சொல்லப்பட்ட கதையும், சொல்லில் வராத கதைகளும்

சொல்வனம் இதழில் (http://solvanam.com/?p=30619) வெளிவந்தது 

-----

சிறுகதையோ, நாவலோ அது தான் வெளிப்படையாக சொல்லும் விஷயங்களோடு, நேரடியாகச் சொல்லாமல் வாசகனின் கற்பனையையும் நுண்ணுணர்வையும் செயலிறங்கக் கோருகிற சில விஷயங்களையும், அவற்றுக்கான மௌனங்களையும் இடைவெளிகளையும் தன்னுள் கொண்டிருக்க வேண்டும் என்பது ஒரு எதிர்பார்ப்பாக உள்ளது, இது நல்ல படைப்பின் ஒரு அடையாளமாகவும் கொள்ளப்படுகிறது.

சிறுகதையை எடுத்தால், அதன் நீளமும் காலமும் குறுகியவை என்று துவக்கத்திலேயே வரையறுக்கப் பட்டுவிடுவதால் அது பல பாதைகளில் கிளைக்கும் சாத்தியத்தை தன்னுள் இயல்பாகவே கொண்டுள்ளது. ஆலிஸ் மன்றோ முதலானவர்கள் எழுதும் நெடுங்கதைகளைத் தவிர்த்து, பொதுவாக ஒரு சிறுகதையின் நீளம் ஐந்து முதல் பத்து பக்கங்கள் கொண்டதாகவும், கால அளவில் ஒரு பயணம், ஒரு நாள், அதிகபட்சம் ஒரு வாரம் என்றும் இருப்பதாக வைத்துக் கொள்ளலாம்.

உதாரணமாக, ஒரு பயணத்தில் கதை சொல்லி ஒரு முதியவரைச் சந்திக்கிறார், அதனூடாகச் சில சம்பவங்கள் விரிகின்றன. பக்க மற்றும் கால அளவின் காரணமாக அந்த முதியவர் வாழ்வு பற்றிய மிக முக்கியமான சில தகவல்களைக் கூட இந்தக் கதையில் சொல்ல முடியாது. எனவே, இவரது வாழ்வினுள் பின்னோக்கிச் செல்லும் பல பாதைகளைத் தொடும் சாத்தியம் சிறுகதையின் வடிவம் காரணமாக இந்தக் கதையில் இயல்பாகவே ஏற்பட்டு விடுகிறது.

ஆக, சொல்லப்பட்ட கதையின் சொல்லப்படாத இன்னொரு பகுதி என்று இதைச் சொல்ல முடியுமா? முடியும் என்று கொண்டால் எல்லாக் கதைகளும் எண்ணற்ற சாத்தியங்களைத் தம்முள் கொண்டவை என்பதை நாம் ஏற்க வேண்டியிருக்கும். அப்போது இந்தப் பாதைகளைத் தேடுவது என்பது வீண் வேலையாகப் போய்விடும்.

ஆனால் கதையில் உள்ள இடைவெளிகளையும் மௌனங்களையும் கொண்டு இத்தகைய பல்வகைப்பட்ட சாத்தியங்களைக் கதாசிரியர் நுட்பமாக உணர்த்தியிருந்தால், அவை அந்தக் கதையின் போக்கிற்கு ஏதோ ஒரு வகையில் காரணமாக இருந்திருக்கக்கூடும். அவை வாசகரிடம், கதாபாத்திரங்கள் கதையின் முடிவிற்குப் பின் என்ன ஆனார்கள் என்ற சிந்தனையைத் தூண்டி கதையின் முடிவைத்தாண்டியும் வாசகரை இன்னும் முன் செல்லத் தூண்டினால் மட்டுமே அந்தக் கதை பன்மைத்தன்மை கொண்ட பாதைகளில் பயணிக்கும் சாத்தியத்தை வாசகருக்கு அளிக்கிறது என்று நினைக்கிறேன் .

வேறு சொற்களில் சொல்வதானால், கதைமாந்தர், மௌனங்களால் போர்த்தப்பட்ட பல பாதைகளில் ஏதோ ஒன்றில் பயணித்து அந்தக் கதையில் அப்போதிருக்கும் இடத்துக்கு வந்திருக்கலாம் – (இந்த ஊகத்துக்குத் தேவையான தகவல்கள் கதைக்குள் இருக்குமானால், இந்தப் பாதை கதையினுள் பொதிந்திருக்கிறது என்று சொல்லலாம்). கதையில் சொல்லப்படாத எதிர்காலத்துக்குள் அதன் பாத்திரங்கள் பயணிக்கக்கூடிய பாதையாகவும் அது இருக்கலாம் – (இந்த இடத்திலிருந்து அப்பாதையை கதைக்கு வெளியே இருக்கும் பாதையாக நாம் கருதலாம்).

முரகாமியின் அண்மையச் சிறுகதையை இங்கு படிக்கலாம். காப்காவின் ‘உருமாற்றம்’ சிறுகதையை சார்ந்து இந்தக் கதை உள்ளது. இதில் இவ்விரண்டு பாதைகளையும் பார்க்க முடிகிறது. சாம்ஸா யார் என்பது கதையில் சொல்லப்படுவது இல்லை, ஆனால் அது கதையின் முக்கிய கண்ணியாக உள்ளது. சாம்ஸா பற்றி நாம் ஏற்கனவே அறிந்திருக்கிறோம், அவன் உருமாற்றம் அடைந்து இறந்ததும் நாம் அறிந்ததே. ஆனால், இந்தக் கதையை சாம்ஸாவின் மரணத்தின் பின் நிகழ்வதாகத்தான் பார்க்க வேண்டுமா? அதற்கு முன்பாக நடப்பதாக, காப்காவின் கதையில் முரகாமி ஏற்படுத்தும் இடைவெட்டாகவும் பார்க்கலாம். எனவே சாம்ஸா என்பது இந்தக் கதையில் யார், அவன் எப்படி கதைக்குள் வந்தான் என்பதற்கான பல்வேறு பாதைகளை நம்மால் பார்க்க முடிகிறது.

கதையில் சில குறிப்புக்கள் (உ.ம். அவனக்கு ஏற்படும் மொழி சார்ந்த தடுமாற்றங்கள், அவை அவனுடைய இந்த உருமாற்றத்தில் என்ன விளைவுகளை ஏற்படுத்தும் என்பதுபோன்ற சில கேள்விகளை எழுப்புகின்றன) மேலும் சாம்ஸாவின் குடும்பம் எப்படி அவனின் மீள்-வருகையை எதிர்கொள்ளும் என்றும் ஒரு கேள்வி எழுகிறது, இவற்றை கதைக்கு வெளியே செல்லும் பாதைகளாகப் பார்க்கலாம்.

ஆனால் கதை குறித்தும் பாத்திரங்கள் குறித்தும் போதுமான ஆர்வம் வாசகர்களாகிய நமக்கு இருந்தால்தான் இப்படியெல்லாம் நான் சொல்வதற்கு அர்த்தமிருக்கும் – வேறு பாதைகளைத் தேடுவதற்குத் தேவையான நேரத்தை இந்த ஆர்வம் இல்லாமல் ஒரு சிறுகதைக்காகச் செலவிட முடியாது. அப்பாடா, ஒரு வழியாக இந்தக் கதையின் முடிவுக்கு வந்தோம் என்ற தப்பித்த உணர்வுதான் சாதாரணமான கதைகளைப் படிக்கும்போது இருக்கும், இதில் மாற்றுப் பாதைகளைத் தேடிப் போவதெங்கே!

ஆனால், இப்படி நான் சொல்வதும் அகவயப்பட்ட அனுபவம்தான் என்பதையும் குறிப்பிட வேண்டும் – நம் ஒவ்வொருவரின் பார்வைக்கும் தகுந்தாற்போல் ஒவ்வொரு கதையும் நம்மை வசீகரிக்கலாம், வசீகரிக்காமல் போகலாம். ஒருவர் பார்க்கும் பாதை, இன்னொருவருக்குப் புலப்படாமல் போகலாம், அவர் வேறொரு பாதையில் பயணிக்க விரும்பலாம்.

இன்னொன்று, மேலே பார்த்த முரகாமி கதையை, காப்காவின் ‘உருமாற்றம்’ படிக்காதவர்கள் படிப்பதற்கும், அதை ஏற்கனவே படித்தவர்கள் படிப்பதற்கும், வித்தியாசம் உண்டல்லவா? எனக்கு இந்தக் கதையில் வரும் சாம்ஸா, பூச்சியாக மாறி, பிறகு மீண்டும் மனிதனாகி விட்டானா அல்லது எந்தப் பூச்சியின் அடையாளத்தை சாம்ஸா அபகரித்தானோ அந்தப் பூச்சி சாம்ஸாவாக மாறிவிட்டதா என்று கேள்வி எழுகிறது. காஃப்காவை பற்றி மட்டும் கணக்கில் கொள்ளும்போது, உருமாற்றம் நவீன அலுவல் வாழ்வின் வெறுமையை, அது நம்மை இட்டுச் செல்லும் இடத்தை சுட்டும் குறியீடு என்பதால் சாம்ஸா யார் என்ற கேள்வி தேவை இல்லாததாக, சாத்தியமற்றதாக இருக்கலாம். ஆனால் முரகாமியின் புனைவுலகை, அதன் கருப்பொருட்களை நாம் கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ளும்போது? காஃப்காவின் ‘உருமாற்றம்’ படிக்காதவர்களுக்கு, சாம்ஸாவுக்கும் கதையில் வரும் பெண்மணிக்கும் ஏற்படக்கூடிய உறவு குறித்த எதிர்பார்ப்பு இருக்கிறதே, அந்தப் பாதை ஈர்ப்பாக இருக்கலாம்.

இங்கு எழுத்தாளரின் நோக்கம் (authorial intention) பற்றியும், அதை வாசகர் மீறிச் செல்லலாமா என்ற கேள்வியும் எழுகிறது. இதற்குச் சரியான பதில் சொல்ல முடியுமா என்று தெரியவில்லை. அப்படி ஒரு நோக்கம் என்ன என்பதை ஒருவர் பிசிறில்லாமல் அறுதியிட்டுக் கூறுவது சாத்தியமா? இங்கு ஒரு பக்கவாட்டுப்பயணம். ‘It Happened in Boston?’ நாவலின் பின்னுரையில் அதன் ஆசிரியர் ரஸ்ஸல் க்ரீனன் (Russell H. Greenan) ஒரு வாசக எதிர்வினை குறித்துச் சொல்வதைப் பார்ப்போம்.

“One woman complimented me on how cleverly I worked the title into the narrative. She had the process backward, however. When I submitted the manuscript I called it Alfred Omega. My editor, Lee Wright, who strove mightily to promote the novel, felt the word “Boston” should be part of the title and suggested borrowing the sentence “Who would believe such things could happen in Boston?” from the text. But Bennet Cerf considered that too long, so we settled on It Happened in Boston?….”

இங்கு வாசகரால் எழுத்தாளருக்கு ஒரு நோக்கம் கற்பிக்கப்பட்டதால், அவருடைய புரிதல் அதனளவில் புனைவாகி விடுகிறது. அதன் விளைவாக அவர் ஆசிரியரைப் பாராட்டுகிறார், ஆனால் அவரால் இங்கு நாவல் தலைப்பு குறித்த உண்மை நிகழ்வை ஊகித்திருக்கவே முடியாதல்லவா? ஒரு கதையின் கருவைப் பற்றி ஆசிரியர் நினைக்காததை வாசகர் உணர்ந்தால் அவர் கதையை முற்றிலும் வேறு விதமாக புரிந்து கொள்கிறார். வாசகரின் நுண்ணுணர்வு சார்ந்து அவர் சிந்தனைகள் எழுகின்றன எனும்போது , அனைவரும் ஒரே அலைவரிசையில் இருப்பது சாத்தியமா? எழுத்தாள நோக்கத்தை மீறிச் செல்வது நேர்மறையாகவும் முடியலாம், எதிர்மறையாகவும் முடியலாம் என்று சொல்வது பொத்தாம்பொதுவாக இருந்தாலும் நடைமுறையில் அதைத் தவிர்க்க முடியுமா ?

இதில் எந்தவகை உணர்வாக இருந்தாலும் அது இயல்பாகக் கிளர்ந்து எழ வேண்டும் என்பதைத்தான் முக்கியமானதாக நான் எண்ணுகிறேன். வாசகர் தன் மேதமையைக் காட்டுவதற்கான ஒரு சந்தர்ப்பமாகக் கதையைப் பார்க்காமல், படைப்பைப் பற்றித் தான் உண்மையாக உணர்வதை, அதைப் பகிர்வதற்கான ஒரு வடிகாலாக அவரது எதிர்வினை இருப்பது நல்லது. அப்போதுதான் தவறான (அல்லது எழுத்தாள நோக்கத்தை மீறிய அல்லது எதிர்க்கும்) பாதையாக இருந்தாலும், அது வலிந்து திணிக்கப்பட்ட சிந்தனையாக இல்லாமல் இருப்பதால், ஒரு உரையாடலில் (மற்ற பார்வைகள் முன்வைக்கப்படும் போது) தன் எண்ணத்தைச் சரி பார்க்க, மாற்றிக் கொள்ள, அல்லது தன் நிலையில் இன்னும் இறுக என அனைத்திற்கும் சாத்தியம் இருக்கும். இல்லாவிட்டால் உரையாடலுக்கு சாத்தியமே இல்லாமலாகி, புனைவின் பன்முகத்தன்மை என்பதற்கு அர்த்தமே இல்லாமல் போய், சரி/தவறு என்ற இரட்டை நிலைக்குள் சிக்கிக் கொள்கிறோம்.

நெடுங்கதைகள் என்று பார்க்கும்போது சமீபத்தில் படித்த ‘Tenth of December‘ என்ற கதை நினைவுக்கு வருகிறது. இந்தக் கதையில் சாண்டர்ஸ், மூன்று நான்கு சிறிய பத்திகளில் பிரதான பாத்திரத்தின் அப்பாவை விவரித்துச் செல்கிறார். – மிகவும் நோய்வாய்ப்-பட்டிருப்பவன் ஒருவன் தன் கையாலாகாத நிலையினால் எழும் கோபத்தைத் தன் குடும்பத்தினரிடம் செலுத்தித் தணித்துக் கொள்வதைச் சுருக்கமாக இந்தப் பத்திகள் விவரிக்கின்றன. ஆனால் இங்கே முக்கியமான விஷயம் என்னவென்றால் அந்த அப்பாவுக்குத் தான் என்ன செய்கிறோம் என்பது நன்றாகத் தெரிந்திருக்கிறது, அந்த மாதிரி நடந்து கொள்வதை அவர் தவிர்க்க முயற்சிக்கிறார் என்ற நுண்ணிய குறிப்பை சாண்டர்ஸ் ஒரே ஒரு வாக்கியத்தில் தந்துவிடுகிறார் – அதைத்தவிர அவர் வேறெதுவும் செய்வதில்லை.

ஆனாலும் இங்கே வாசகர் தன் உணர்வுகளைக் கொண்டு நிறைத்துக் கொள்ள ஒரு இடைவெளி அல்லது மௌனம் அளிக்கப்படுகிறது. அவர் ஒரு மனச்சித்திரத்தை உருவாக்கிக் கொள்ள இதுவே போதுமானதாகவும் இருக்கிறது. நீங்கள் ஒரு நேசமான, இயல்பான அப்பாவாகவும் கணவனாகவும் இருக்கும் ஒருவரைப் பார்க்கிறீர்கள். அவரது குடும்பம் நல்லபடியாக இருக்கிறது, ஆனால் அவருக்கு உடல் நலமின்றிப் போனதும் அவரிடம் ஒரு மாற்றம் ஏற்படுகிறது, அவர் மிக மோசமாக நடந்து கொள்ள ஆரம்பிக்கிறார். இங்கே தன் உடலை ஆக்கிரமிக்கும் நோயோடு கூட, தன் மனதை ஆக்கிரமிக்கும் கசப்பு எனும் நோயையும் எதிர்த்துப் போராடும் மனிதனை, இரண்டிலும் தோற்பவனை, அந்தத் தோல்வியை உணர்ந்திருந்தும் அதைத் தடுக்க முடியாத தன் இயலாமையை உணர்பவனைப் பார்க்கிறோம் (தன் மகன் முன் மனைவியை cunt என்று வசை பாடியபின் அவரது மனம் எப்படி இருந்திருக்கும், அதற்காக வருந்தினாரா?).

தந்தையைப் பற்றிய இந்தப் பூடகமான குறிப்பு கதையின் மையத்துடன் தொடர்பு கொண்டதாகவும் இருக்கிறது. கதையின் பிரதான பாத்திரம் தற்கொலை செய்து கொள்ள முடிவு செய்துள்ளது நமக்கு உணர்த்தப்படுகிறது. பிறகு அவரும் நோய்வாய்ப்-பட்டிருக்கிறார் என்ற செய்தி மட்டும் சொல்லப்படுகிறது, தற்கொலைக்கு வெளிப்படையான காரணம் எதுவும் சொல்லப்படுவதில்லை. இங்கு வாசகர் நிரப்பிக்கொள்ள ஒரு மௌனம்/ இடைவெளி உள்ளது. தற்கொலை முயற்சிக்கு நோயின் வலிதான் காரணமா, அல்லது அவனைக் கவனித்துக் கொள்ள யாரும் இல்லையா? (அப்படி அல்ல என்பதற்கான குறிப்பும் கதையில் உண்டு). எனவே தன் அப்பாவைப் போல் தானும் மிகவும் கசப்பு நிறைந்த மனிதனாக மாறிவிடக் கூடாது என்பதால், உயிருடன் இருந்தால் அந்த மாற்றத்தைத் தன்னால் தவிர்க்க முடியாது என்பதால் அவன் தற்கொலை செய்ய முயல்கிறானா?

நாவலின் கண்ணோட்டத்தில் பார்க்கும்போது, இது போன்ற சாத்தியங்களை அடைவதற்கு அது ஒரு நல்ல வடிவமாக இருக்கும் என்று ஒரு ஒரு புறம் தோன்றுகிறது. இங்கு பாத்திரப் படைப்புக்குப் போதுமான அவகாசம் கிடைக்கிறது. அதைத் தவிர ஒரு நாவலில் கிடைக்கும் காலவெளி பரவலானது – அதன் காலப் பயணத்தில் வாசகர் நிரப்புவதற்கு தேவையான மௌனங்களையும் இடைவெளிகளையும் உருவாக்கும் வசதி எழுத்தாளருக்கு உண்டு. அதே நேரம் எழுத்தாளர் சற்று அயர்ந்து விட்டாலும், நாவலில் தனக்கு கிடைக்கும் பரந்த வெளியால் ஈர்க்கப்பட்டு, சொல்வதற்கு இருக்கும் அனைத்தையும் கொட்டிவிடக் கூடிய அபாயமும் உள்ளது என்று நினைக்கிறேன். ஆனால் இதெல்லாம் இன்னொரு நாளைய உரையாடலுக்குக் காத்திருக்கின்றன.

இங்கு இன்னொரு விஷயத்தையும் கவனிக்க வேண்டும். புனைவுகளைப் பொறுத்தவரை வாசகனுக்கும் ஆசிரியருக்கும் ஒரு உள்ளார்ந்த/சொல்லப்படாத ஒப்பந்தம் உள்ளது. படிப்பது ‘கதை’ அதாவது, ஆசிரியனின் கற்பனை என்று வாசகர் உணர்ந்தாலும், கதையின் ஓட்டத்தில் சொல்லப்படுபவை அனைத்தும் ஆசிரியன் /கதை சொல்லி சொல்வது போல அப்படியே நடந்தவை என்று அவன் ஏற்றுக்கொள்கிறான். அதைச் சார்ந்தே ‘வாசக இடைவெளி’, ‘ ‘சொல்லாமல் சொல்லப்படுபவை’ என கதைக்குள் வாசகர்பயணிக்கிறான். ஆனால் கதையின் சம்பவங்கள் அப்படியே நடந்ததாக எப்போதும் வாசகர் எண்ண முடியுமா?

‘நான் அவன் இதைச் செய்ததைப் பார்த்தேன் , ‘அவன் என்னிடம் இதைச் சொன்னான்,’ என்றுகதைசொல்லியே நேரடியாகக் கதையை விவரிக்கும் வகையில் அமைந்துள்ளஆக்கங்களைப் படிக்கும் போதும் அந்த ‘நான்’ எந்த அளவுக்கு உண்மையானவர் என்ற சந்தேகம் எழுந்தால், கதையாடலின் நம்பகத்தன்மை கேள்விக்குள்ளாகி, ‘நான்’ என்பவர் ‘நம்பத்தகாத கதைசொல்லியாக ‘ மாறுகிறார். இப்போது கதையின் சம்பவங்களிலேயே வாசகருக்கு சந்தேகம் வந்துவிட்டால், அது அதுவரை படித்ததைப் பற்றிய வேறொரு கோணத்தை கொடுக்கிறது. அதுமட்டுமல்ல மீதிக் கதையைப் படிக்கும் போதும், முழுதும் படித்த பின்பு அந்தப் படைப்பை வாசகர் அணுகும் கோணமும் முற்றிலும் வேறுவிதமாக இருக்கும். இதில் கதையின் சம்பவங்கள் முற்றிலும் பொய்யாக இருக்க வேண்டும் என்று அவசியமில்லை, கதை சொல்லி ஒரு விஷயத்தை ‘உண்மை’ என தான் நம்பும் கோணத்தில் சொல்லி இருக்கலாம், சில விஷயங்களை மறைத்திருக்கலாம். ‘ஸாதுவன் கதை – ஒரு முன் விவாதம்’ என்ற யுவனின் கதையில்,கதை சொல்லியிடம் (கிருஷ்ணன்) சில சம்பவங்களை விவரிக்கும் ஸாதுவன் ஒரு நம்பத்தகாத கதைசொல்லியாக, கிருஷ்னனுக்கு முதலில் தோற்றமளித்தாலும், பிறகு கிருஷ்ணனே

“ஸாது பொய்யே சொல்லலே பாத்தியா. ஒரே ஒரு வார்த்தை அவருடைய மனசில் உண்டாக்கின சித்திரமும் என் மனசிலே உண்டாக்கினதும் வேற வேறே என்கிறதுனாலே அவர் சொன்னது எனக்குப் பொய்யாய் ஆகுது . ஒரே சித்திரம் உண்டாகியிருந்தா அது உண்மை ஆகியிருக்கும் இல்லையா.”என்கிறார். இது இந்தக் கதைக்கு மட்டுமல்ல, பொதுவாக ‘நம்பத்தகாத கதைசொல்லி’ என்பவரில் பலருக்கும் பொருந்தும். ஒருவர் தான் உண்மை என முற்றிலும் நம்புவதை சொல்கிறார், அது மற்ற அனைவருக்கும் பொய்யாகத் தோன்றினாலும், அதற்காக அவரை ஏமாற்றுக்காரர் என்று சொல்ல முடியாதல்லவா.)

எதுவாக இருந்தாலும் ஒரு உரையாடல் மூலமாகவோ, சம்பவம் மூலமாகவோ, ஆசிரியர் சூசகமாக இந்த சந்தேகத்தை வாசகர் மனதில் விதைக்க வேண்டும். ஆசிரியரின் இந்தக் சுட்டு இல்லாமல் வரும் கதைசொல்லிகளை ‘நம்பத்தகாதவர்கள்’ என குறிப்பிட முடியாது. அப்படி செய்தால் அது வாசகரின் உணர்தலாக, ஆசிரியரின் தூண்டுதல் இல்லாமல் செய்யும் பயணமாக மட்டுமே உள்ளது. இந்தச் சந்தேகம் கதையின்ஆரம்பத்திலேயோ, அல்லது நடுவில் ஒரு கட்டத்திலேயோ விதைக்கப்படலாம். சில நேரங்களில் இறுதியில் வந்து அதுவரை வாசகர் அடைந்த அனுபவத்தை, உணர்ந்ததை முற்றிலும் புரட்டிப் போடலாம்.

மன அழுத்தத்தால் பீடிக்கப்பட்டுள்ள பாத்திரங்கள் வரும், நாட்குறிப்புகளாக விரியும் ஆக்கங்கள், மனவியல் சார்ந்த குற்றப்புனைவுகள் இவற்றில் இந்த நிச்சயமற்ற தன்மையைப் பார்க்கலாம். நேரடிக் கதைசொல்லி வரும் ஆக்கங்களில் (first person narrative) இவை அதிகம் வருகின்றன என்றாலும் மற்ற வகையான கதைசொல்லலிலும் இந்த நிச்சயமற்ற தன்மையைக் காண முடியும் .

உதாரணமாக ‘It Happened in Boston?’ நாவல் கதைசொல்லியின் இந்தக் கூற்றுடன் ஆரம்பிக்கிறது “Lately I have come to feel that the pigeons are spying on me.”. புறாக்கள் தன்னை வேவு பார்ப்பதாக நம்பும் ஆசாமி சொல்வதை எப்படி நம்புவது, அவர் சந்தேக உளைச்சலால் (paranoia) பாதிக்கப்பட்டுள்ளாரா என்று ஆரம்பித்திலேயே வாசகருக்குக் கதைசொல்லி மேல் சந்தேகம் எழுகிறது. நாவலின் போக்கில் வரும் சம்பவங்களை வாசகர் படிக்கும் போதே அவற்றை உண்மை/பொய்/இரண்டும் கலந்தது என எண்ண அவருக்குப் பலத் தேர்வுகள் உள்ளன.

‘Atonement’ நாவலின் இறுதிப்பகுதியில் தெரிய வருபவை, நாவலின் மற்றப் பகுதிகளை முற்றிலும் வேறு கோணத்தில் முதலில் காட்டினாலும், பிறகு இறுதிப் பகுதியில் தெரியவருவதன் நம்பகத்தன்மை மேலேயே சந்தேகத்தை எழுப்பி, நிச்சயமற்ற தன்மை மேல் இன்னொரு அடுக்கை ஏற்படுத்துகிறது.

டேவிட் ஃபாஸ்டர் வாலெஸின் {DFW} ஒரு கதையைப் பார்ப்போம். கதையின் ஆரம்பத்தில் கதைசொல்லிக்கு தன் பால்யத்தில் நடந்ததாக ஒரு சம்பவம் திடீரென்று நினைவுக்கு வர அதனால் அவன் அவதிப்படுவதும், அதை எதிர்கொள்வதுமே இந்தக் கதை. குழந்தைகளிடம் பாலியல் முறைகேடு என்ற முக்கியமான விஷயத்தை இந்தக் கதையின் கரு கொண்டிருப்பதைப் போன்று முதலில் தோன்றினாலும், இன்னும் பல அடுக்குகள் உள்ளன என கதையை படிக்கையில் வாசகர் உணர்கிறார்.

கதைசொல்லி முதலில் தன் நினைவுகளில் உறுதியாக இருப்பது போல் தோன்றினாலும், பிறகு அதன் நம்பகத்தன்மை குறித்த கேள்விகள் அவனுக்குள் எழுகின்றன. இதுவும் கதையின் இன்னொரு பாத்திரம் நடந்து கொள்ளும் விதமும் வாசகருக்கு அவன் பால் ஐயத்தை ஏற்படுத்துகிறது. கதை பல ஆண்டுகளாக அடக்கி வைக்கப்பட்ட நினைவுகளின் வெளிப்பாடாக ஒரு புறம் தோன்றினால், நினைவுகள் (அல்லது நினைவுகள் என்று ஒருவர் நம்புபவை) மனிதர் மீது நடத்தக்கூடிய விசித்திர விளையாட்டாகவும் தோன்றுகிறது. இன்னொன்று, கதையின் தலைப்பு முதலில் வெளிவரும் போது’Nothing Happened’ என்று இருந்து, தொகுப்பில் வரும்போது’Signifying Nothing’ என்று மாறியது. ஆகியன உணர்த்துவது என்ன? ‘எதுவும் நடக்கவில்லை’, அதாவது கதைசொல்லியின் நினைவுகள் உண்மையல்ல என்ற வாசிப்பு முதல் தலைப்பில் கிடைக்கிறது. ‘பெரிதாக எதுவும் நடக்கவில்லை’ என்பதில் கதைசொல்லி நினைவு கூறும் சம்பவம் ஓரளவுக்கு உண்மையாக இருக்கலாம் (உதாரணமாக அவர் இரண்டு வேறு சம்பவங்களை சேர்த்து ஒரே சம்பவமாக நினைவு கூர்ந்திருக்கலாம்), அப்படி இருந்தாலும் அது ஒன்று பெரிய விஷயம் இல்லை என்ற வாசிப்பு இரண்டாவது தலைப்பில் கிடைக்கிறது.

இறுதியில் கதைசொல்லி நடந்து கொள்ளும் விதமும் பூடகமாகவே உள்ளது. அவர் தன் நினைவுகள் முற்றிலும் பொய் என்றோ, அல்லது பெரிது படுத்த வேண்டியதில்லை என்றோ, அல்லது அந்த நினைவுகள் தேவையே இல்லை என்ற முடிவுக்கு வந்துள்ளாரா என்று தெரிவதில்லை. இங்கு ‘Life is not what one lived, but what One remembers and how One remembers it in order to recount it’ என்று கேபோ (Gabo) தன் ‘நினைவுக் குறிப்பின்’ (memoir) முதல் பகுதியில் சொல்வதை இங்கு நினைவு கூறலாம். இந்த முடிவும் தற்காலிகமானதா/இறுதியானதா? இந்த நிச்சயமற்ற தன்மை அ-புனைவு என நாம் ஏற்றுக்கொள்வதிலும் இருக்கக் கூடும்,சொல்லப்போனால் அ-புனைவுகளில் தான் இந்த நம்பத்தகாத கதைசொல்லியை அதிகம் பார்க்கமுடியும் என எண்ணுகிறேன்.