு சித்திரம் நமக்கு கிடைப்பதில்லை, கதைகளின் பாத்திரங்கள் நிறைய நடக்கிறார்கள், பல தெருக்களின் பெயர்கள் குறிப்பிடப்படுகின்றன ஆனால் அந்நகரத்தைப் பார்க்காத (என்னைப் போல) ஒருவனுக்கு, அவை கொடுக்கும் காட்சி ஒரு சில இடங்கள் தவிர்த்து துல்லியமாக இல்லை. (வீடில்லாதவர்கள், பிச்சைகாரர்கள் என விளிம்பில் வாழ்பவர்களை பற்றிய விவரிப்பு, ப்ரூக்லின் பாலம் கட்டப்பட்டதைப் பற்றிய செய்திகள் போன்றவை விதிவிலக்கு).

கிளைப்பிரிவு எழுத்து, பொது எழுத்து, கிளைப்பிரிவு வளைப்பு என்றெல்லாம் நாம் எழுத்தை வகைப் படுத்தினாலும் அவை அனைத்தும் ஒருவிதத்தில் jargon தான், இவை வாசிப்பவனின் வசதிக்காக, அவனின் வாசிப்பு தேர்வை வழிகாட்ட, எளிமைப்படுத்த உதவுகின்றன. காத்திரமான எழுத்து இதைத் தாண்டிச் செல்கிறது, அதை எந்த வகைமையில் அடைத்தாலும் அதன் தரம் குறைவதோ/அதிகரிப்பதோ இல்லை. இந்தப் புத்தகங்களும் அப்படித்தான், இவற்றை என்ன வகை நூலாகப் படித்தாலும் அவை தரும் மொத்த உணர்வு அலாதியானது. முடிவில்லாத (அல்லது முடிவென்று நாம் நினைப்பதை கொண்ட ) இந்த மூன்று கதைகளை பற்றி, இது குறித்து நூலின் ஒரு கதையில் வரும் ஒரு வாக்கியத்துடன் நிறைவு செய்வது பொருத்தமாக இருக்கும்.

Stories without endings can do nothing but go on forever, and to be caught in one means that you must die before your part in it is played out.

(முடிவில்லாத கதைகளுக்கு, தொடர்ந்து கொண்டே இருப்பதை விட வேறு வழி இல்லை, அவற்றிலொன்றில் மாட்டிக்கொள்வது என்பதின் அர்த்தம் , உங்கள் பாத்திரம் கதையில் முடிவதற்குள் நீங்கள் இறக்க வேண்டும் என்பதே)