The Retribution - Val Mcdermid

Jacko Vance, who has been haunting Toni Hill even though he has been behind bars for years is planning his escape as 'The Retribution' begins. 

Jacko escapes, Jacko does several shockingly evil things, the novel ends, that's it. Mcdermid's novels have been of a consistently high quality, with well fleshed out characters,  tightly built events, a slow build up to a explosive climax. But in this novel, Mcdermid seems to let it run all over the place, the apparent ease in which Jacko does what he does is as shocking if not more than what he actually does. The novel reads more like a generic, mindless slasher novel than the closely knit dark/brooding ones we associate with her. 

The unspoken things between Tony and Carol is one of the main USP's of this series, but Mcdermid is treading the line where it can become a case of flogging a horse to its death. All this, 'will they/wont they' speculation could lead to reader exhaustion beyond a point. Flashes of the Mcdermid that we know are there, a couple of events that remind us that Mcdermid doesn't play to the gallery, doesn't shy away from things that can unsettle the reader and that this novel is just an aberration in an otherwise high quality series.

மேவாரின் பட்டத்தரசன்: மீராவின் கணவன்: கண்ணனின் பகைவன் - Kiran Nagarkar - Cuckold

பதாகை இதழில் வெளிவந்தது - http://padhaakai.com/2014/10/12/cuckold/

----------

மேவார் ராஜ்ஜியத்தின் அடுத்த வாரிசு, மகாராஜ் குமார் என்று பட்டம் சூட்டி அழைக்கப்படும் இளவரசருக்கு, ஒரு பெரிய சிக்கல். அவர் மனைவி தான் இன்னொருவருக்குச் சொந்தமானவர் என்கிறார். மகாராஜ் குமாரால் யார் அந்த ஆசாமி என்று கண்டுபிடிக்க முடியவில்லை, அப்படி ஒருவர் இருப்பதாகவே தெரியவில்லை. சரி, ஏதாவது தீய அமானுஷ்ய சக்தியின் வேலையாக இருக்கும், பேயோட்டலாம் என்று பார்க்கும்போது. “You can exorcise the devil. But how do you rid yourself of a God!” என்ற கேள்வி எழுகிறது. ஆம் இளவரசி தன் மனதில் வரிந்திருப்பது கண்ணனை.

ராஜஸ்தானிய இளவரசி கண்ணன் மீது கொண்ட பிரேமை என்று படிக்கும்போது, ‘மீரா பாய்’ நினைவுக்கு வருகிறார் அல்லவா. அவரைப் பற்றிய தொல்கதைகள் பரவியுள்ள அளவிற்கு அவர் கணவர் பற்றி நமக்கு அதிகம் தெரியாது. அப்படியே தெரிந்ததும் தன் மனைவியின் பக்தியை புரிந்து கொள்ளாத கல் மனிதராக என அவ்வளவு சிறப்பாக இருக்காது. அவரின் கோணத்தை கிரண் நகர்கர் (Kiran Nagarkar), தன்னுடைய ‘Cuckold’ நாவலில் தர முயன்றுள்ளார். ஆனால் இந்த நாவல் மகாராஜ் குமார் குடும்ப வாழ்க்கை, தனிமனித உறவுகள் என்று மட்டும் பேசுவதாக இல்லாமல், விரிவான வரலாற்றுப் பார்வையையும் முன்வைக்கிறது. மேவார் ராஜ்ஜியத்தில் நடக்கும் அரசியல் சதிகள், மேவார் குஜராத்/ டெல்லி ராஜ்ஜியங்களுடன் நடத்தும் போர்கள், பாபரின் வருகை என பதினைந்தாம் நூற்றாண்டு வடமேற்கு இந்தியாவின் சித்திரத்தையும் அளிக்கிறது.

நமக்கு முதலில் அறிமுகமாகும் மகாராஜ் குமார், மேவார் ராஜ்ஜியத்தைக் காக்கும் வலிமை உடையவரா என எண்ணும்படி கொஞ்சம் பலவீனவராக தோன்றுகிறார். அது தவறான புரிதல் என சீக்கிரம் உணர்கிறோம். மேவாரின் பொருளாதாரம், சித்தோர் நகரின் கழிவு நீர் வெளியேற்ற அமைப்பைச் சீர் செய்யுதல், போர்க்கால வியூகங்கள்/ தந்திரங்கள்/ ஆயுதத் தளவாடங்களை நவீன காலத்திற்க்கேற்ப மேம்படுத்தல் என நவீனமான ஆசாமியாக உள்ளார். தன் மனைவியின் மனங்கவர்ந்த கண்ணனை அவர் வெறுத்தாலும், சில விஷயங்களில் அவரை வழிகாட்டியாக கொள்கிறார். போரை கடைசி வரை தவிர்க்க முயல்கிறார், வேறு வழியில்லாமல் போரிட நேர்ந்தால், அதில் தோல்வி வரும் எனத் தெரிந்தால் பின்வாங்க வெட்கப்படுவதில்லை. அதே நேரம், வெற்றி பெற எந்தத் தந்திரத்தைக் கையாளவும் அஞ்சுவதில்லை.

மகாராஜ் குமாரின் தந்தை ராணா சங்காவின் மனைவிகளுள் மிகவும் பிரியத்துக்குரியவரான கர்மாவதி, தன் மகன் விக்ரமாதித்தியனை வாரிசாக்க முயல்கிறார். எனவே, அரச குலப்பெண்ணான தன் மனைவி கண்ணியத்தை காற்றில் பறக்கவிட்டு, ஆடல்/பாடலில் ஈடுபடுவதைக்கூட (கண்ணனின் பக்தியில்தான் என்றாலும்) கட்டுப்படுத்த முடியாதவர் என்ற பிம்பத்தை அவர்கள் உருவாக்குகின்றனர். மகராஜ் குமாரின் மனைவியின் ஆடல்/ பாடலைக் காண்பதால், மக்களும் இதே போல் எண்ணுகிறார்கள். இதற்கு கர்மாவதியின் சூழ்ச்சி மட்டுமல்ல, தன் மனைவியைக்கூட கட்டுப்படுத்த முடியாதவன் ஒரு ராஜபுத்திர வீரனா, அரசாள தகுதி உள்ளவனா என சந்தேகம் மக்கள் மனத்திலும் எழுவதற்கு எந்த காலகட்டத்திலும் கணவன்/ மனைவி உறவு குறித்து பொதுவாக நிலவும் மனநிலையும் ஒரு காரணம். இத்தகைய பேச்சுக்களை இன்றும் கேட்க முடியும.

அரியணைக்காக இத்தகைய சதி வேலைகள் மேவார் அரச வம்சத்தில் சகோதரர்களிடையே எப்போதும் நடக்கும் ஒன்று என்பதை, அந்த ராஜ்ஜியத்தின் வரலாற்றில் நடந்துள்ள போட்டி, ரத்த விரயம் பற்றி சொல்லும் தகவல்கள் நாவலில் உள்ளன. ராணா சங்காவே தன் அரியணையைக் காக்க, தன் மகன்கள் மோதிக் கொள்வதை ஊக்குவிப்பவர் போல, சில நேரம் நடந்து கொள்கிறார். ஒரே நேரம் ஒருவரை உயர்த்துவது, இன்னொரு நேரம் மற்ற மகன், ஆனால் இருவரில் யார் பக்கமும் இறுதியாக சாயாமல், இரு மகன்களையும் தன் மனநிலை குறித்த குழப்பத்தில் வைத்திருக்கிறார். கர்மாவதியின் தூண்டுதல் இதற்கு ஒரு காரணமென்றாலும், இப்படி தங்களுக்குள் அவர்கள் சண்டையிட்டுக் கொண்டிருப்பதுவரை தன் பதவி பாதுகாப்பானது என அவர் நினைத்திருக்கலாம். தன் குல வரலாற்றை அறிந்தவரல்லவா. ராணா- சங்காவே மற்ற சகோதரர்களின் கொலை முயற்சிகளிலிருந்து தப்பித்தே அரியணை ஏறுகிறார். அவரது பாட்டன் ராணா கும்பா தன் மகனாலேயே கொல்லப்பட்டதாக சொல்லப்படும் ஊகங்களும் நாவலில் உள்ளன.

அரியணைக்காக எதையும் செய்யத் துணிபவர்களை, அவர்கள் செய்த கீழ்மைகளை மறந்து அரசர்களாக ஏற்றுக் கொள்ளும் மக்கள் ஒரு புறமிருக்க, போரில் இறப்பதையே வாழ்வின் சாதனையாகக் கருதுவது இன்னொரு புறம் இருப்பது நகைமுரண்தான். தன் மகன்களையே நம்பாத அரசர்களையும் பார்க்கிறோம். இப்படி காலாவதியாகி விட்ட, பாசாங்குத்தனம் கொண்ட கருத்துக்களில் உள்ள அபத்தங்கள் நாவல் முழுதும் நேரடியாக இல்லாமல், நுட்பமாக பொதிந்துள்ள பகடியாக வருகின்றன.

மகாராஜ் குமார் வாழ்ந்த காலகட்டமான 15ஆம் நூற்றாண்டு உள்நாட்டு யுத்தங்களால் மட்டுமின்றி, பாபரின் படையெடுப்பாலும் முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. பாபர் நேரடி பாத்திரமாக நாவலில் வருவதில்லை. ஒற்றன் மூலம்,அவர் எழுதும் நினைவு/ நாட்குறிப்புக்களின் பிரதி மகாராஜ் குமாருக்கு கிடைக்க அதன் மூலமே அவருக்கும்/ நமக்கும் பாபர் பற்றி தெரிய வருகிறது.

பதின் வயதிலிருந்தே போரில் ஈடுபட ஆரம்பித்து, வெற்றிகளுக்கு நிகராகக் தோல்விகளையும் சந்தித்த, ஒவ்வொரு தோல்வியிலிருந்தும் மிக விரைவில் மீண்டெழும் மன வலிமையே முதலில் மகாராஜ் குமாரை, பாபர் மீது கவனம் செலுத்தத் தூண்டுகிறது. செல்வத்திற்காக படையெடுத்து, பின் தன் நாட்டிற்கே திரும்பி விடும் எண்ணமில்லாமல் ஒரு புதிய சாம்ராஜ்யத்தை அமைக்கும் பாபரின் கனவு பற்றியும் தெரிய வருகிறது. அதற்குத் தேவையான அனைத்து தந்திரோபாயங்களையும் அவர் கையாள்கிறார்.

டிமுரின் படையெடுப்பு கொள்ளையடிப்பதாகவே இருந்து அவர் தில்லியை அதிக நாட்கள் ஆட்சி செய்யவில்லை என்றாலும், டிமுரின் வம்சாவளி தான் என்பதை தில்லியை ஆட்சி செய்ய தனக்குள்ள உரிமையாக வைக்கிறார். அவரின் முதல் பெரும் எதிரி இன்னோர் இஸ்லாமியரான லோடி என்றாலும், காபிர்களுக்கு எதிரான, இஸ்லாமிய சாம்ராஜ்யத்தை அமைக்க தான் செய்யும் யுத்தமாகவும் இதை முன்வைக்கிறார். அதற்காக கோயில்களை இடிப்பது போன்ற செயல்களும் நடத்தப்படுகின்றன. அதே நேரம் , பீரங்கிகள் போன்ற நவீன தொழில்நுட்பங்களையும் உபயோகித்து ராணுவத்தை நவீனப்படுத்தவும் செய்கிறார். ஒரே நேரத்தில் நவீனமாகவும், வைதீகமாகவும் எந்த சஞ்சலமும் இல்லாமல் அவரால் இருக்க முடிந்திருக்கிறது. சாம்ராஜ்யக் கனவில், அதன் வெற்றிக்காக எதையும் செய்யத் துணியும் எந்த ஒரு நபரிடமும் இருக்கும் பொதுக்குணங்கள் இவரிடமும் உள்ளன.

இந்தக் குறிப்புகள் குமாருக்கும், பாபருக்கும் இடையே உள்ள ஒற்றுமை/ வேற்றுமைகளையும் காட்டுகின்றன. இருவரும் நவீனத்துவத்தை நாடுபவர்கள், தங்கள் நாடு, பக்கத்து நாடு என்றில்லாமல் அதைவிட பெரியதாக கற்பனை செய்யக் கூடியவர்கள் என்பன போன்றவை ஒற்றுமையென்றால், பாபரிடம் இருந்த ஒற்றை நோக்கு மகாராஜ் குமாரிடம் இல்லை என்பதை நாம் உணரலாம்.

பாபரால் ஏற்படக்கூடிய ஆபத்தை குமார் உணர்ந்தாலும், மற்றவர்கள் அதை பெரிதாக எடுத்துக் கொள்வதில்லை. “God brought it right!” என்ற வரி அடிக்கடி பாபரின் குறிப்புக்களில் தென்படுவது குமாரை துணுக்குற செய்கிறது. அவருக்கும் கடவுளுக்குமான உறவை “.. my relationship with God is distant, formal and more a matter of protocol and faith” என்று சொல்லும் மகாராஜ் குமார், “The diarist on the other hand has an extraordinary faith , the kind of compelling faith that can almost bend and coerce God to rise to his expectations.” என்று பாபர் பற்றிக் குறிப்பிடுகிறார். (கான்வா யுத்தத்தில் பாபர் மது அருந்த மாட்டேன் என்று செய்த சத்தியம் படைவீரர்களை எழுச்சி பெறச் செய்ததை பற்றியும் நமக்குத் தெரியும்)

“If Mewar is to grow and expand, one of our major tasks will have to do with making Muslims feel secure in a Hindu kingdom. They must have as much of a stake in Mewar’s future as the Jains or Hindus. How, I keep wondering do we ensure a dichotomy whereby God and faith remain at home and the state takes first priority in public life” என இன்றளவும் மதம்-அரசு குறித்து நடக்கும் விவாதங்களைப் பற்றி மகாராஜ் குமார் யோசிக்கிறார். ராணா சங்கா, மகாராஜ் குமாரிடம் ஒரு முறை “You are a prophet who’s come before his time. An early bird waking up people just little after the hour of midnight” என்று சொல்வது பொருத்தமாகத்தான் உள்ளது.

பாபர் லோடியை வென்று தில்லியைக் கைப்பற்றிய பிறகும் பாபரின் அபாயத்தை உணராத நிலைதான் நீடிக்கிறது. பாபர், பீரங்கிகள் போன்ற (அன்றைய) நவீன கண்டுபிடிப்புகளை உபயோகிப்பதின் முக்கியத்துவத்தையும் மகாராஜ் குமாரே உணர்கிறார். அவரும் பீரங்கிகள் வாங்க முயற்சித்தாலும், அதற்கு பல முட்டுக்கட்டைகள் வருகின்றன. இப்படி தங்கள் மீது அதீத நம்பிக்கை கொண்டு, பாபரைக் குறைவாக மதிப்பிட்டு அவரை எதிர்கொள்ளும் ‘கான்வா போரில்’ (Battle of Khanwa, 1527), ராஜபுத்திர அணியினர் தோல்வி அடைவதுடன் நாவல் முடிகிறது. (மூன்றாம் பானிபட் (1761) யுத்ததிற்கான முன்னேற்பாடுகளிலும், இரு புறமிருந்த படைகளின் எண்ணிக்கை வித்தியாசத்திலும் என கிட்டத்தட்ட இதே சூழலில் நடந்த போரின் முடிவையும் கொண்டு, வரலாற்றிலிருந்து இந்திய மன்னர்கள் அதிகம் கற்றுக் கொள்ளவில்லை என்பதாக புரிந்து கொள்ளலாமா?)

இத்தனை நுட்பமாக திட்டமிடும் பாபர் , கிட்டத்தட்ட ஒரு வருடத்திற்கும் மேலாக, தன் குறிப்புகள் எதிரிக்கு அனுப்பப்படுவதை அறிந்திராமல் இருப்பாரா என்ற கேள்வி எழலாம். நகர்கர் தன் பின்னுரையில் நாவலில் உள்ள சரித்திர உண்மைகள் பற்றிப் பேசி விட்டு “As for the rest, storytellers are liars. We all know that.” என்று முடிக்கிறார். பாபரை நாவலின் ஒரு பாத்திரமாக நேரடியாகக் காட்டாமல், அவரின் நாட்குறிப்பு மூலமே நமக்கு ஒரு சித்திரத்தை அளித்து, அதை குமார் மகராஜ் பாத்திரத்துடன் இணைத்துப் பார்க்கச் செய்வதை நகர்கரின் இலக்கிய உத்தியாக எடுத்துக் கொள்ளவேண்டியதுதான்.

இத்தனை பிரச்சினைகளோடு தன் குடும்ப வாழ்வையும், அதன் பிரச்சனைகளையும் மகாராஜ் குமார் சமாளிக்க வேண்டியுள்ளது. அவர் மனைவி முதலில் மேவாரில் எள்ளி நகையாடப் படுகிறார். குஜராத் ராஜ்ஜியத்திற்கு எதிரான போரில், முதலில் பின்வாங்கும் மகாராஜ் குமார், பிறகு தந்திரத்தால் மிகப் பெரிய வெற்றிப் பெறுகிறார். ஆனால் மேவார் ராணுவ தளபதிகள், மேவாரின் மக்கள் இதை முழு மனதுடன் ஏற்பதில்லை, மேவாரின் பெருமையை அவர் கெடுத்து விட்டதாக எண்ணுகிறார்கள், அவரைத் தூற்றுகிறார்கள், அவர் பெறும் வெற்றிகளை மலினப்படுத்துகிறார்கள். இதிலும் ஒரு நகைமுரணைப் பார்க்கலாம், அரியணைக்கான சதிகளைப் பொறுத்துக் கொள்பவர்கள், போரைப் பொறுத்த வரை, வெற்றி என்பதை விட, வீரத்தை வெளிக்காட்டுதல், வீர மரணம், தியாகம், இவற்றால் கிடைக்கும் (இறந்தப் பின்) புகழ், இவற்றையே அதிகம் விரும்புகிறார்களோ என்று தோன்றுகிறது. பாபர் பெற்ற வெற்றிக்கு இவர்களின் இந்த மனநிலையும் ஒரு முக்கியக் காரணம்.

அதே நேரம் யுத்தம் நடந்த ஓராண்டு காலத்தில், அவர் மனைவி குறித்த பார்வை பொதுமக்களிடையே மாறி விடுகிறது. மகாராஜ் குமார் ஓராண்டுக்குப்பின் திரும்பும்போது மீரா பாய் ‘Little Saint’ என்று மக்களால் வணங்கப்படுகிறார். ஓராண்டில் இந்த மாற்றம் எப்படி நடந்தது என்று நகர்கர் வெளிப்படையாக சொல்வதில்லை, சுட்டுவதுமில்லை. ‘Little Saint’இன் பக்தியை இந்தக் காலகட்டத்தில் அனைவரும் உணர்ந்து கொண்டார்கள் என்று எடுத்துக் கொள்ள வேண்டியதுதான் என்றாலும் இது நாவலின் பலவீனமாகவே உள்ளது.

நாம் அறிந்துள்ள மீரா பாய்க்கும், ‘Little Saint’க்கும் பல வித்தியாசங்கள் உள்ளன. கண்ணன் மேல் அதீத பக்தி இருந்தாலும், எப்போதும் வான் மேகங்களிலேயே அவர் பறப்பதில்லை. நாம் பார்க்கும், ‘Little Saint’ சீட்டாட்டத்தில் ஏமாற்றுபவர், மாட்டிக்கொண்டாலும் அதை ஒப்புக்கொள்ளாதவர், அரசியல் போக்கை தெரிந்து வைத்திருப்பவர் என பன்முகம் கொண்டவராக இருக்கிறார். மகாராஜ் குமார் இரண்டாவது மணம் புரிந்து கொண்டதும், சற்றே பொறமை கொள்கிறாரோ என்றும் நம்மை எண்ணச் செய்கிறார்.

மகாராஜ் குமார், ஏன நீலச் சாயம் பூசி, கண்ணன் போல் உடையணிந்து அந்தப்புரத்திற்குப் போகிறார், அப்படியாவது ‘Little Saint’ இன் அன்பை பெற முயல்கிறாரா? ‘Little Saint’ அவரை கண்ணனாக ஏற்றுக் கொள்கிறார், சில நேரம் கொஞ்சுகிறார்,சில நேரம் சிணுங்கல் ,சில நேரம் கோபம் (கண்ணன் மீது மட்டுமல்ல, ராதை மீதும்தான், இவர்கள் மீது மட்டுமின்றி கண்ணனின் மற்ற அனைத்து காதலிகளையும் திட்டுகிறார்). அதே நேரம் ஒரு முறை, ராசலீலாவின் பாதிப்பில் மகாராஜ் குமார்/ கண்ணனைப் பெண் உடை அணியச் செய்கிறார், இந்தச் சல்லாபங்கள் , வந்துள்ளது கண்ணன் என்று நம்பித்தான் நடக்கிறதா , அல்லது ‘Little Saint’ , வந்துள்ளது தன் கணவன்தான் என்று அறிந்தும் அறியாதது போல் நடிக்கிறாரா?

‘Little Saint’ ஒரு புதிர் என்றால், மகாராஜ் குமாரால் ஏன் அவரை ஒதுக்க முடியவில்லை. இப்படி அவரை வசப்படுத்த எதையும் செய்ய நினைக்கும் மகாராஜ் குமார் (பெண் உடைகளை அணிவது வெளியே தெரிந்தால் அது தன் எதிரிகளுக்கு இன்னும் வலுசேர்க்கும் என்று புரிந்தாலும்) ஒன்றும் ஏகபத்தினி விரதனும் கிடையாது. தன்னுடைய செவிலித்தாயுடன் (கௌசல்யா), திருமணத்திற்கு முன்பே தான் வைத்திருந்த உறவைத் தொடர்கிறார். தன் தங்கை போலத் தோற்றமளிக்கும் சிறு பெண்ணிடம் (லீலாவதி) அவருக்கு உள்ள உறவை எந்த வகையில் சேர்ப்பது என்பது கொஞ்சம் சிக்கலான விஷயம். அவளை அவர் தவிர்ப்பது, அவள் தங்கை போல் இருக்கிறாள் என்பதாலா அல்லது அவளின் தாத்தா மேவார் அரசுக்கு கடனுதவி அளிக்குமளவுக்கு வலிமை உள்ளவர் என்பதாலா? கொஞ்சம் பிசகினாலும் அருவருப்பான ஒன்றாக ஆகி இருக்கக்கூடிய இந்த உறவுகளை நகர்கர் நுட்பமாக கையாள்கிறார்.

இந்த இரு உறவுகளைப் பார்த்து அவரிடம் ‘Little Saint’மீது காதல் இல்லை , தன்னை ஒருத்தி நிராகரிப்பதா என்ற அகங்காரம் மட்டும்தான் உள்ளது என்று சொல்லி விட முடியாது. ஏனென்றால் நாவலின் இறுதியில், மிக மோசமான சூழலில் அவர் முன்னே பல தேர்வுகள் இருந்தும் “But there is only one woman for me. it is not Leelawati and it is not Kausalya. It is my wife..”. என்று அவர் ஏன் சொல்ல வேண்டும். காதல், அகங்காரம் இவற்றை விடவும் ஏதோ ஒன்று அவரை இறுதிவரை ‘Little Saint’உடன் பிணைத்துள்ளது.

கௌசல்யாவின் மகன் மங்களுடன் (Mangal) இவருக்கு உள்ள உறவும் நுட்பமானது. மங்கள் தன் தாய்க்கும் , தன் (சிறுவயது) நண்பனுக்கும் இடையே உள்ள உறவை அறிந்திருப்பான் என்று யூகிக்கலாம். (அவன் உளவுத்துறையைச் சார்ந்தவன்). அதற்கேற்றார்போல் அவனுக்கும் அவன் தாய்க்கும் உள்ள உறவு, கொஞ்சம் விட்டேத்தியான ஒன்றாகவே காண்பிக்கப்படுகிறது (தாயின் கள்ள உறவுதான் காரணமா?). ஆனால் ஒரு இடத்திலும் அந்த உறவை தான் அறிந்துள்ளதாக அவன் வெளிக்காட்டிக் கொள்வதில்லை.

அவனுக்குத் இது தெரிந்திருந்தும், இறுதி வரை குமார் மகாராஜுக்கு விசுவாசமாக, மேவாரின் அரசு ஊழியர்களில், ஏன் தன் குடும்ப உறுப்பினர்களிலேயேகூட மகாராஜ் குமார் எந்த பயமும் இல்லாமல் எப்போதும் நம்பக் கூடியவனாக மங்கள் இறுதி வரை இருந்தானா? அவர் அவனை சில நேரம் தேவையில்லாமல் கடிந்து கொண்டு, தன் எரிச்சலுக்கு வடிகாலாக பயன்படுத்துவதையும் மங்கள் பொறுத்துக் கொள்கிறான். சிறு வயது நட்பு காரணமா அல்லது தனிப்பட்ட உணர்வுகளை அனுமதிக்காத கடமை உணர்வா?

தன் மனைவி கண்ணன் மீது கொண்டுள்ள காதலால், “Two mortal enemies. Correction. One mortal and the other divine and immortal” என தனிப்பட்ட முறையில் கண்ணனுடனான உறவை குமார் மகராஜ் முறித்து, அவரை எதிரியாகப் பார்த்தாலும், பட்டத்து இளவரசனாக ஜன்மாஷ்டமி விழாவின்போது அரச குடும்பத்தின் சார்பாக கண்ணன் கோவிலுக்கு செல்ல வேண்டிய மரபை கடைபிடிக்க வேண்டியுள்ளது- “I was overtaken by such a strong wave of loathing, I wanted to strangle him till the last breath had gone out of him and then snap his neck…. I didn’t want to see his face again, not be anywhere in his vicinity for the rest of my life” என்று பொருமினாலும் மரபுகளுக்காக எதிரியை சகித்துக் கொள்ள வேண்டிய நிலை.

ஆனால், கண்ணனுடனான மகாராஜ் குமாரின் உறவு, வெறுப்பைத் தாண்டி இன்னும் பல அடுக்குகள் கொண்டது. சிறு வயதில் ராமர், சிவன், கிருஷ்ணர் என பல கதாநாயகர்கள் அவருக்கு இருந்தாலும் வயதாக, வயதாக கண்ணனையே தனக்கு நெருக்கமாக உணர்கிறார் குமார் மகராஜ். சூழலுக்கு தகுந்தவாறு தன்னை மாற்றிக் கொள்ளும், தன்னைப் பற்றி மற்றவர்கள் என்ன நினைக்கிறார்கள் என்று கவலைக் கொள்ளாத, தன்னைப் பற்றி யாருக்கும் நிரூபிக்க நினைக்காத கண்ணனை வாழ்வியல் குருவாக எண்ணுகிறார். தன் மனைவி கண்ணனை விரும்புகிறாள் என்று தெரிந்ததும், குமார் மகராஜின் மனநிலையில் கண்ணன் குறித்த கசப்பு உருவாகிறது. கண்ணனுக்கு பல காதலிகள் இருந்தும் பெண்கள் ஏன் மேலும் மேலும் அவன் மேல் மையல் கொள்கிறார்கள் என்று யோசிக்கிறார், “The truth is perhaps simpler than that: women love a philanderer”.

நாவலின் உரைநடை பற்றி: “Fallopian Tubes”, ‘Stag parties”, போன்ற வார்த்தைகள், “Cat got your tongue” போன்ற சொற்றொடர்கள் அந்த காலத்திற்கு ஒட்டாமல் இருப்பதாக தோன்றலாம் . (சில இடங்களில் ‘kotwal’ போன்ற அந்தக் கட்டத்திற்கு ஒப்பும் பதங்களையும் உபயோகிக்கிறார்). சரித்திர நாவலுக்கு ஒட்டாமல் இருக்கும் உரைநடை என்று சொல்லலாமென்றால் அதையும் நகர்கர் எதிர்பார்த்து தன் முன்னுரையில் “One of the premises underlying this novel is that an easy colloquial currency of the language will make the concerns of the ….. and the others as real as anything we ourselves are caught in:… The idea was to use contemporary idiom so long as the concepts we use today were available in the sixteenth century…. என்கிறார். அதன்படியே உரைநடையும் அமைந்துள்ளது.

இதை சரித்திர நாவல் என்றோ, அரசியல் நாவல் என்றோ, குறிப்பிட்ட சரித்திர நபர் பற்றியதென்றோ தனித்து சொல்ல முடியாது. ராஜஸ்தான் என்றவுடன் ‘வண்ணங்கள்’தான் நினைவுக்கு வரும். பெண்கள் அணியும் உடைகளின்/ ராணுவ வீரர்களின் உடைகளின் வண்ணங்கள், அங்குள்ள கோவில்களின் வண்ணங்கள் இவற்றோடு காதல், துரோகம், பொறமை, வெறுப்பு, கீழ்மை, பாலியல் இச்சை என மனதின் பல வண்ணங்களை இந்த நாவல் நமக்கு காட்டுகிறது.

‘Cuckold’ என்ற வார்த்தை, வேறொருவனுடன் உறவு வைத்திருக்கும் பெண்ணின் கணவனைக் குறிப்பிடுகிறது. ஆம், மகாராஜ் குமாரின் மனைவி இன்னொருவரை மனதால் வரிந்துள்ளார். அது மட்டுமல்ல, முடியாட்சி விதிகள்படி, அரியணை மகாராஜ் குமாருக்கே உரியது என்றாலும், அவர் அதற்கு தகுதி உடையவர், போர்களில் வெற்றி தேடித் தந்தவர் என்றாலும், அவர் தந்தை அதைத் தர தயங்குகிறார், தன் பிரியத்திருக்குரிய மனைவியின் மகனை சில நேரம் முன்னிறுத்துகிறார். மகாராஜ் குமார் போரில் பெறும் வெற்றிகளின் பலனை அனுபவித்தாலும், தளபதிகளும்/ மக்களும் அவரை ஏற்பதில்லை, இன்னொரு இளவரசரை விரும்புகிறார்கள் (இதில் அந்த இளவரசரின் தூண்டுதல் இருந்தாலும்). தனி வாழ்க்கையில் மட்டுமின்றி, அரசியல் வாழ்விலும் ‘Cuckold’ஆகத் தான் இவர் இருக்கிறார்.

பின்குறிப்பு:

மீரா பாய் நாவல் முழுதும், ‘wife’, ‘Green eyes’ ‘Little Saint’ என்றே அழைக்கப்படுகிறார். மீரா என்று எங்கும் சொல்லப்படுவதில்லை.அவர் கணவரும், ‘ மகாராஜ் குமார்’ என்ற பட்டப் பெயராலேயே அழைக்கப் படுகிறார்.

எனவே இந்தப் பதிவிலும் அவர்கள் அவ்வாறே (ஓரிரு இடங்கள் தவிர்த்து) குறிப்பிடப்படுகிறார்கள்.

புத்தாயிரத்தின் குரல்கள் – நெல் ப்ராய்டென்பர்கர்

பதாகை இதழில் வெளிவந்தது -http://padhaakai.com/2014/10/05/bekk-freudenberger/

-----------

நெல் ப்ராய்டென்பர்கரின் (Nell Freudenberger) முதல் சிறுகதை தொகுப்பான ‘Lucky Girls’இன் தலைப்புக் கதையில் அருண் என்ற மணமானவருடன் உறவு வைத்திருந்த அமெரிக்க கதைசொல்லி அருணின் மறைவுக்குப் பிறகு அவரின் தாய் திருமதி. சாவ்லாவையும் அவர் மனைவி லக்ஷ்மியையும் சந்திக்கிறார். இந்தச் சந்திப்புக்கள் வெளிப்படையான கசப்புக்கள் நிறைந்தவையாகவோ, கதைசொல்லியை பழிப்பது என்றெல்லாமோ இல்லை. சொல்லப்போனால் கதைசொல்லி இந்தச் சந்திப்புக்களில் சற்று தயக்கத்தோடிருருக்க, அதற்கு மாறாக திருமதி. சாவ்லாவும், லக்ஷ்மியும் திடமாக தோன்றுகிறார்கள். அவர்களுக்கு கதைசொல்லி மீது எந்தக் கசப்பும் இல்லையா? அருணின் இறுதி நாட்களின்போது அவனுடன் தான் இருந்திருக்க வேண்டும் என்று சொல்லும் கதைசொல்லியிடம், You didn’t belong there… Nobody would have known what you were, என்று ஏன் திருமதி. சாவ்லா கூறுகிறார். கதைசொல்லி, லக்ஷ்மி செய்த ஒரு உதவிக்கு நன்றி சொல்லும்போது I have my sons.., and you have no one.” என்று சாதாரணமாக சொல்வது போல் சொல்கிறார்.

இந்த இரு சம்பவங்களும் கதைசொல்லி மீதான அவர்களின் உள்ளார்ந்த வெறுப்பை காட்டுவது போலவும், குற்றம் சாட்டும் தொனியில்லாத நேரடித் தன்மையால் யதார்த்தமான ஒன்றாகவும் தோன்றுகின்றன. வாசகனுக்குத் தோன்றும் இந்த நிச்சயமற்ற/ கேள்விகளும் உணர்வுகளும் இந்தத் தொகுப்பில் உள்ள அனைத்து கதைகளிலும் ஒரு பொது அம்சமாக உள்ளன. கதையின் சம்பவங்களும்/ பாத்திரங்களும் நடவடிக்கைகளும் தெளிவாக இருந்தாலும், அவற்றின் நோக்கம் நமக்குச் சரிவர பிடிபடுவதில்லை/ நாம் பார்க்க- உணரத் தவறவிடுகிற ஏதோ ஒன்று இந்தச் சம்பவங்களில் உள்ளது என்று தோன்றுகிறது. டவரின் (Wells Tower) கதைகள், வெடிக்கும் கொதி நிலையோடு முடியும் சம்பவங்களுடன், அந்த இடத்திற்கு வந்த பாதையைத் தேட வாசகனைத் தூண்டினால், நெல் தன் பாத்திரங்களின் வாழ்க்கையின் சில பக்கங்களில்/ அத்தியாயங்களைக் காட்டி, அந்த வாழ்வின் முன் பின்னாக வாசகனைச் செல்லத் தூண்டுகிறார்.

ஐந்து நெடுங்கதைகளைக் கொண்ட இந்தத் தொகுப்பில் பெரும்பாலான கதைகளின் களன் இந்திய அல்லது வேறு ஆசிய நாடுகளாக உள்ளன. இதற்கு இந்தத் தொகுப்பு பற்றிய blurbகளிலும் முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்பட்டுள்ளது. ஆனால் இவை இந்திய/ஆசிய நாடுகளில் அமெரிக்கர்களின் வாழ்வைப் பற்றிய பதிவுகள் மட்டுமல்ல. இவர்கள் தாங்கள் வசிக்கும் நாட்டை விரும்பாமல் தாய்நாட்டிற்கு ஏங்குபவர்கள் அல்லர். இவை இந்திய/ ஆசிய மக்களைப் பற்றிய அமெரிக்க கண்கள் வழியான பதிவுகள் அல்ல. பெற்றோருடனான உறவுகள், சிறு வயதில் தாய்/ தந்தை இருவரில் யாராவது ஒருவர் குடும்பத்தை விட்டு நீங்குவது மனதில் ஏற்படுத்தும் பாதிப்புக்கள், என இந்தப் பாத்திரங்களை அலைக்கழிப்பது அகம் சார்ந்த விஷயங்களே.

பல்வேறு உணர்வு நிலைகளின் தொகுப்பே இந்தத் தொகுப்பு என்று கூறலாம். இவற்றின் களம் எந்த நாடாகவும் இருக்கலாம். நெல் இந்தியா, தாய்லாந்து, லாவோஸ் போன்ற ஆசிய நாடுகளில் பயணித்திருக்கிறார், பாங்காக்கில் சில காலம் ஆங்கில ஆசிரியராக வேலை செய்திருக்கிறார். இவை தன் கதைகளுக்கு இத்தகைய களன்களை தேர்வு செய்ய காரணமாக இருந்திருக்கலாம். டெல்லி, பாங்காக் நகரங்களைப் பற்றிய சில சித்திரங்கள் நமக்குக் கிடைத்தாலும் இந்தக் களங்களே ஒரு பாத்திரமாக, கதையின் முக்கிய அங்கமாக மாறுவதில்லை. இவற்றின் பின்புலத்தில் (அமெரிக்க) பாத்திரங்களின் செயல்பாடுகள்/ மனவோட்டங்கள் இவற்றுக்கே முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்படுகிறது.

உதாரணத்துக்கு, The Orphan கதையில், குடும்பச் சந்திப்பின்போது ஆலிஸ் கண்களின் வழி பாங்காக் நகர காட்சிகள் சிலவற்றை பார்க்கிறோம், ஆனால் குடும்ப உறுப்பினர்களிடையே உள்ள உறவே (அல்லது உறவின்மையே) அதன் காரண காரியங்களே முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன. ‘Lucky Girls’இல் டில்லிக்கு வரும் அமெரிக்க கதை சொல்லி, தான் உறவு வைத்திருந்த அருணின் தாயை/ மனைவியை சந்திப்பதே முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. எனவே கதைகளின் முடிவில் நாம் எடுத்துச் செல்வது இவர்களின் உணர்வுகளையேயன்றி அவர்கள் வசிக்கும் நகரத்தின் வாசனைகளையோ, வண்ணங்களையோ அல்ல.

‘Outside the Eastern Gate’ கதையில் கதைசொல்லி Alzheimer நோயின் ஆரம்ப கட்டத்தில் இருக்கும் தன் தந்தையைப் பார்க்க வருகிறார். நிகழ்காலத்தோடு, 60களில் நடந்த சம்பவங்களும் நமக்குத் தெரிய வருகின்றன. கதைசொல்லியின் தாய் மன அழுத்தத்தால் பாதிக்கப்பட்டிருக்கலாம் என்று சுட்டப்படுகிறது. முன் பின்னாகச் செல்லும் இந்தக் கதையில் நெல் நமக்கு முழு ஓவியத்தைக் காட்டாமல் அதன் பகுதிகளை கொஞ்சம் கொஞ்சமாகத் தருகிறார். இங்கு இந்தியா என்ற களனுக்கு அதிக வேலையில்லை. “Travelling is for people who don’t know how to be happy”, என்று இந்தத் தொகுப்பில் ஒரு பாத்திரம் சொல்கிறது. மன அலைக்கழிப்புக்களுடன் இருக்கும் இந்தப் பாத்திரங்கள் அதற்கான தீர்வைத் தேடும் பயணத்தில் வந்தடைந்த இடம் என வேண்டுமானால் இந்திய/ ஆசிய நாடுகளைச் சொல்லலாம்.

The Orphan’ கதையில் ஆலிஸ்/ ஜெப் என்ற விவாகரத்து பெற்றுள்ள மத்திய வயது தம்பதியர் தங்கள் முடிவை தங்கள் பிள்ளைகளிடம் அறிவிக்க (மகன்/ மகள்) தாய்லாந்து செல்கிறார்கள். நால்வரும் உணவருந்த உட்காரும் நொடியிலிருந்தே இந்தக் குடும்பத்தில் ஏதோ பிரச்சனை இருக்கிறது என்று உணர்கிறோம். பிரச்சனை என்பதைவிட இவர்களுக்கிடையே ஏதோ சங்கடம் (awkwardness) இருப்பதை நெல், ஒருவரை ஒருவர் மேலும் சங்கடப்படுத்தக் கூடாது என்று அதற்கேற்றார் போல் நடக்கும்/ நடத்தப்படும் உரையாடல்கள் மூலம் சுட்டுகிறார். ஒரு கட்டத்தில் ஆலிஸ் “She laughs, but she’s glad that she’s not the only one who can’t talk to their children” என்று நினைக்கிறார். இவர்கள் ஒருவரை ஒருவர் வெறுக்கவில்லை, ஒருவரிடமிருந்து ஒருவர் விலகி தொலைதூரம் சென்று விட்டனர். இத்தகைய குடும்பத்தை எங்கும் பார்க்கலாம் அல்லவா. இங்கு பிள்ளைகளுக்கு தாய்லாந்து ஒரு சரணாலயமாக உள்ளது. ஆனால் யார் எங்கிருந்தாலும், அவர்கள் தங்களை அனாதைகளாகவே உணர்கிறார்கள்.

அமெரிக்கர்கள் மற்ற நாடுகளைப் எப்படிப் பார்க்கிறார்கள் என்பது மிகச் சில இடங்களில் கதையின் போக்கோடு ஒட்டியே வருகிறது. ‘ஆலிஸ்’ (The Orphan), மேர்சீடீஸ் காரை பாங்காக் நகரத்தில் பார்த்தவுடன் “The only other car in the parking lot is a teal Mercedes-Benz, which seems out of place in a Third World Country. She knows better than to comment on this…” என்று நினைக்கிறாள். மூன்றாம் உலக நாடுகளைக் கற்காலத்தில் உள்ளவையாக உருவகித்துள்ள அமெரிக்க மனம், ஆனால் அது குறித்து அவருக்குள்ள குற்ற உணர்வு இரண்டும் இதில் வெளிப்படுகிறது. இதற்கு மாறான ஒன்றை ‘Outside the Eastern Gate’ கதையில் பார்க்கிறோம். விவியன் என்பவர் பல்லாண்டுகளாக இந்தியாவில் வசிப்பவர். கதைசொல்லியை அழைத்துக் கொண்டு செல்லும்போது போக்குவரத்து நெரிசலில் சிக்கிக்கொள்ள -

Vivian slammed on the breaks. “Fucking Biharis”
“It’s gotten worse,” I said, about the traffic.
“It gets worse every year,”, Vivian said. “You have no idea”,

என்ற உரையாடல் நடக்கிறது. விவியன் சொல்வதை இன/ நிறவெறி என்று சொல்லிவிட முடியுமா? இத்தனை ஆண்டுகள் இந்தியாவில் வசித்து விட்டு, இப்படி வசைபொழிவது இவரின் இயலபாகி விட்டிருக்கலாம், இந்த வசையை (அல்லது அதைப் போல்) நாமும் சொல்லி இருப்போம் அல்லவா. அமெரிக்காவில் இருந்திருந்தாலும் இப்படிப்பட்ட வசையை விவியன் உபயோகித்திருப்பார், என்ன பிஹாரிகளுக்குப் பதில் வேறொருவர் அவ்வளவுதான். பிஹாரி என்ற வசையையே அவர் இந்தியர்களிடமிருந்துதான் பெற்றுக் கொண்டிருந்திருக்க வேண்டும்.

‘The Tutor’ கதையில், இந்தியாவில் வசிக்கும் அமெரிக்க இளம் பெண்ணிற்கு தனியாக பயிற்சி அளிப்பவராக வரும் சுபின் (Zubin) 90களின் ஆரம்பத்தில் (கணிணிப் புரட்சிக்குச் சற்றே முந்தைய காலம்) இந்தியர்களிடம் அமெரிக்கா செல்ல இருந்த விழைவின் பிரதிநிதி. மற்ற கதைகளுக்கு மாறாக, இதில் ஓர் இந்தியர் அமெரிக்கா சென்று அங்கு தன் வாழ்வை அமைத்துக்கொள்ள பிரயத்தனம் செய்கிறார். இங்கும் இந்தியாவில் விட்டுவிட்டு வந்த காதலோ, இந்தியா குறித்த வெளிப்படையான ஏக்கமோ எதுவும் இல்லை, முற்றிலும் புதிய, நிறைய வித்தியாசங்கள் உள்ள இடத்தில் பொருந்திக் கொள்ள முயற்சிப்பதே சொல்லப்படுகிறது.

“Letter from the Last Bastion” மற்ற கதைகளிடமிருந்து அதன் களன்/ கதை சொல்லும் முறை இரண்டிலும் மாறுபட்டது. அமெரிக்க பல்கலைக்கழகத்தில் சேர விண்ணப்பித்துள்ள பெயர் குறிப்பிடப்படாத பெண், அதில் சேர்வதற்கான தகுதித் தேர்வின் ஒரு பகுதியாக கடிதம் ஒன்றை எழுதுகிறார். அதில் ஹென்றி என்ற புகழ்பெற்ற எழுத்தாளரின் வாழ்வில் நடந்த சம்பவங்களையும், அதை அவர் தன் நாவல்களில் விவரித்துள்ள விதத்தையும் ஒப்பிடுகிறார், அவற்றுக்கிடையே உள்ள வித்தியாசத்தை/ வேறுபாட்டை நாம் அறிகிறோம். புனைவில் நிஜத்தின் பங்கு என்ன, ஆசிரியன் தன் புனைவில் எந்த அளவுக்கு உள்ளான் போன்ற கேள்விகளாக விரியும் இந்த நெடுங்கதை, பின்னர் அந்தப் பெண்ணிடம் மையம் கொள்கிறது. யார் அவர், ஹென்றி குறித்து அவருக்கு எப்படி இந்த விஷயங்கள் தெரியும் (அவை உண்மையாக இருந்தால்) போன்ற கேள்விகள் எழுகின்றன. மற்ற கதைகளில் இல்லாத ‘கதையின் முடிவு’ என்ற வழமைக்கு பொருந்திப் போவதாக உள்ள இறுதிப் பகுதி தர்க்கரீதியாக பொருந்தினாலும், மற்றக் கதைகளின் பாணியிலிருந்து வேறுபட்டுள்ளது.

டவரின் (Wells Tower), கதை சொல்லல்/ உரையாடல்கள், கோபத்தின் கொப்பளிப்பாக இருந்தால், நெல் நிச்சலனமான, ஆனால் பல ரகசியங்களைக் கொண்ட ஆழமான கதைசொல்லலை/ உரையாடல்களைத் தருகிறார். இதிலும் உணர்வுகளின் கொந்தளிப்பு உள்ளது, அதை வெளிக்கொணரும் விதம் மட்டுமே சற்றுத் தணிந்துள்ளது.

‘Outside the Eastern Gate’ கதையில் கதைசொல்லி சிறுமியாக இருக்கும்போது, ஏதோ துக்கம் மேலிட அழ ஆரம்பிக்கிறார், அதற்கான காரணம் அவருக்கே தெரிவதில்லை. அவர் தாய் அதைப் பார்த்து என்ன பிரச்சனை என்று கேட்க

“I don’t know what it is,” I sobbed. I can’t stop.”
“Oh God”, my mother said……………………..”
“You too”, she said.”Not you too”,

என்று உரையாடிக் கொள்கிறார்கள். கடைசி வரி ஒரு அத்தியாயத்தில் சொல்லக்கூடியதைச் சொல்லி விடுகிறது. அந்தத் தாய் மன அழுத்தம் கொண்டவர் என முன்பே சுட்டப்படுகிறது. கடைசி வரி மகளும் மன அழுத்தத்தால் பீடிக்கப்படலாம் என்ற அவரின் துயரை விடவும், தன் மனம் சிதைவதை, அதைத் தடுக்க முடியாது என்று அவர் உணர்ந்திருக்கக்கூடும் என்பதைச் சுட்டுகிறது. தடுக்கவே முடியாத கடுந்துயரத்தை நோக்கி தான் சென்று கொண்டிருக்கிறோம் என்ற புரிதலோடு வாழ்வது எத்தனை கொடியது.

இறுக்கமான கதைசொல்லலில் சில இடங்களில் நடைமுறை வாழ்வின் அபத்தங்களும் வருகின்றன. மேண்டி (The Orphan) ஆலிஸை தொலைபேசியில் அழைத்து தன்னை ஒருவன் பாலியல் ரீதியாக துன்புறுத்தியதாகக் கூறுகிறார். அவர்களுக்கிடையே நடக்கும் உரையாடல்

“…. You have to go to the hospital. Is there a hospital there?”
“Is there a hospital? Mom, I’m in Bangkok – maybe you’ve heard of it? Is there a hospital?”
…..
“Then you can go there. Get in a cab and go there”. She refrains from asking whether they have cabs.
“I don’t usually take cabs here, Mom”

என்று சட்டென்று அபத்தத் தளத்திற்கு செல்கிறது. நடந்த சம்பவத்தை விட்டுவிட்டு அல்ப விஷயங்களுக்காக இருவரும் விவாதிக்கிறார்கள்.

நெல் தன் கதைசொல்லல்/ பாத்திரங்கள் மீது மிக இறுக்கமான கட்டுப்பாடு வைத்திருக்கிறார். அது அவரின் எழுத்தாளுமையைக் காட்டுகிறது என்றாலும், சற்று நெகிழ்வாக இருந்திருந்தால், பாத்திரங்களை சுதந்திரமாக உலவ விட்டு அவர்களின் பாதையை அவர்களே தேர்வு செய்ய விட்டிருந்தால் இந்தக் கதைகளில் இன்னொரு பரிமாணம் கிடைத்திருக்கலாம் என்று தோன்றுகிறது.

“… people were all different things at the same time. They were like onions under fine layers of skin; you didn’t ever peel away a last layer, because the layers were what they were”

என்று ஒரு பாத்திரம் யோசிப்பது, இந்தத் தொகுதியைத் தொகுத்துக் கொள்ள உதவும். ஆயிரம் பக்க நாவலோ, நெடுங்கதையோ/ சிறுகதையோ மனதின் அடி ஆழத்திற்கு செல்ல முடியாதுதான். அதற்கேற்றார்போல் படிமனதின் சில அறைகளை மட்டும் நெல் நமக்கு இந்தக் தொகுதியில் திறந்து காட்டுகிறார்.

2003இல் இந்தத் தொகுப்பு வெளிவந்த போது நெல்லுக்கு 28 வயதுதான், அதற்க்கு முன்பே ‘நியூ யோர்கர்’ பத்திரிகையில் குறிப்பிடத்தக்க எழுத்தாளராக சுட்டப்பட்டார். இவையெல்லாம், இந்தத் தொகுப்பின் உள்ளடக்கத்தை தவிர்த்து, வேறு விமர்சனங்களை (பதிப்புத் துறை பற்றிய/ எழுத்தாளர்களின் இளமை/ அழகு பதிப்பிக்கப்பட காரணமாக இருப்பது, அவர்களின் புகைப்படங்கள் அதிகம் பிரசுரிக்கப்படுவது என) உருவாக்கின. Zadie Smith போன்றோரும் இத்தகைய விமர்சனங்களை எதிர்கொண்டுள்ளனர். அவரின் ஒரு எதிர்வினை இங்கே http://www.dailymail.co.uk/news/article-2428601/Im-beautiful-author-Zadie-Smith-condemns-ridiculous-obsession-looks.html.

இத்தகைய விமர்சனங்களுக்கு பதிலாக இவர்களின் அடுத்தப் படைப்புக்களும் அவற்றின் தரமும்தான் இருக்க முடியும் அல்லவா. இந்தத் தொகுப்பிற்குப் பின் இரண்டு நாவல்களை நெல் எழுதியுள்ளார், அவை குறிப்பிடத்தக்க கவனிப்பும் பெற்றுள்ளன. இந்த நாவல்களும் கிழக்கும் மேற்கும் சந்திப்பதை களங்களாகக் கொண்டுள்ளன.

புத்தாயிரத்தின் குரல்கள் – வெல்ஸ் டவர் - Wells Tower - Everything Ravaged Everything Burned

பதாகை இதழில் வெளிவந்தது - (http://padhaakai.com/2014/09/28/wells-tower/)
-------------

மூன்று கதைகள், மூன்று சம்பவங்கள்.

ஒன்று (Down through the valley) – தன்னைப் பிரிந்து சென்ற மனைவி பிரபஞ்ச சக்தியை உணரச் சென்ற ஆசிரமத்தில், அவளுடைய காதலன் ‘பாரி’ அடிபட்டுக் கொள்ள, அவனையும், தன் மகளையும் அழைத்து வர (முன்னாள் மனைவி இன்னும் சில நாட்கள் ஆசிரமத்தில் தங்க வேண்டி இருப்பதால்) கதைசொல்லி செல்கிறார். மனைவியின் காதலன் மிக இயல்பாக பழகுகிறார், கதைசொல்லியின் மகளைப் பற்றி அவருக்கே சில தகவல்கள்/ அறிவுறுத்தல்கள் சொல்கிறார். இதையெல்லாம் கதைசொல்லி பொறுத்துக் கொள்கிறார். அவர்கள் உணவருந்த நிறுத்தும் இடத்தில், ஒரு இளஞ் ஜோடி சண்டையிட்டுக்கொள்ள, மற்றவர் விஷயங்களில் மூக்கை நுழைப்பதை விரும்பும் ‘பாரி’, அந்த ஜோடியின் சண்டையிலும் மூக்கை நுழைக்க , ஒரு கட்டத்தில் கதைசொல்லி இதில் சம்பந்தப்பட்டு, அந்த இளைஞனை மிக மூர்க்கமாக காயப்படுத்தி விடுகிறார்.

இரண்டு (Wild America)- பதின் வயதில் அடியெடுத்து வைத்திருக்கும் ஜேசிககு , தன் அத்தை மகள் குறித்த சிறு பொறாமை உள்ளது. தங்கள் வயதையொத்த ஆணுடன் அவர்கள் சிறு காட்டினுள் நடை செல்லும்போது, பொறாமை அதிகமாகி, ஜேசி அவர்களை விட்டு நீங்கி, அவர்கள் நடையின்போது சந்தித்த , அதுவரை பார்த்திராத அந்நியனுடன் சேர்ந்து கொள்கிறாள்.

மூன்று (On the show) – ராண்டி தன் தாயின் கணவன் டேவிட் வீட்டில் விடுமுறைக்காகத் தங்கச் சென்று, நான்கு மாதங்கள் தங்கி விடுகிறான். 70 வயதான டேவிட், மூன்று மாதங்கள் கழித்து, ஒரு நாள் தன் வண்டியை கழுவி விடச் சொல்கிறார். ராண்டி அதை செய்கிறான். அடுத்த வாரம் தன் நண்பனின் வண்டியை கழுவி விடச் சொல்கிறார். இந்த முறை ராண்டி அது குறித்து அலட்சியமாக சிரிக்க, டேவிட் அவனை அறைய, அவர்களுக்குள் கைகலப்பு ஏற்படுகிறது.

முப்பதுகளில் இருக்கும் ஒருவன், பதின் பருவத்தின் வாசலில் நுழைந்திருக்கும் சிறுமி, எழுபதுகளில் உள்ள முதியவர், என்று இந்த மூன்று சம்பவங்களில் வரும், இவர்களுக்குள், ‘வெல்ஸ் டவரின்’ முதல் சிறுகதை தொகுப்பான ‘Everything Ravaged Everything Burned’இல் வரும் பாத்திரங்கள் என்பதைத் தவிர வேறென்ன ஒற்றுமை இருக்கிறது, ஏன் இவர்கள் குறித்த இந்த மூன்று சம்பவங்களை ஒன்றாகப் பார்க்க வேண்டும். வயதில், வாழ்வியல் சூழலில் என அனைத்திலும் வேறுபட்டிருக்கும் இவர்களை இணைப்பது இவர்களுக்குள் எப்போதும் கொதித்துக் கொண்டிருக்கும் அதிருப்தியும் (frustration), அந்த அதிருப்தி, சுய அழிப்பாக (self destruction) வெளிப்படும் கணங்களும்தான். அதனால்தான், அந்தக் கணம் வரை இயல்பாக இருக்கும் கதைசொல்லியும், 70 வயது முதியவரும் தேவையே இல்லாமல் மூர்க்கமாகிறார்கள். ஒரு சிறுமி முன் பின் தெரியாதவனுடன் அவன் அழைக்கும் இடத்திற்கு செல்லத் துணிகிறாள்.

இவர்கள் மூவர் மட்டுமல்ல இந்தச் சிறுகதை தொகுப்பிலுள்ள பலரும் இத்தகைய அதிருப்தியால் பீடிக்கப்பட்டுள்ளார்கள். அதற்கான காரணங்களை (காரணங்கள் என்று அவர்கள் நம்புவதை) ஊமைக்காயங்களாக சுமந்தலைகிறார்கள்.

தந்தையின் மறைவு சங்கடமானதுதான் (The Brown Coast), ஆனால் அது வேலையின் தரத்தை பாதித்தால், முதலாளி அதை எப்படி ஏற்றுக்கொள்வார். வேலை போகிறது. இந்தத் துயரை மறக்க, இன்னொரு பெண்ணுடன் தொடர்பு ஏற்படுத்திக் கொண்டால் மனைவி விட்டுத்தானே செல்வார். யாரை இதில் குற்றம் சொல்ல.

‘Retreat’ கதையில் சகோதரர்கள், தங்கள் கிண்டல்களால், விலங்குகள் போல் ஒருவரையொருவர் மனதளவில் காயப்படுத்திக் கொள்வதை, காயப்படுத்துவது/ காயப்படுவது (சகோதரனால் காயப்பட்டுள்ளதாக காட்டிக்கொள்வது) என இரண்டிலும் திளைப்பதை எப்படி புரிந்து கொள்வது. இருவரின் வாழ்வில், வசதியில் உள்ள வேறுபாடோ அல்லது குழந்தை பருவத்திலிருந்தே ஆரம்பித்து, இப்போது வரை தொடர்ந்து வரும் போட்டியோ (sibling rivalry) இதற்கு காரணம் என்று சொல்ல முடியாது.

பொதுவாக இந்தக் கதைகளின் பாத்திரங்கள், தங்கள் அதிருப்தியின் காரணத்தை தாங்களே தெளிவாக வரையறுக்க முடியாத நிலையில் இருக்கிறார்கள், அப்போதைக்கு தங்களுக்குத் தோன்றும் காரணத்தை ஏற்றுக் கொள்கிறார்கள். டவர் இந்தக் காயங்களுக்கு எந்த இரக்கத்தையும் வாசகனிடம் கோருவதில்லை. வாசகனின் நெகிழ்வை கோரக்கூடிய இடங்களையும் லாகவமாக கடந்து செல்கிறார்.

‘Door in your eye’ கதையில், மகள் வீட்டில் தங்க வந்திருக்கும் முதியவரிடம் , அடுத்த வீட்டில் வசிக்கும் பெண் ஒரு விலைமாது என்று சொல்கிறார் அவர் மகள். அதை உறுதிப்படுத்துவது போல சில சம்பவங்களை முதியவர் பார்க்கிறார். ஒரு கட்டத்தில் அந்தப் பெண் வீட்டிற்கு முதியவர் செல்ல நேரிடுகிறது . அந்தப் பெண்ணுடன் சிறிது நேரம் படுக்கையில் படுத்துக் கொள்ள மட்டும் விரும்புவதாகவும் அதற்கு பணம் தருவதாகவும் முதியவர் கூறுகிறார். பொன்மனம் கொண்ட விலைமாதுவுக்கும், தனிமையில் வாடும் முதியவருக்கும் இடையே உறவு மலரும் கதையோ என்று என்று எண்ணி முடிப்பதற்குள் ஒரு கூக்ளியை வீசுகிறார் டவர். அந்தப் பெண் விலைமாது அல்ல, போதைப் பொருள் விற்பவர், அதனால்தான் அவர் வீட்டிற்கு பல ஆண்கள் வந்து செல்கிறார்கள். அதுவரை இருந்த எதிர்பார்ப்பு, அது உருவாக்கிய இறுக்கம் தளர்ந்து நம் (மற்றும் முதியவரின்) இதுவரையிலான எண்ணங்களின் அபத்தத்தை நினைத்து சிரித்து விடுகிறோம். இனிமேலும் இவர்களுக்குள் உறவு ஏற்பட வாய்ப்புள்ளதுதான் என்றாலும், டவர் அதை அனுமதிக்க மாட்டார் என்றே தோன்றுகிறது.

‘Executors of important energies’ கதையில் கதைசொல்லியின் தந்தை, முதுமை உருவாக்கும் மறதியின் பிடியில் சிக்கியுள்ளார். தந்தையுடன் (அவரது தற்போதைய மனைவியுடன்) இரவு உணவருந்த வேண்டிய சூழல் கதைசொல்லிக்கு. இவர்களுக்கிடையே உள்ள கசப்பை போக்காவிட்டாலும், கொஞ்சமேனும் ஈரத்தை இந்தச் சந்திப்பு ஏற்படுத்தும் என நாம் நினைத்தால் அது நடப்பதில்லை. கனன்று கொண்டே இருக்கும் கோபத்தை டவர் எப்போதும் அணையவிடுவதில்லை.

இத்தனை கோபத்தை சுமந்தலையும் இவர்களை இன்றைய சமூகத்திலுள்ள கட்டுப்பாடுகள்/ விதிகள் அடக்கி வைக்கின்றன. இல்லாவிட்டால், இந்தக் கதைகளில் நாம் காணும் கொதிநிலைக்கு முன்னரே இவர்கள் வெடித்திருப்பார்கள். இத்தனை இறுக்கமான கட்டுப்பாடுகள் இல்லாத காலத்தில் இவர்கள் எப்படி நடந்து கொண்டிருப்பார்கள்?

தலைப்புக் கதையான Everything Ravaged Everything Burned’இல் வைக்கிங் (Viking) குழு ஒன்றைப் பார்க்கிறோம். அதன் தலைவன் சூறையாடலின் ஆர்வலன். அவன் தலைமையில் குழுவாக கப்பலில் பயணிக்கிறார்கள். நம் கதைசொல்லியோ (புது) மனைவியை பிரிய மனமில்லாமல், ஆனால் தலைவனை எதிர்க்க துணிவில்லாமல் அவர்களுடன் செல்கிறான். குழு அவர்கள் சென்ற முறை கொள்ளையடித்த இடத்தில் இறங்கி, உற்சாகமாக சூறையாடலில் ஈடுபட, கதைசொல்லியும் அவன் நண்பர்களும் சற்றுப் பின்தங்குகிறார்கள்.

அவர்களை அந்த கிராமத்தில் உள்ள ஒரு முதியவர் உற்று நோக்குகிறார். அவர்களை முன்பே பார்த்தது போல் இருக்கிறது என்கிறார், நம் கதைசொல்லி சென்ற இலையுதிர் காலத்தின்போது இங்கு வந்திருந்ததாக (வேறெதற்கு கொள்ளையடிக்கத்தான்) சொல்கிறார். கிராமம் சூறையாடப்பட்டுக் கொண்டிருக்க, இந்த இடம் என்னமோ, சுற்றுலாத்தலம் போலவும், இந்தக் குழுவினர் வருடா வருடம் , விடுமுறைக்கு வருபவர் போலவும், முதியவருக்கும் இவர்களுக்கும் இடையே நடக்கும் அபத்த உரையாடல் இப்படித் தொடர்கிறது

“… So what are you doing, any looting?”.
“Why? you got anything to loot?”
“Me? Oh, no. Got a decent cookstove, but I can’t see you toting that back on the ship.”
“Don’t suppose you’ve got a coin hoard or anything buried out back?”…

மூர்க்கமானவர்கள் என்று குறிப்பிடப்படும் வைக்கிங்குகள் பற்றிய இந்தக் கதையின் இறுதியில் உள்ள உள்நோக்கிப் பார்க்கும் தருணம் (contemplation) நாகரீக சமூகமாக சொல்லிக் கொள்ளும், நம் காலத்தில் நடக்கும் மற்றக் கதைகளில் இல்லை என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

கோபத்தை, எரிச்சலை வெளிக்கொணரும் உரையாடல்களும், சம்பவ விவரணைகளும் அதற்கேற்றார்போல் பட்டாசாக வெடித்துச் சிதறுவதாக, (படிப்பவருக்கு) உற்சாகம் கொப்பளிப்பதாக உள்ளன.  குப்பைக் கூளமான ஒரு இடத்தைப் பற்றி “Nearby,a crew of buzzards slunk around ignoring the carcass, as if to say, We know we eat terrible things for a living, but there is a limit” என்ற வரி வருகிறது. ‘Door in your eye’ கதையில் ஒரு பெண் தன் கண்ணில் தோட்டா பாய்ந்ததைப் பற்றிச் “… what getting shot is all about. How it’s just getting touched by a little thing, only it’s touching really fast. If it was going slow, you’d be fine as pie. The only thing that matters is the speed.” என்று சொல்வது, ஒரு சம்பவத்தை இன்னொரு விதமாக பார்க்கத் தருவதோடு, இப்படி இந்தப் பாத்திரம் பேசுமா என்றும் கேள்வி எழுப்பலாம்.

இவற்றை ஆசிரியரின் தலையீடு என்றும், கதைகளில் வரும் கொந்தளிப்பான சூழலில் (மேலே பார்த்த வைக்கிங் உரையாடல் போன்று ) இப்படி யாராவது பேசுவார்களா என்றும் கேள்வி எழலாம். இந்தக் கதைகள் நடைமுறை வாழ்வைப் பேசினாலும், விவரணைகளிலும், உரையாடல்களிலும் முழு யதார்த்தத் தளத்தில் இயங்குபவை அல்ல. அதே நேரம் ‘hysterical realism’ பாணி ‘செயலிழந்த குடும்பங்களை/உறவுகளைப்’ பற்றிய கதைகளும் இல்லை. நம் நிஜ உருவத்தை நீண்ட, பெருத்த, அஷ்டகோணலாகிய பிம்பங்களாகக் காட்டும் கண்ணாடியைப் (carnival mirror போன்றவை இதற்காகவே உள்ளன) போல், திரிக்கப்பட்ட (distorted) யதார்த்தத்தை, அதன் இன்னொரு பிம்பத்தை நமக்கு அளிப்பவை இவை. இந்தக் கோணத்தில் நோக்கினால் தொகுப்பின் உரைநடையை/ கதை சொல்லலை ரசிக்க முடியும். ஆனால் எல்லா இடத்திலும் இதே பாணி உரைநடை வருவதில்லை, மௌனத்தின் தாக்கத்தையும் டவர் சில இடங்களில் உணர்த்துகிறார்.

தன் நண்பனுடன் சண்டையிடும் சிறுவன் ஹென்றி (On the Show), கேளிக்கை பூங்காவில் தனித்து விடப்படுகிறான். அவனை யாரும் கண்டுபிடிக்க முடியாத பத்திரமான இடம் என்று கழிப்பறைக்கு அழைத்துச் செல்கிறான் ஒரு ஆள். இந்தக் காட்சியை இத்துடன் முடித்து விடுகிறார் டவர். என்ன நடந்திருக்கும்? அடுத்து நாம் பார்ப்பது ஹென்றியின் தந்தை அவனைத் தேடி கண்டுபிடிப்பதை. ஹென்றி அவரிடம் என்ன சொன்னான் என்று நமக்குத் தெரிவதில்லை, ஆனால் அவன் சொல்வதை அவரால் முற்றிலும் நம்ப முடியவில்லை என்று மட்டும் டவர் சொல்கிறார். அவனை சந்தேகப்பட்டாலும் “But Henry is missing his underwear and one of his shoes, which gives the story a bad ring of truth” என்று டவர் முடிக்கிறார். நடந்த கோரத்தை இந்த வரி உணர்த்தி விடுகிறது.

எந்த வயதினருக்கும் பொதுவான உணர்வுகளை மூர்க்கமாக வெளிக்கொணரும் டவர், ‘Wild America’ கதையில் மட்டும் சற்றுத் தடுமாறுகிறார். பதின் பருவத்தில் நுழைந்திருக்கும் இரு சிறுமிகளின் உணர்வுகள், போட்டி/பொறாமைகள் என ஆரம்பிக்கும் இந்தக் கதையில், மற்றக் கதைகளில் இருப்பதைப் போல, நம்மை சற்றுத் துணுக்குற வைக்கும் எந்தத் திரிபும் இல்லாமல், பதின் பருவ உணர்வுகள் பற்றிய வழக்கமான (generic) கூறுகளைக் கொண்டிருக்கிறது. ஆனால் ஜேசி தன் அத்தை மகளிடம் கோபித்துக் கொண்டு பிரிந்து தனித்து வந்தவுடன், கதை டவரின் வழக்கமான களத்தில் (அதிருப்தி, அதனால் வரும் கோபம்,அது செய்யத் தூண்டும் கண்மூடித்தனமான செயல்கள்) நுழைய, மற்றக் கதைகளின் தளத்திற்கு சென்று விடுகிறது.

இது டவரின் முதல் கதைத் தொகுப்பு, இதுவரை வெளிவந்துள்ளதும் இது மட்டுமே. இந்தத் தொகுப்பின் களங்கள் முற்றிலும் புதிதல்ல, கதை சொல்லும் உத்தி/ உரைநடை புதிய பாதையில் பயணிப்பவை அல்ல. ஆனால் நாம் ஏற்கனவே பார்த்துள்ளதை/ அனுபவித்துள்ளதை சற்றுக் கலைத்துப் போட்டு புதிய கோணத்தில், நேர்த்தியாகக் காண்பிக்கிறார் டவர். இது அவரை நமக்கு நம்பிக்கையூட்டும் எழுத்தாளராக நிறுவி, அவரின் அடுத்த படைப்புக்களை ஆர்வத்தோடு எதிர்நோக்க வைக்கிறது.

Tana French - டானா ப்ரெஞ்ச்

பதாகை இதழில் வெளிவந்தது - (http://padhaakai.com/2014/09/21/tana-french/)
----------

ஒரு சிறுவன் தன் இரு நண்பர்களுடன் விளையாடச் சென்றபோது, நண்பர்கள் காணாமல்போக, சிறுவனும் அன்று நடந்த சம்பவங்கள் பற்றிய நினைவை இழக்கிறான். புதிராக உள்ளதல்லவா. அவன் பெரியவனாகி அந்தச் சம்பவம் நடந்த அதே இடத்தில் நடக்கும் ஒரு கொலை குறித்த விசாரணை செய்தால், அந்த விசாரணையை பற்றிக் கூறும் கதைசொல்லியும் அவன்தான் என்றால் ஜீரணிக்க சிரமமாக உள்ளதா. ஒரு பெண் காவல்துறை அதிகாரி தன்னைப் போலவே இருப்பவர் (Doppelganger) கொலை செய்யப்பட, அந்தப் பெண்ணாக நடித்து கொலை குறித்த விசாரணையை செய்கிறார். இப்படி சட்டென்று நம்ப முடியாத கருக்களை வைத்து, பதற வைக்கும் அதே நேரம் நம்பகத்தன்மை இருக்கக் கூடிய குற்றப் புனைவுகளை எழுதி வருகிறார் ‘டானா ப்ரெஞ்ச்’ (Tana French).

‘Broken Harbour’ நாவலின் ஆரம்பத்தில் , முக்கிய பாத்திரமான கென்னடி மற்றும் அவரின் சக ஊழியர், 4 பேர் கொண்ட குடும்பம் தாக்கப்பட்ட வீட்டிற்குள் நுழைகிறார்கள். அந்தக் கணத்தில் அவர்களுக்கு மட்டுமல்ல நமக்கும் அந்தத் தீமை குறித்த உணர்வு ஏற்படுகிறது. சம்பவத்தின் குரூரம் மட்டுமே அதற்கு காரணமல்ல. (அது மட்டுமேயென்றால் டானாவும் வழக்கமான குற்றப் புனைவு எழுத்தாளராகி விடுவார்). அந்த வீட்டின் சுவர்களில் உள்ள பெரும் ஓட்டைகள் யாரால் செய்யப்பட்டன, வீட்டின் அனைத்து அறைகளிலும் உள்ள கண்காணிப்பு கேமரா என்ன சொல்ல வருகிறது. யாருக்கோ (எதற்கோ) பயந்தபடி அந்தக் குடும்பம் தன் நாட்களைக் கடத்தி வந்ததா, அந்த யாரோ (அல்லது எதுவோ) தான் சுவற்றில் ஓட்டைகள் செய்ததா. இரு சிறு குழந்தைகளுடன் இந்த இளம் தம்பதியர் எதற்காக, என்ன நடக்கப் போவதென்று பயந்து வாழ்ந்து கொண்டிருந்தார்கள்? நடக்கப் போவதை எண்ணி அவர்கள் மனம் எப்படி அலைக்கழிப்பட்டிருக்கும். இந்த எண்ணங்களே கென்னடி மற்றும் நம் மனதில் பீதியைக் கிளப்பக் கூடியவை.

‘In the Woods’ நாவலில் கொலை செய்யப்பட்ட சிறுமியின் குடும்பத்தை நாம் சந்திக்கும் போது, அக்குடும்பத்தில் ஏதோ சரியில்லை, நடந்துள்ள வன்முறைக்கு ஈடான மோசமான சில ரகசியங்கள் அக்குடும்பத்தில் புதைந்துள்ளன என்ற உணர்வே மேலிடுகிறது. ‘The Likeness’ நாவல், குற்றம் செய்ததாக சந்தேகிக்கப்படுபவர்களுடன், வேறொரு நபராக நடித்துக் கொண்டு, ஒரே வீட்டில் தங்கி, அவர்களுக்கு தெரியாமல் விசாரணை செய்ய வேண்டிய சூழல் கோதிக் (Gothic) மற்றும் claustrophobic உணர்வை உருவாக்குகிறது. இப்படி டானாவின் நாவல்களில் உள்ள சூழல் வெவ்வேறானவை என்றாலும், அனைத்திலும், ஆரம்பத்திலிருந்தே நம் கண்ணுக்குத் தெரியாமல் கதையுலகில் நம்மையும் (பாத்திரங்களையும்) சுற்றி ஒரு பெரும் தீமை உள்ளது என்ற பொது உணர்வை உண்டாக்கக் கூடியவை.

தன் நாவல்களின் ஆரம்பத்திலேயே ‘தீமையின்’ அருகாமையை டானா சுட்டினாலும், இவை அவசர கதியில் இயங்குபவை அல்ல. 400-500 பக்கங்கள் நீளும் நாவல்களில் ஒரு புதிரை ஆரம்பத்தில் உருவாக்கி, மெல்ல மெல்ல அதை இன்னும் சிக்கலாக்கி, பின்னர் முடிச்சுக்களை ஒன்றன் பின் ஒன்றாக அவிழ்க்கிறார் டானா. இது பக்கத்துக்கு பக்கம் சுவாரஸ்யம் எதிர்பார்க்கப்படும் குற்றப் புனைவுகளில், எதிர்மறை விளைவுகளை ஏற்படுத்தக்கூடும்.  உதாரணமாக 500 பக்கத்திற்கு மேல் விரியும் ‘Broken Harbour’ முதல் 150 பக்கங்கள் விசாரணையின் முதல் இரு நாட்களை விவரிப்பது வாசகனை, இத்தனை பக்கங்களில் எதுவுமே நடக்கவில்லை என சலிப்புறச் செய்திருக்கக்கூடும். டானாவின் கதை சொல்லல் அப்படி நேர அனுமதிப்பதில்லை. நாவலின் இந்தப் பகுதியில் குற்றவாளி மீண்டும் சம்பவ இடத்திற்கு வருவானென்று பொறி வைத்து காத்திருக்கும் நிமிடங்களில் சட்டென்று நடக்கும் சம்பவம் வாசகனை சில்லிட வைக்கும்.

முடிந்தவரை வாசகன் எழுப்பக்கூடிய கேள்விகளை யூகித்து, அதற்கான பதிலையும் நாவலில் சொல்லி விடுகிறார். குற்றம் நடந்த சம்பவ இடத்தோடு நெருங்கிய சம்பந்தம் உடையவரை அந்த குற்றத்தை விசாரிக்க விடுவார்களா? காவல்துறை அதிகாரி போலவே இன்னொருவர் இருக்கலாம், அவர் கொல்லப்படலாம். ஆனால் அந்த அதிகாரி ஒரு காலத்தில், வேறு பெயரோடு செய்த விசாரணையில் (undercover investigation) உபயோகித்த பெயரையே இறந்தவர் எப்படி தற்செயலாக உபயோகித்திருக்க முடியும். அனைத்திற்கும் விளக்கம் தருகிறார் டானா.

விசாரணையின் போக்கை/ முடிவை கதைசொல்லி மூலமாக முதலிலேயே சுட்டி விடுகிறார் டானா. யார் குற்றவாளி என்று தெரியாவிட்டாலும் இந்த விசாரணை நல்ல விதமாக முடியாது என்று நமக்கு அப்போதே தெரிந்து விடுகிறது. சரி எப்படித்தான் முடியும் என்றும், முடிவிற்கான பாதை குறித்த ஆர்வமும் நம்மை தொடர்ந்து பயணிக்கச் செய்கின்றன.

சாவகாசமாக எழுப்பப்படும் அடித்தளத்தை முடிவுடன் இணைக்கும், நம்மை இறுதி ஓட்டத்திற்கு தயார் செய்யும் பகுதிகளை (ஒரு நாவலில் வரும் ‘entrapment’ பாணியிலான உரையாடல், இன்னொன்றில் முக்கியத் துப்பு வெளித் தெரியும் இடம்) இவர் நாவல்களின் பலவீனமாகச் சொல்லலாம். இவை நாவலை முடிக்க அவசரத்தில் எழுதப்பட்டுள்ளவை போல் தெரிகின்றன.

குற்றப் புனைவுகளில் பொய் துப்புக்கள் (red herrings) முக்கியமானவை. உண்மையான துப்புக்களை புரிந்து கொள்ளாமல், பொய் துப்புக்களை பின்தொடர்ந்து, இறுதி வரை வாசகன் தான் தவறான பாதையில் செலுத்தப்படுகிறோம் என்று புரியாமல் இருக்க, இறுதியில் அவனை ஆச்சர்யப்பட வைப்பதில் எழுத்தாளரின் வெற்றி உள்ளது. இந்த துப்பு ஏமாற்று என்றோ அல்லது இந்தப் பாதையே குற்றவாளியை அடையாளம் காட்டும் என்றோ வாசகனுக்கு புரிந்து விட்டால் நாவல் அங்கு தோல்வி அடைகிறது. இது குற்றப் புனைவுகளின் பொது விதி.

டானாவின் நாவல்களிலும் சில பொய் துப்புக்கள் வருகின்றன, அவை பொய்யாகத்தான் இருக்கும் என்று எளிதில் யூகிக்க முடிவதாய் உள்ளன. ( ‘Broken Harbour’ நாவலில் நடக்கும் ஒரு கைது ). பொய் துப்பு என்றில்லை, சில குற்றவாளிகளையும் இடையிலேயே நாம் அடையாளம் காணும்படி சில விஷயங்களை வைத்துள்ளார் டானா. ‘In the woods’ நாவலின் நடுவில் மூன்று பேரிடையே நடக்கும் ஒரு சந்திப்பின்போதே குற்றவாளியை நாம் அடையாளம் கண்டுகொள்ள முடியும்.

இவை இந்த நாவல்களின் பலவீனமா? இல்லை, இந்தத் துப்புக்களை/சங்கேத விஷயங்களை நாம் புரிந்து கொண்டு விட்டோம் என வாசகன் சந்தோஷப்பட முடியாது, ஏனென்றால் அந்த பொய் துப்புக்களின் வெளிப்படைத் தன்மையே/ எளிமையே நம்மை யோசிக்க வைக்கின்றது. அதே போல் நமக்கு காட்டாத (அல்லது நாம் கவனிக்கத் தவறிய) இன்னொரு துருப்புச் சீட்டை டானா வைத்திருப்பார். இவற்றிக்கான அடித்தளத்தை முதலிலேயே டானா அமைத்திருப்பார். ‘In the Woods’ இறுதி திருப்பம் என நாம் நினைப்பதின், இறுதியில் வரும் இன்னொரு திருப்பம் ஒரு உதாரணம்.

மேலும் இந்த நாவல்களில் முக்கிய பாத்திரங்களே கதைசொல்லியாகவும் இருப்பதால், விசாரணை குறித்து அவர்கள் சொல்வதை எப்படி நம்புவது. “What I am telling you, before you begin my story, is this – two things: I crave truth. And I lie.” என்று ஒரு காவல்துறை அதிகாரி நாவலின் ஆரம்பத்திலேயே சொல்லும்போது , அவர் தன் கடந்த காலம் பற்றி சொல்வதையும், விசாரணையில் சில சம்பவங்களுக்கு அவர் செய்யும் எதிர்வினைகளையோ அல்லது அதற்கு அவர் சொல்லும் காரணங்களையோ எப்படி நம்புவது. பொதுப் புனைவுகளிலேயே கதைசொல்லி மீது நம்பிக்கை இல்லையென்றால் நாவலை உள்வாங்குவதில் நிறைய அடுக்குகள் இருக்கும் எனும்போது, உடலாலும்/ உள்ளத்தாலும் ஆடு புலி ஆட்டம் நடக்கும் குற்றப் புனைவுகளில் சொல்லவே வேண்டாம்.

இவை ஒரே முக்கியப் பாத்திரத்தைப் பின் தொடரும் தொடர் நாவல்கள் அல்ல, ஒரு நாவலின் சிறிய பாத்திரமாக வருபவர் இன்னொரு நாவலின் முக்கிய பாத்திரமாக வருவார் அல்லது முற்றிலும் புதியவராக இருப்பார். அவரே கதைசொல்லியாகவும் இருக்கலாம். தன் நண்பர்கள் காணாமல் போன அன்று நடந்த சம்பவங்களை மறந்துவிட்டதாக சொல்லும் ‘ராப்’,
எதையும் விதிகள்படி மட்டுமே செய்யும், தன் உயரதிகாரி அழைத்தவுடன், தலை வாரிய பின்னரே அவர் அழைக்குள் நுழையும், முதல் பார்வையில் ‘எல்லாம் தெரிந்த ஏகம்பரமாக’ தோன்றும் கென்னடி என இவர்கள் தங்கள் கசப்புக்களுடன்தான் வாழ்கிறார்கள். இவர்களின் தனிப்பட்ட வாழ்க்கை பயணத்தையும், நாவலின் மைய இழையோடு நாம் பார்க்கிறோம். நாவலில் இவர்கள் விசாரிக்கும் வழக்கு இதுவரை சந்தித்ததிலேயே மிகக் கடினமானதாக, உடலையும்/ உள்ளத்தையும் உருக்குலைப்பதாக இருப்பது இந்த நாவல்களின் பொது அம்சம். முன்பே சொன்னது போல், இதையும் நாவலின் முதலிலேயே கதைசொல்லி நமக்கு தெரிவித்து விடுகிறார். எனவே இவர்களின் வாழ்வும் மோசமான திருப்பத்தை சந்திக்கப் போகிறது என்று நாம் யூகித்தாலும், அதை அறியவும் ஆர்வமாகவே உள்ளோம்.

டானாவின் பாத்திரங்களில் முக்கியமானவர் ‘கேஸி’ (Cassie). ‘In the Woods’, ‘The Likeness’ இரு நாவல்களிலும் வரும் இவர் நண்பர், காதலி, சகோதரி, சக ஊழியர் என உங்களுக்கு எந்த உறவாக இருந்தாலும் அதில் மிகச் சிறந்தவராக இருப்பார் என்று துணிந்து கூறலாம். அவரின் அருகாமை இருந்தால், எந்த சூழலிலும் உங்களை அவர் கைவிட மாட்டார் என்ற நம்பிக்கையில் எந்த சிக்கலையும் எதிர்கொள்ளும் துணிச்சல் உங்களுக்கு வரும். நெகிழ்வும் உறுதியும் சமமாக கலந்த இவருக்கு எந்த வித ஆறுதலோ, அரவணைப்போ தேவைப்படாது, மாறாக அவரிடமிருந்து நாம் அதை பெற்றுக் கொள்ளமுடியும் என்று நாம் உணர்ந்தாலும், அவரை பாதுகாக்கவே விரும்புகிறோம். இவரை வைத்து தொடர் நாவல்களை டானா எழுதி இருந்தால், குற்றப் புனைவுகளுக்கு நம் காலத்திற்கான இன்னொரு மறக்கவியலா கதாநாயகி கிடைத்திருப்பார்.

‘யார்’, ‘எப்படி’, இறுதி திருப்பம் என்பதை விட ‘ஏன்’, அந்த ‘ஏனை’ வந்தடைந்த பாதையே இவர் நாவல்களின் முக்கியமானது. இவற்றின் மூலம் நாவலின் பாத்திரங்களைப் பற்றியும் தெரிந்து கொள்கிறோம். விசாரணையில், பாதிக்கப்பட்ட குடும்பத்தைப் பற்றி தோண்ட தோண்ட, நாவலின் முடிச்சு அவிழ்வதுடன், ஒரு மனதின் முடிச்சு அவிழ்ந்து சிதையும் அவலத்தையும் பார்க்கிறோம். உறவுகள் (அல்லது உறவுகள் இல்லாமை) எப்படி சில சந்தர்ப்பங்களை உருவாக்குகின்றன, சில சந்தர்ப்பங்கள் எப்படி சில உறவுகளை மாற்றுகின்றன என்றும் தெரிய வருகிறது. இந்த நாவல்களில் கொலை, மர்மம் இவற்றை எடுத்து விட்டால், உறவுகளின் வலி, இழப்பு, மீட்சி உண்டு என்ற நம்பிக்கை, உலகளாவிய நிதி நெருக்கடி போன்ற சமூகச் சூழ்நிலை நம்மை புரட்டிப் போடும் விதம் என பொது இலக்கியம் பேசுவதையே இவையும் பேசுகின்றன என்று புரியும்.

” it gets there because they open the door and invite it in,” என்று வெளிப்பார்வையில் சாதாரணமாக தோன்றுபவர்கள்/ தோன்றும் குடும்பங்களுக்கு நிகழும் வன்முறை பற்றி ஒரு பாத்திரம் சொல்கிறது. ஆம், தீமை நம் வீட்டிற்கு வெளியேதான் உள்ளது. எதுவும் சந்தேகிக்காத எளிய மனிதர்கள் தன்னை உள்ளே அழைக்க அது காத்திருக்கிறது. அவர்களும் தங்கள் வாழ்வு நலன் கருதி, வாழ்வு மேம்படும் என்று எண்ணி, தீமை என்று உணராமல், பாசக்கார மூதாட்டியை வீட்டினுள் அழைப்பதாக எண்ணுகிறார்கள், ஆனால் வருவதோ ஒரு பெரிய ஓநாய். உண்மையை வீட்டிலுள்ளவர்கள் உணர்வதற்குள், ஓநாய் வீட்டை தனதாக்கி விடுகிறது. நாவலின் முடிவில் நம்மில் எஞ்சுவது ஒரு பெரிய வேட்டையை முடித்த களிப்பு அல்ல, தங்கள்/ குடும்ப நலன் என்று கருதி சிலர் செய்வது அவர்களுக்கே வினையாகி விடுவதன் சோகமே. நம்மை அதிகம் பீதியூட்டுவதும் எவ்வளவு எளிதாக ‘தீமை’ நம்முள் நுழைந்து நம்மையும்/ மற்றவரையும் சிதைக்க முடியும் என்பதே.

கடந்த 7-8 ஆண்டுகளில் ஐந்து நாவல்கள் எழுதி இருக்கும் டானாவின் (ஐந்தாவது இந்த மாதம்தான் வெளிவந்தது), காவல்துறை அதிகாரிகள் விசாரணை செய்வதாக வரும் இந்த நாவல்களை ‘காவல் துறை விசாரணை ‘ (police procedural) என்ற வகைமையின் மட்டுமே சேர்க்க முடியாது. காவல்துறையின் அன்றாட இயக்கம் குறித்த பதிவுகள் இவற்றில் அதிகம் இல்லை. பாத்திரங்களின் உளவியல் கூறுகளுக்கு முக்கியத்துவம் அளிக்கப்பட்டாலும், உளவியல் சிக்கல் மட்டுமே நாவலின் மையம் இல்லை என்பதால் இவற்றை உளவியல் குற்றப்புனைவுகள் என்றும் சொல்ல முடியாது.

காவல் துறை விசாரணை, உளவியல் சார்ந்த பார்வை என இரண்டு வகைமைகளின் கூறுகளோடு, தனக்கென்ற தனித்துவமான பாணியை உருவாக்கிக் கொண்டு இன்றைய குற்றப் புனைவு எழுத்தாளர்களில் குறிப்பிடத்தக்கவராக உள்ளார் டானா பிரெஞ்ச்.

P.S – இவை தொடர் நாவல்கள் இல்லையென்பதால் படிக்கும் வரிசை அவ்வளவு முக்கியம் அல்ல. இருந்தாலும் ‘In the Woods’ மற்றும் அதற்குப் பிறகு வந்த ‘The Likeness’ நாவல் இரண்டை மட்டுமேனும் வெளிவந்த வரிசையில் படிக்க முயலலாம் . அது முடியாமல் ‘In the Woods’ஐ இரண்டாவதாக படித்தாலும், அதன் பின் ‘The Likeness’ நாவலின் முதல் 50 பக்கத்தை மட்டும் மறு வாசிப்பு செய்வது அந்நாவலின் ஆரம்பத்தை முதல் முறை படித்ததை விட இன்னும் சற்றுத் தெளிவாக்கும்.