Colm Toibin – The Blackwater Lightship – கதைசொல்லலின் சில நுட்பங்கள்

பதாகை இதழில் வெளிவந்தது - (http://padhaakai.com/2015/10/18/the-blackwater-lightship/)
----------------------

கலம் டுபீனின் (Colm Toibin) ‘The Blackwater Lightship‘ நாவலில் இரு சம்பவங்கள். ஒன்று. தாய் லில்லியுடன் (Lily) பல வருடங்களாக பிணக்கு கொண்டுள்ள ஹெலனிடம் (Helen) லில்லி அன்னியோன்யமான தொனியில் பேசும்போது, “It brought anxiety with it as much as reassurance” என்று உணர்கிறார். இரண்டு- ஹெலனின் வீட்டில் விருந்து நடக்கிறது. அவர்களுக்குத் தெரிந்த நண்பர்களும் நண்பர்களின் நண்பர்கள் என தெரியாதவர்கள் பலரும் வருகின்றனர். அதில் ஓர் ஆண் ஹெலனுடன் சற்றே நெருக்கமான/ கிண்டலான தொனியில் பேசுகிறார். சிறிய உரையாடலான இது எல்லைமீறிச் செல்வதில்லை. அடுத்த நாள், அந்த ஆண் தன் இளைய சகோதரன் டெக்லனுக்கு தெரிந்தவன் என்றும் தற்பால்விழைவு கொண்டவன் என்றும் ஹெலனுக்கு தெரியவரும்போது அவள் எரிச்சலடைகிறாள்.

இந்த இரு சம்பவங்களும் சாதாரணமானவை போன்று தோற்றமளித்தாலும் இவற்றுக்குச் சிறிது நேரம் ஒதுக்குவோம். முதல் சம்பவத்தில் தாயின் எதிர்பாராத அன்னியோன்யம், ஹெலனுக்கு ஆச்சரியமளிக்கக்கூடும். ஆனால் ஏன் பதட்டப்படுத்த வேண்டும்? இதற்கான காரணம் நாவலில் பின்னொரு இடத்தில், வேறொரு சூழலில் இந்தச் சம்பவத்திற்கு தொடர்பில்லாத நிகழ்வில் தெரியக்கூடும், அது ஹெலனுக்கும் அவர் தாய்க்கும் உள்ள பிணக்கு ஏன் என்ற கேள்விக்கான விடையாகவும் இருக்கக்கூடும்.

இரண்டாவது சம்பவத்தில் ஹெலன் கோபப்படுவது அந்த ஆண், தான் அவளின் சகோதரனுக்கு தெரிந்தவன் என்பதைச் சொல்லாததால் மட்டும்தானா? ஒரு இனிய flirting நினைவு அவன் தற்பால்விழைவு கொண்டவன் என்று தெரிந்ததும் மாற்றமடைந்து, தன்னை அவன் கேலி செய்ததாக எண்ணுவதால்கூட இருக்கலாம் (ஹெலனுக்கு அந்த ஆண் மீது பெரிய ஈர்ப்பெல்லாம் இல்லை, அவள் குடும்ப வாழ்க்கை திருப்திகரமாகவே உள்ளது, கணவனை மிகவும் நேசிக்கிறாள். அந்த ஆணுடனான உரையாடலை ‘compliment’ஆகவே அவள் முதலில் எடுத்துக் கொள்கிறாள்)

முதல் சம்பவம் நாவலின் முக்கிய கேள்வியாக உருப்பெருவதை பின்னர் உணர்கிறோம். இரண்டாம் சம்பவம் அதனைத் தாண்டி வேறெந்த தாக்கத்தையும் கொண்டிராவிட்டாலும் அதற்குப் பின்னுள்ள அக உணர்வுகள் அத்தனை எளிமையாக விளக்கப்படக்கூடியவை அல்ல. “I’m against story,” என்று ஒரு பேட்டியில் டுபின் சொல்வதற்கேற்ப, முதல் பார்வையில் எளிமையானவையாக தோற்றமளிக்கும் பல புறவய நிகழ்வுகள்/ அவற்றின் பின்னாலுள்ள அகஉணர்வுகள் மற்றும் அந்நிகழ்வுகளால் பாத்திரங்களின் அகத்தில் உண்டாகும் மாற்றங்கள்/ உணர்ச்சிகளின் திரட்சியாக இந்த நாவல் உள்ளது.

தலைமை ஆசிரியை பொறுப்பில் இருக்கும் ஹெலனுக்கு அவரின் தாய் மற்றும் பாட்டி டோராவுடன் (Dora) சுமுகமான உறவில்லை. பாட்டியையாவது அவ்வப்போது அவர் சந்தித்தாலும் தாயை முற்றிலும் ஒதுக்குகிறார் (அல்லது தாயும் அவரிடம் இருந்து ஒதுங்கியே இருக்கிறார் என்றும் அர்த்தம் கொள்ளலாம்). ஹெலனின் இளைய சகோதரன் டெக்லன் (Declan) எய்ட்ஸ் நோயால் பாதிக்கப்பட்டுள்ள விஷயம் ஹெலனுக்குத் தெரியவருகிறது. பாட்டியின் வீட்டில் சில நாட்கள் தங்க ஆசைப்படுகிறாள் ஹெலன். இதன் பொருட்டு அவர் வீட்டில் பாட்டி, தாய், மகள் மற்றும் மகன் என்று மூன்று தலைமுறை ஆட்களும் டெக்லனின் இரு நண்பர்களும் சில நாட்கள் தங்குவதை விவரிக்கும் நாவலின் களம் பரிச்சயமான ஒன்றுதான்.

பிணக்கு கொண்ட குடும்பங்கள் ஏதோ காரணத்திற்காக ஒன்று கூடுவதை ‘Douglas Coupland’ (‘All families are psychotic’) போல இருண்மையான நகைச்சுவையோடு சொல்வது அல்லது ‘Anne Enright’ போல நேரடித்தன்மை கொண்ட நடை என பல வகைகளில் சொல்லப்படுகிறது. மேலே பார்த்த பாணிகளிலிருந்து மாறுபட்ட உரைநடை stylist டுபீன். தான் விவரிப்பது தன் பாத்திரங்களை distract செய்து விடும் என்று அஞ்சுபவர் போல, வாசகனுக்கு மட்டும் (அவன் கூர்ந்து கவனித்தால்) கேட்கும் தொனியில் அவரது நடை உள்ளது.

ஹெலனுக்கும் அவர் தாய்க்கும் நடக்கும் ஓர் உரையாடலில் தன்னைக் குறித்து லில்லி எப்போதுமே திருப்தியுறவில்லை என்று ஹெலனும் அதை மறுத்து லில்லியும் வழக்கம் போல் வாதத்தில் இறங்க

‘Helen, I’ve always accepted you,’ her mother said.
‘That’s a lovely word for it, thanks,’ Helen said.

என்று சொல்வதில் ‘accepted’ என்ற வார்த்தை ஒரு மகளுக்கு ஏற்படுத்தக்கூடிய காயம், மிகுந்த வலி தரக்கூடியது இல்லையா (லில்லி அதை நேர்மறையான அர்த்தத்திலேயே சொல்லி இருந்தாலும்)?

டெக்லன் மருத்துவமனையில் உள்ளான் என்று மட்டும் கூறி பால் என்ற அவனின் நண்பன், ஹெலனை அங்கு அழைத்துச் செல்ல, அவன் பின்னால் செல்லும் ஹெலன் மிகப் பெரிய மருத்துவமனை என்றோ, கால் வலிக்க நடக்க வேண்டியுள்ளது என்றோ யோசிப்பது போல் விவரிக்காமல், “..did not know at what point he would turn and open a door and she would find Declan” என்று எழுதுகிறார் டுபீன். ‘did not know at what point he would turn‘ என்பதில் நடையின் நீளமும், ‘open a door and she would find Declan‘ என்பதில் ஹெலனின் பயம்/ பதற்றமும் தெரிகிறது. ஏன் இங்கு கதவு திறக்கப்படுவதைச் சுட்ட வேண்டும் என்றால், மூடிய கதவிற்கு பின்னால் என்ன காத்திருக்கிறது என்ற பயம் பொதுவான ஒன்றுதானே? (மூன்று பூட்டிய கதவுகளில் ஒன்றினுள் மட்டும் கொடிய மிருகம் உள்ளது, அதைத் தவிர்க்க வேண்டும்- போன்ற போட்டிகள் பல மாயாஜாலக் கதைகளில் உண்டு) . ‘Pandora’s box’ஐ திறப்பது போன்று அவன் அறையைத் திறந்தால் என்ன தெரியவருமோ?

உரைநடை stylist என்று சொல்லும் போது அது எதிர்மறையான விமர்சனங்களுக்கும் இட்டுச் செல்லக் கூடும். ஹெலன் தன் தந்தையை இழந்த பின் பாட்டியின் வீட்டிற்கு வரும் போது கடற்கரைக்குச் சென்று

“imagined the sea, angry and inexorable, moving slowly towards the town, everything dissolving, slowly disappearing, the dead being washed out of their graces, houses crumbling and falling, cards being dragged out into the unruly ocean until there was nothing any more but this vast chaos”

என்று கற்பனை செய்வதாக விவரிக்கப்படுவதை வாசிக்கும்போது, 11 வயது சிறுமி இப்படி எண்ணக்கூடுமா என்ற கேள்வி எழலாம். அதைத் தாண்டி, நடை/ style என்பதை எழுத்தில் முக்கிய அம்சமாக ஏற்றுக்கொண்டு பார்க்கும் போது, ‘chaos’ பற்றி பேசும் இந்தப் பத்தியில் உள்ள அமைதியையும், அதனுள் பொதிந்திருக்கும் பயங்கரத்தையும், தந்தையை இழந்த சிறுமியின் இயலாமையால் விளையும் கோபத்தையும் அது உருவாக்கும் மன உளைச்சலையும் உணர முடியும்.

“I would take realism as something where the sentences provide information, whereas here, you’re being led towards feeling with as much subtlety as I can manage. It’s closer to some sort of poetic thing, but it’s buried.”

என்று டுபீன் சொல்கிறார். நாவலில் கடலைப் பார்த்தமர்ந்தபடி ஹெலனின் நினைவுகள் விரிவது பல முறை வரும் நிகழ்வாக (motif) உள்ளது. ஒரு முறை கோபம், இன்னொரு முறை ஆற்றாமை, வேறொரு முறை வெறுமை-

“Imaginings and resonances and pain and small longings and prejudices. They mean nothing against the resolute hardness of the sea. They meant less than the marl and the mud and the dry clay of the cliff that were eaten away by the weather, washed away by the sea. It was not just that they would fade: they hardly existed, they did not matter, they would have no impact on this cold dawn, this deserted remote seascape where the water shone in the early light and shocked her with its sullen beauty. It might have been better, she felt, if there had never been people, if this turning of the world, and the glistening sea, and the morning breeze happened without witnesses, without anyone feeling, or remembering, or dying, or trying to love. She stood at the edge of the cliff until the sun came out from behind the black rainclouds”

மேலே உள்ளது போல் நிச்சலமான வெறுமை என அவர் உணர்வுகளின் வண்ணங்களும் மாறிக்கொண்டே இருக்கின்றன. இந்தப் பகுதிகளில் கறாரான ‘realism’ இல்லை, ஆனால் தனித்தனியாகவும், ஒட்டுமொத்தமாகவும் அவை நம்மைக் கொண்டு செல்லும் இடம் ஹெலனைப் பற்றிய புரிதலுக்கு முக்கியமான ஒன்றாக உள்ளது.

கதைக்கு எதிரானவர் என்று டுபீன் சொல்லிக் கொண்டாலும், அவரின் நடை வெறும் சம்பவங்களின் தொகுப்பாக மட்டுமில்லாமல், அவற்றில் உள்ள nuances, சம்பவங்களை இணைக்கும் சரடாகி ‘கதையுள்ள/ கதை நிகழும்’ உலகை உருவாக்குவதைக் காண்பதோடு (ஹெலன் கடலைப் பார்த்தபடி இருக்கும் சம்பவங்கள் ஒரு உதாரணம்). பாத்திரங்களும் நாம் கவனித்திராத கணத்தில் உயிர் கொண்டெழுவதை உணர்கிறோம். சம்பவங்களை அடுக்குவதிலும் ஒரு நடையை டுபீன் பின்பற்றுகிறார்.

வார்த்தைகளால் காயப்படுத்தி, அடுத்த கணமே அதற்காக வருந்தி மன்னிப்பு கேட்டு, சிறிது நேரத்தில் மீண்டும் அதே சுழற்சியைத் தொடங்குவதாக இருக்கும் பாட்டி/ மகள்/ பேத்தி உறவை, அவ்வுறவில் அத்தகைய விரிசல் விழக் காரணம் என்ன, அது முற்றிலும் உடையாமல் காக்கும் பிணைப்பு என்ன என்பதை டுபீன் நேர்க்கோட்டில் சொல்வதில்லை. ஒரு சம்பவம், அதனால் ஒரு பாத்திரத்திற்கு ஏற்பட்டிருக்கக்கூடிய மனக்காயம் முதலில் சொல்லப்படுகிறது. பிறகு எத்தேச்சையாக இன்னொரு பாத்திரம் அந்தச் சம்பவம் பற்றி ஏதோ சொல்ல, வாசகனுக்கு புரிதல் ஏற்படுவது போல் தோன்றுகிறது. சில இடங்களில் ஒரு சம்பவம் சொல்லப்படுகிறது. நாவலில் அதன் இடம் என்ன என்று அப்போது புரிவதில்லை. பிறகு அதே சம்பவத்தின் நீட்சி சொல்லப்படும்போது அது முழுமையடைகிறது.

உரைநடையின் நுட்பங்கள் மட்டுமின்றி, நாவலின் கட்டமைப்பும் வாசகனிடம் ஒருமுகப்படுத்திய வாசிப்பைக் கோருகின்றன. டுபீன் நேரடியாக எதையும் சொல்வதில்லை என்பதால், அத்தகைய வாசிப்பே வாசகனுக்குள் நாவலின் உலகை உருவாக்கும். அல்லது கவனமாக வாசிக்காமல் போனால், விரைந்து கடந்து விடும் ஒரு வரியோ/ பத்தியோ/ சிறு நிகழ்வோ பின்னர் நடப்பவற்றை சரியாக உள்வாங்கிக்கொள்ள முடியாமல் செய்துவிடக்கூடும்.

ஹெலனுக்கு அவள் தாயுடன் ஒத்துப்போகவில்லை, லில்லிக்கு அவள் மகளுடன் ஒத்துப்போகவில்லை என்பதால் இதை வெறும் தலைமுறை இடைவெளி சார்ந்த பிரச்சினையாக மட்டும் பார்க்க முடியாது. டெக்லன் தற்பால்விழைவாளன் என்பது குறித்து ஹெலனுக்கு எந்த எதிர்மறை கருத்தும் இல்லை. பாட்டி டோராவோ, அதை ஆமோதிக்காவிட்டாலும், பெரிதாக எதிர்வினை புரிவதில்லை, அவன் நண்பர்களுடன் நட்பாகவும் இருக்கிறார். லில்லி மட்டுமே அவன் பால்விழைவை, அவன் நண்பர்களை சகித்துக்கொள்ளக்கூட முடியாமல் இருக்கிறார்.

கார் ஓட்டக் கற்றுக்கொள்ள ஆரம்பிக்கும், தனியாக வசிப்பதால் தற்காப்புக்கு கத்தி வைத்திருக்கும் பாட்டி டோரா எளிதில் வாசகனை ஈர்ப்பார். நாவல் ஹெலனின் பார்வையிலேயே நகர்வதால் பாசம்/ வெறுப்பு இவற்றுக்கிடையே ஊசலாடும் அவரின் முரண்பாடான உணர்வுகள் குறித்து வாசகனுக்குப் பிடி கிட்டுகிறது. எனவே ஹெலன் பாட்டி போல் வாசகனை ஈர்க்காவிட்டாலும், அவருடன் empathize செய்யலாம். நேர்மறை எண்ணங்கள் தோன்ற வாய்ப்புக்கள் அதிகம் இல்லாத பாத்திரம் லில்லி. ஹெலனின் கண்ணின் வழியே நாம் காணும் லில்லி இறுகிய மனம் உடையவராக மட்டுமே முதலில் தெரிகிறார். ஆனால் இளம் வயதில் கணவனை இழந்து, பிள்ளைகளை வளர்த்து, கணினி பயிற்சி/ விற்பனை வியாபாரத்தில் வெற்றி பெற்றுள்ள அவருக்குள் உள்ள துயரைப் பற்றிய சமிக்ஞைகளுக்கும் நாவலில் உரிய இடமளிக்கிறார் டுபீன்.

டெக்லனின் உடல்நிலை மூன்று பெண்களையும் சில நாட்களுக்கு இணைப்பதற்கே அதிகம் பயன்படுகிறது. அவனுக்கும் அவன் நண்பர்களுக்கும் இடையே உள்ள ஆழமான நட்பைச் சுட்டும் பழைய? கணங்கள் நாவலில் உள்ளன, அதற்கான பின்னணி பற்றி அதிகம் சொல்லப்படுவதில்லை. மூவரில் பாலின் வாழ்க்கை பற்றி மட்டுமே சற்று விரிவாக ஹெலனுக்கும் அவனுக்கும் இடையே நடக்கும் நீண்ட உரையாடலில் சொல்லப்படுகிறது.

டுபீன் எந்தச் சம்பவத்தையும் அதன் எல்லையைத் தாண்டி செல்ல அனுமதிப்பதில்லை. அவர் அச்சம்பவத்தின் எல்லையென்று எதை இலக்காக வைத்துள்ளார் என்பதே வாசகன் முன்புள்ள கேள்வி.

பாலுடனான உரையாடலில் ஹெலனின் கடந்த காலம் குறித்த சில விஷயங்கள் தெரியவருகின்றன. இங்கு ஆசிரியர் இரு பாத்திரங்களை பேசவைத்து அதன் மூலம் சில விஷயங்கள் வெளிக்கொணரும்போது நேரடியாக ஏன் இப்படி எளிதான வழியில் சொல்லவேண்டும், ஒருவருக்கொருவர் அறிமுகமாகி ஓரிரு நாட்களில் இத்தகைய விஷயங்களை (கணவனிடம் பகிர்ந்திராத) பேசிக்கொள்வார்களா, ‘நுட்பம்’ என எதுவும் கிடையாதோ என்று தோன்றினால் “..being led towards feeling with as much subtlety..” என்பதை இங்கு மீண்டும் நினைவுபடுத்திக் கொள்ளலாம். நண்பனின் உடல் நிலை குறித்த கவலையில் பாலும், கடந்த காலத்தின் நிழல் மீண்டும் தன் மீதும் படருமோ என்ற பதற்றத்தில் ஹெலனும் இருக்கையில், அதற்கான வடிகாலாக அவர்கள் பேசிக்கொள்வது இருக்கலாம். இல்லற வாழ்க்கையில் இத்தகைய அசாதாரணமான சூழலை சந்திக்காத நிலையில், உறவுகளை ஒதுக்கிவிட்ட அவள் தன் பயங்கள் குறித்து கணவனிடம் பகிர்ந்து கொள்ளமுடியாதபடி மனத்தை பயிற்றுவித்திருப்பதும் இயல்பானதே. இந்த உரையாடலால் இருவரிடையேயும் ஆழமான நட்பு எதுவும் உருவாவதில்லை. அந்த நேரத்தில் இருந்த மனநிலையில் சில விஷயங்களை பரிமாறிக் கொண்டவர்களாக, பரஸ்பரம் மரியாதை உடையவர்களாகவே அவர்கள் இருக்கிறார்கள்.

ஆனால் இந்த உரையாடலில் அதனுடன் நேரடியாக சம்பந்தமில்லாத இன்னொரு விஷயம் புதைந்துள்ளது. “… recognizing when he saw her how much she feared her own passionate attachment to him, how much she would hold back for a while,” என்று நாவலின் ஆரம்பத்தில் தன் அன்பைக் கண்டு அவளே அச்சமடைவது பற்றியும், தனக்கு அவ்வப்போது ஏற்படும் மனநிலை மாற்றங்களை (black moods) தன் கணவன் சகித்துக்கொள்வது பற்றியும் அவர் கூறுகிறார். இவற்றுக்கான காரணத்தை புரிந்து கொள்ள முயலும் வாசகன் எடுத்து வைக்க வேண்டிய முதல் அடியாக, பால்/ஹெலன் உரையாடலை அதற்கு முன்பு சாதாரணமாக சொல்லிச் செல்லப்பட்ட விஷயங்களுடனும், பின்னர் நடப்பதையும்/பேசப்படுவதையும் இணைத்துப் பார்ப்பது உள்ளது.

டோரா கார் ஓட்டக் கற்றுக்கொள்ளும் சம்பவம் ஒன்று நாவலில் வருகிறது. மூதாட்டி கார் ஓட்டக் கற்றுக்கொள்கிறாள், அதில் தேர்ச்சி பெறுகிறாள் என்பது, இறுக்கமான சூழலை சமன் செய்யும், செயற்கையான உற்சாகம் தோற்றுவிக்கும் (feel good) நிகழ்வாக ஆகியிருக்கும். ஆனால் டோரா கார் ஓட்டக் கற்றுக்கொள்வதை பார்த்துக்கொண்டிருக்கும் லில்லியும் ஹெலனும் சாதாரணமாக பேச ஆரம்பித்து இன்னொரு வாக்குவாதத்திற்கான ஆரம்பத்திற்கு சென்று விடுகிறார்கள். கார் ஓட்டுவது என்னும் நிகழ்வு பின்னுக்கு சென்று விடுகிறது. ‘It’s a vale of tears, Lily… It’s a vale of tears, and there’s nothing we can do,’ என்று ஒரு இடத்தில் டோரா லில்லியிடம் சொல்கிறார். வாழ்வின் துயரை முற்றிலும் துடைக்க முடியாவிட்டாலும், துயரை சந்தோஷத்தால் எப்போதும் சமன் செய்ய முடியாவிட்டாலும், தற்காலிக ஆசுவாசம் அளிக்கும் கணங்களை (moments of reprieve) நாம் எத்தேச்சையாக கண்டடைய முடியும்.

ஹெலன்/ பால் உரையாடல் அதைத் தாண்டி சில விஷயங்களை உள்ளடக்கியதாக இருக்க, கார் ஓட்டும் நிகழ்விற்கு, ஆசுவாசமளிக்கும் ஒரு கணத்தின் பெறுமானத்தையே டுபீன் அளிக்கிறார். நாவலின் சில நிகழ்வுகள் ஓர் உணர்வு நிலையை மட்டுமே முன்வைத்தும், சில நிகழ்வுகள் அவற்றின் பின்னால் சிலவற்றை பொதித்துள்ளதாகவும் இருப்பதால், முதல் வகை நிகழ்வுகளால், இரண்டாம் வகையையும் அவ்வாறே எண்ணி வாசகன் கடந்து சென்று விடக்கூடிய வாசிப்பு மனநிலை அவனையறியாமலே உருவாகக்கூடும்.

“Tóibín is suspicious, he says, of “literature that depends on plot”. He doesn’t think more should be required than “a portrait of a sensibility”” என்பதற்கேற்ப, மூன்று பெண்களும் ஒன்றாக இருக்கும் சில நாட்களில் அடைபட்டுள்ள உணர்வுகள் பீறிட்டெழுந்து (catharsis), அனைத்து பிணக்குகளும் தீர்ந்து விடுவது என்பது இந்த நாவலின் கரு (plot) அல்ல. பாசத்தை வெளிக்காட்ட முடியாத மனநிலை/ சூழல், அதனால் ஒருவரையொருவர் தவறாக புரிந்துகொண்டு/ புரிந்து கொள்ளப்பட்டு (அவரவர் கோணத்தில் சரியாக), விரிசல் பெரிதாகி ஒருவரை தன் வாழ்விலிருந்து ஒதுக்கினாலும், அவரின் அன்பிற்காக உள்ளூர ஏங்கிக்கொண்டே இருத்தல், அவர்களுக்கிடையே உள்ள இடைவெளியை எப்போதாவது அன்பின் கீற்று குறைத்தால், அந்த அன்பைக் கண்டு ஒரே நேரத்தில் ஆசுவாசமும்/ அந்த அன்பு மீண்டும் விலக்கிக் கொள்ளப்பட்டுவிடுமோ என்று அச்சமும் கொள்ளுதல், அந்த அச்சத்தால் மீண்டும் வெறுப்பை உமிழ்ந்து மீண்டும் அதே சுழற்சியை ஆரம்பித்தல் என மூடிய மனதின் புழுக்கத்தை தாள முடியாமல் அதே நேரம் மனதின் கதவுகளைத் திறக்கத் துணிவும் இல்லாமல் துன்புறுபவர்களின் உணர்வுகளின் சிக்கலான சித்திரம் (டுபீன், ஹெலனின் எண்ணங்களின் வழியாக சொல்லும் Imaginings and resonances and pain and small longings and prejudices) இந்நாவலின் “portrait of a sensibility”யாக உருவாகிறது.

“Ending a novel is almost like putting a child to sleep – it can’t be done abruptly,” என்று ஒரு பேட்டியில் டுபீன் சொல்கிறார். பல வருட விரிசல் சில நாட்களில் சரியாகப் போவதில்லை என்றாலும் இணக்கமான சூழலுக்கான (நல்லுறவுக்கல்ல) முதல் அடி எடுத்து வைக்கப்படுகிறதோ என்ற எண்ணத்தை ஏற்படுத்தி, அதுவும் கூட நிச்சயிக்கப்பட்ட ஒன்றாகச் சொல்லாமல், வாசகனின் எதிர்பார்ப்பாக, கவனத்துடன், அதே நேரம் பொருத்தமாக முடித்து வைக்கிறது.

‘இந்தியா 1948’ – நான்கு பெண்கள் - அசோகமித்திரன்

பதாகை இதழில் வெளிவந்தது - http://padhaakai.com/2015/10/11/india-1948/
----------------------- 

அசோகமித்திரனின் ‘இந்தியா 1948‘ (குறு)நாவலில், அமெரிக்காவிற்கு அலுவல் சம்பந்தமாகச் செல்லும், திருமணமான கதைசொல்லி, அங்கு படிக்க வந்திருக்கும் விதவை இந்திய பெண்ணை திருமணம் செய்து கொள்கிறான். இந்தியாவிற்கு திரும்பும் அவன், இரண்டாம் திருமணம் குறித்து தன் குடும்பத்திற்கு தெரிந்து விடுமோ என்ற பயத்துடனும், தன் செயல் குறித்த குற்ற உணர்வுடனும் இருப்பது என நகரும் கதை, சுதந்திரத்திற்கு முன் அமெரிக்காவிற்குச் சென்று, சுதந்திரம் அடைந்தபின் திரும்பும் கதைசொல்லி காணும் சமூக/ அரசியலின் நுட்பமான மாற்றங்களை பதிவு செய்கிறது. கதைசொல்லியின் கோணத்திலேயே நகரும் கதையில், அவன் வாழ்வில் உள்ள பெண்களின் ஆளுமை (சிறிதளவே விவரிக்கப்பட்டாலும்) கதைசொல்லியை விட அதிகமாக வாசகனை ஈர்க்கிறது. குறிப்பாக, கதைசொல்லியின் தாயார், அவன் முதல் மனைவி பார்வதி, இரண்டாவதாக திருமணம் செய்யும் லட்சுமி மற்றும் அவளின் தாய்.

இளம் வயதில் கணவனை இழந்து, சகோதர்களுடன் வசித்து குழந்தைகளை வளர்த்தவர் கதைசொல்லியின் தாய். அவள் அண்ணன், சந்நியாசம் பெற முடிவு செய்து அதற்கு முன் தன் மகள் பார்வதியை கதைசொல்லிக்கு மணம் செய்ய முடிவு செய்யும்போதும் அவருக்கு அது குறித்துச் சொல்ல ஒன்றுமில்லை. மகன் வேலைக்குச் சென்று நல்ல நிலைமைக்கு வந்தவுடன், அவரது தாயின் ஆளுமை உருப்பெறுகிறது- அல்லது, அதுவரை அடக்கி/ மறைத்து வைக்கப்பட்டிருந்தது வெளிவருகிறது. இது அவர் ஏதோ, மருமகளை கொடுமை செய்கிறார் அல்லது பகட்டாக வாழ ஆரம்பிக்கிறார் என்ற பொருளில் சொல்லப்படுவதில்லை. மருகளை அவர் நன்றாகவே நடத்துகிறார், ஆனால் தன மருமகளுக்கு அவள் எப்போதும் உறவு பேண விரும்பாத மாமியார் தான், தோழி அல்ல, என்பது நுட்பமாக உணர்த்தப்படுகிறது. தன் இரண்டாவது மகனுக்கு பெண் தேடும்போது, அவர் கொள்ளும் உற்சாகம், மணம் பேசப்படும் பெண்கள் குறித்த சந்தேகங்களை அவ்வப்போது கேட்டுத் தீர்த்துக் கொள்வது என அவர் நடந்து கொள்வது ஏதோ படாடோபத்தின் வெளிப்பாடாக இல்லாமல் முதல் மகனின் திருமணத்தில் எந்த வார்த்தையும்/ கருத்தும் பேச முடியாததை ஈடு செய்யும் ஒன்றாகவே பார்க்கலாம். குடும்பத்தில் இறுதி முடிவு எடுப்பவர் என்ற அளவில், அனைத்தும் இயல்பாகவே அவர் கட்டுப்பாட்டில் வந்துவிடுகிறது

ஐந்து வயதில் திருமணமாகி பத்து வயதில் விதவையான லட்சுமி, சமூகவியல் துறையில்டாக்டரேட் செய்ய அமெரிக்கா சென்று படிக்குமளவிற்கு திடசித்தம் கொண்டவள், பணக்கார குடும்பத்தைச் சேர்ந்தவள். லட்சுமியை ஒரு ஆபத்திலிருந்து கதைசொல்லி காப்பாற்றி , இக்கட்டான சூழலில் அவளை மணம் முடிக்க வேண்டியுள்ளது போன்றெல்லாம் நாடகீயமாக எதுவும் நடப்பதில்லை. ‘லட்சுமி’ என்பவர் உரையாற்றப் போவதாக உள்ளூர் ஆங்கில பத்திரிகையில் படித்து, அவர் தமிழர் என்று எண்ணி கதைசொல்லி செல்கிறார். அங்கு அவர் ‘லட்சுமி’ அல்ல ‘லக்ஷ்மி’ என்ற குஜராத்திப் பெண் என்று தெரிகிறது (Lakshmi என்றே ஆங்கிலத்தில் எழுதப்படுவதால் புரிதலில் நிகழும் குழப்பத்தை அ.மி நுட்பமாகச் சுட்டுகிறார்). அவர்களின் அறிமுகம் இவ்வாறு நிகழ்கிறது.

லட்சுமி அமேரிக்கா வந்த இரு மாதங்களிலேயே எந்தெந்த ஊர்களில் எங்கு சைவ உணவு கிடைக்கும் என்ற பட்டியலைத் தயாரிக்கும் ஒழுங்கு உள்ளவள், படிப்பு முடிந்து இந்தியா வந்தவுடன் இயல்பாக இருக்க முடியாத குழந்தைகளுக்கு சிறப்புப் பள்ளி தொடங்க திட்டம் வைத்திருக்கிறாள். சிறுவயதிலேயே பல அனுபவங்களைப் பெற்று மன முதிர்ச்சி அடைந்த லட்சுமி ஓர் ஆணுடனான நான்காவது சந்திப்பிலேயே, என்னை திருமணம் செய்து கொள்கிறீர்களா என்று ஏன் கேட்க வேண்டும், அவன் திருமணமானவன் என்று தெரிய வந்த பிறகும் தன் முடிவில் ஏன் உறுதியாக இருக்க வேண்டும்? கதைசொல்லியிடம் அவள் எதிர்பார்ப்பது என்ன? காமமா, பாதுகாப்பா இல்லை பரிவா?

“நீங்கள் ஒருமுறைகூட என்னை உங்கள் அறைக்குக் கூப்பிடவில்லை. அதுவே எனக்கு உங்கள் மீது நம்பிக்கை தந்தது.” என்று சொல்லும் போது அவள் எதிர்பார்ப்பது சமமான நிலையில் இருக்கும் தோழமையை, அதனால் உருவாகும் அன்பை என்று புரிந்து கொள்ளலாம். லட்சுமியின் முடிவு கதைசொல்லியின் குடும்பத்தில் குழப்பத்தை உண்டாக்கும் என்பது உண்மைதான் என்றாலும் அவளை மணமானவனை மயக்கும் குடிகெடுப்பவள் (home-breaker) என்று சொல்ல முடியுமா என்ன?

லட்சுமியின் தாயாரும் இரண்டாவது மனைவியாக வாழ்க்கைப்பட்டு விதவையானவர். விதவையான மகளின் எண்ணங்களுக்கு பக்கபலமாக இருக்கிறார். உனக்கு அவன் மீது நம்பிக்கை இருந்தால் திருமணம் செய்து கொள் என்று சொல்லுமளவிற்கு மகள் மீது அவருக்கும், அனைத்தையும் தாயிடம் பகிர்ந்து கொள்ளுமளவிற்கு லட்சுமிக்கு அவரிடமும் பரஸ்பரம் புரிதல் உள்ளது. தன் மகள் வாழ வேண்டும் என்ற பரிதவிப்பு இருந்தாலும், திருமணம் செய்து கொண்டவனின் குடும்பத்திற்கு பாதிப்பு ஏற்படக்கூடாது என்பதிலும் உறுதியாக இருக்கிறார். அதனால்தான் கதைசொல்லி இந்த விஷயத்தை தன் குடும்பத்தினரிடம் சொல்லி விட்டானா என்று கேட்டாலும், அது குறித்து அவர் வற்புறுத்துவதில்லை. அனைவரும் ஒன்றாக இருக்க முடியும் என்ற நம்பிக்கை கொண்டிருக்கிறார்.

இந்த நான்கு பெண்களில், கதைசொல்லியின் செயலால் மிகவும் பாதிக்கப்படப்போகும் முதல் மனைவியான பார்வதி பற்றி வாசகனுக்கு தெரியவருவது குறைவு தான் என்பது முதல் பார்வையில் ஆச்சரியமாகத் தோன்றலாம். ஆனால் குற்ற உணர்வால், மனைவியை எதிர்கொள்ளும் துணிவு இல்லாத கதைசொல்லி அவளைக் குறித்து/ அவர்களிடையே உள்ள உறவு குறித்து வாசகனிடம் அதிகம் பகிர்ந்து கொள்வதில்லை என்பது எதிர்பார்க்கக்கூடிய ஒன்று தான். தந்தை தனக்கு தன்னிச்சையாக முடிவு செய்த திருமணத்தைக் குறித்தும், கணவன் குறித்தும் அவள் என்ன நினைக்கிறாள். அவளைக் குறித்தும்/ அவர்களுக்கிடையே பெரிய உரையாடல் என்று ஒன்றும் நடப்பது போலவும் கதைசொல்லி எதுவும் சொல்வதில்லை என்றாலும், அவள், இரண்டாம் திருமணம் செய்தது குறித்து தனக்குள்ளே நடந்து கொண்டிருக்கும் மனப்போரட்டம் குறித்து சந்தேகம் கொண்டிருப்பாள் என்றே எண்ணுகிறான். வாயில்லாப் பூச்சி என்று அவளை எண்ண முடியாது, தங்களுக்குத் தெரிந்தவர்கள் வீட்டுப் பெண்ணை (வேறு மொழி/ ஜாதியாக இருந்தாலும்), கணவனின் தம்பி மணிக்கு மணம் முடிக்கும் ஆசை பார்வதிக்கு உள்ளது, அது சில காரணங்களால் நிறைவேறாமல் போனாலும், மணியின் மனைவியுடன் சுமுகமாகவே இருக்கிறாள். தெரிந்தவர் என்று கூறி லட்சுமியின் தாயார் வீட்டிற்கு அவர்களை கதைசொல்லி அழைத்துச் செல்வதும், அவர் இவர்கள் வீட்டிற்கு வருவதும், ஏதோ பிரச்சனை உள்ளது என்று பார்வதியின் உள்ளுணர்வில் கண்டிப்பாக தோன்றி இருக்கும். ஆனாலும் அதைப் பற்றி தானாக எதுவும் விசாரிக்காமல் இருக்கிறாள். உண்மை வெளிவந்தவுடன் அவள் முதலில் வருந்தினாலும், தந்தை சொல்வதைக் கேட்டு சற்றே தெளிவடைகிறாள் (அதே நேரம் கதைசொல்லியின் தாயால் அவன் செய்ததை ஏற்றுக்கொள்ள முடியவில்லை).

அடுத்து என்ன செய்வதென்று யாரும் முடிவெடுக்க முடியாமல் உள்ள நிலையில் ஒரு துயரச் சம்பவம் நிகழ்கிறது. கதைசொல்லியின் குடும்பத்தினர், லட்சுமியையும் அவள் தாயரையும் சந்திக்கின்றனர். கதை இங்கு முடிய அடுத்து என்ன நிகழும்?

நாவலில் ஒரு சம்பவம். கதைசொல்லிக்கு அலுவலகத்திலிருந்து கார் அளிக்கப்படுகிறது. ஆனால் கதைசொல்லி காரில் செல்லாமல், ரயிலில் தான் அலுவலகம் செல்கிறார். ஒரு நாள் அலுவல் முடிந்து வீட்டிற்கு வர, வீடு பூட்டி இருப்பதோடு காரும் இல்லை. பிறகு மணியின் மனைவி ஜானகி கார் ஓட்டிவர, பார்வதியும்/ கதைசொல்லியின் தாயாரும் கடைக்குச் சென்று திரும்பி வருகிறார்கள். உனக்கு கார் ஓட்டத் தெரியுமா, ஓட்டும் ஒரிமம் உள்ளதா என்று சற்றே ஆச்சரியத்தோடு கதைசொல்லி கேட்க, 18 வயதிலேயே கற்றுக்கொண்டதாக சாதாரணமாகச் சொல்லிச் செல்கிறாள் ஜானகி.

இந்தக் கதையின் பெண்கள் அனைவரும் இதைப் போலவே, கதைசொல்லியும்/ வாசகனும் அறிந்திராத, சரியான நேரத்தில் வெளிப்படும் ஆளுமைத்திறனும் நெஞ்சுறுதியும் கொண்டவர்கள். எனவே கதை தீர்வு சொல்லாமல் முடியும் இடத்திலிருந்து அடுத்த கட்டத்திற்கு கொண்டு செல்ல வேண்டிய தோதான முடிவை அவர்கள் எடுத்திருப்பார்கள் என்று நம்பலாம். திடசித்தம் படைத்த, கதைசொல்லியின் மேல் அன்பும் கரிசனமும் கொண்ட இத்தனை பெண்கள் அவன் வாழ்வில் இருப்பது அவனுடைய அதிர்ஷ்டம் என்றே சொல்ல வேண்டும்.

பி.கு

அ.மியின் ‘பம்பாய் 1944‘ குறுநாவலின் தொடர்ச்சியாக, இன்னொரு பாத்திரத்தின் பார்வையில் விரியும் நாவலாக ‘இந்தியா 1948‘ஐ பார்க்கலாம். இரண்டையும் தனி நாவல்களாகவும் படிக்கலாம் என்றாலும், ஒன்றன் பின் ஒன்றாகப் படிப்பதும் ஒன்றை ஒன்று நிரப்ப உதவும்.

அசோகமித்திரனின் “இரண்டு விரல் தட்டச்சு”

பதாகை இதழில் வெளிவந்தது - (http://padhaakai.com/2015/10/04/asokamitran/)

துர்ச்சகுனங்கள் என்று சரளா நம்பும் சில சம்பவங்கள் காலையில் அவள் வீட்டில் நடக்கின்றன. தன் கணவனுடன் வண்டியில் அலுவலகம் செல்லும்போது அவள் அலைபேசியில் பேசவேண்டிய சூழலில், கணவன் வண்டி கட்டுப்பாட்டை இழந்து ஒரு கோர விபத்து நிகழ்கிறது. வண்டி ஓட்டும்போது அலைபேசியில் பேசக்கூடாது என்ற செய்தியை எடுத்துக் கொள்ளவேண்டிய கதை மட்டுமா இது? நேரடியான/ விரிவான விவரிப்புக்கள் இல்லாமல், சரளாவின் கணவன் பெயர் ‘ஜான்ஸன்’, தம்பதியர் தனியே வசிக்கிறார்கள், அலுவலகத்திற்கு அவர்கள் தயாராவது என்று நமக்கு அவர்கள் குறித்து அசோகமித்திரன் சொல்லிச் செல்வது, அவர்கள் காதல் திருமணம் புரிந்தவர்களா, இரு தரப்பு பெற்றோர்களும் அதை ஏற்றுக்கொண்டார்களா, தம்பதியரின் கனவுகள் என்னவாக இருந்திருக்கும் போன்ற கேள்விகளை எழுப்புவதால், சற்று தொலைவில் நடக்கும் விபத்தைப் பார்த்து ஒரு கணம் வருந்தி விட்டு விலகிச் செல்வதைப் போல் இல்லாமல், வாசகனை விபத்திற்கு மிக அருகில் நிறுத்தி சஞ்சலமடையச் செய்கிறது.

இப்படி, ஒன்றைத் தொட்டு ஆரம்பித்து, வேறு பல விஷயங்களைத் தொட்டுச் சென்று ஒரு சரடாக இணைப்பது அமி.யின் புனைவுலகில் புதிதில்லை. 1998ல் வெளிவந்த அ.மியின் ‘புதிய பயிற்சி’ கதையில் கணினி பயிற்சி நிலையத்தில் பயிற்சியாளராக இருக்கும் மகள் அலுவலகத்திலிருந்து திரும்புவதை எதிர்பார்த்து அவர் தந்தை பேருந்து நிலையத்தில் காத்துக் கொண்டிருக்கிறார். மகளின் வரவுக்காக காத்திருக்கும் அந்தப் புள்ளியில் ஆரம்பித்து, சாலைகளின் மோசமான நிலைமை, மகளின் வேலைப்பளு, கணினி யுகம் மலர்வதைப் பற்றிய புரிந்தும்-புரியாததுமாகிய அவருடைய சிந்தனைகள் என்று கதை விரிகிறது. மாணவர்கள் தாங்கள் பயிற்சி பெற்ற நிலையத்திலேயே பயிற்சியாளராக வேலைக்குச் சேர்வதால்- அவர் மகளே அப்படித்தான் வேலைக்குச் சேர்ந்திருக்கிறார்- பயிற்சியின் தரம் எப்படி இருக்கும் என்பது போன்ற கூர்மையான அவதானிப்பும் உள்ளது. தன் மகளே தனக்கு போட்டியாளர்களை உற்பத்தி செய்கிறாளே என்ற அவரின் சிந்தனையுடன் கதை முடியும்போது (இத்தனை ஆண்டுகளில் தோன்றிய கணினி நிறுவனங்கள், அங்கு பயிற்சி பெறுபவர்கள்/ பெற்றவர்கள் எண்ணிக்கையும், அவர்களுக்கு இன்று காத்திருக்கும் வேலைவாய்ப்புகளையும் இங்கு ஒப்பிட்டுக் கொள்ளலாம்) மீண்டும் தந்தையாகி விடுகிறார். இந்தக் கதையை இங்கு குறிப்பிடுவது இதுவும் ‘சகுனம்’ கதை போல் சமகாலத்தில் சமூகத்தில் நடக்கும் நிகழ்வுகளை முன்வைத்து ஆரம்பித்து, அதை விரித்துச் செல்கிறது என்பதால். அ.மி எப்போதும் சமூக மாற்றங்களை கவனித்துக் கொண்டிருக்கிறார், அது குறித்த நுட்பமான அவதானிப்புக்கள் அவரிடம் உள்ளன என்பதும் தெரிகிறது.

இப்படி விரிந்து செல்லும் தன்மையை ‘இரண்டு விரல் தட்டச்சு’ தொகுப்பின் பல கதைகளில் காண்கிறோம். ‘உறுப்பு அறுவடை’, கதைசொல்லியின் பேத்தியை பள்ளிக்கு அழைத்துச் செல்லும் வேன் உரிமையாளனுடன் கதைசொல்லியின் உரையாடலாக ஆரம்பிக்கும் கதை, வெகு தொலைவில் உள்ள பள்ளிகளில் பிள்ளைகளைச் சேர்ப்பது, சாலைகளின் மோசமான நிலை, வண்டிகளுக்கு ஏற்படும் விபத்து என்று விரியும்போது இதுவும் இன்றைய சூழல் பற்றிய விமர்சனமா என்று தோன்றலாம். ஆனால் அ.மியின் புனைவுலகு அப்படி ஒரு நேர்க்கோட்டுத் தன்மையைக் கொண்டிருப்பதில்லை. வேன் உரிமையாளர் சரவணனின் மனைவியை கதைசொல்லியும் நாமும் சந்திக்கிறோம். குடித்து கல்லீரல் கெட்டுக் கிடக்கும் சரவணன் பற்றி தெரிய வர, அவளுக்கு கதைசொல்லி உதவுகிறார். அந்தப் பெண்மணி கணவனுக்காக படும் இன்னல்களைப் பார்த்து “நான் நினைத்துப் பார்த்தேன். இந்த வியாதி சரவணன் மனைவிக்கு ஏற்பட்டிருந்தால் சரவணன் யாரையாவது உதவிக்குத் தேடித் போவானா” என்று கதைசொல்லி நினைப்பது. அ.மியின் புனைவுலகில் எங்கும் தென்படும் பெண்களின் துயரின் மீதுள்ள கரிசனத்திற்கு ஒரு சான்று.

சிறு பிள்ளைகளைப் பறி கொடுப்பவர்கள், இரண்டாவது மனைவியாக வாழ்க்கைப்பட்டவருக்கு மகள்களாகப் பிறந்து, வெண்குஷ்டத்தால் பாதிக்கப்பட்டு, படிப்பை நிறுத்தி பின் தந்தையின் உறவினர்களால் வீட்டை விட்டு துரத்தப்படும் போது விபரீத முடிவெடுப்பவர்கள் (ஒரு நண்பனைத் தேடி), என்று பல கதைகளின் பாத்திரங்கள் துயரின் நிழலில் தான் உள்ளார்கள். அதே நேரம் இவர்கள் எல்லோரும் விதியே என்று உட்கார்ந்து விடுபவர்களும் அல்ல. கணவனால் கைவிடப்பட்ட பெண் நடத்தும் தட்டச்சு நிறுவனம், அதில் படிக்க வரும் – குடிகார தந்தையினால் பாதிக்கப்பட்ட – இளம் பெண்கள், தங்கள் சூழலைத் தாண்டிச் செல்லும் உந்துதல் உள்ளவர்கள்.

ஏதோ பூஜை என்று கிளம்பிச் சென்ற கணவன் திரும்பி வராமல் போக, ஒரே ஒரு முறை தன் கணவனுடன் பார்த்த கதைசொல்லியிடம் அவனைத் தேடும்படி உதவி கேட்குமளவிற்கு -இந்தப் பெண்மணிக்கும், ‘உறுப்பு அறுவடை’ கதையின் ‘சரவணன்’ மனைவிக்கும் அதிக வித்தியாசம் இல்லை- அவர்களிடம் செயலூக்கம் உண்டு(அகோரத் தபசி).

துயர் நிறைந்த வாழ்வெனும்போது, ஜோசியம்/ ஜோசியர்கள் அவ்வப்போது தலைகாட்டுவது ஒன்றும் ஆச்சர்யமில்லை. கண்டம் கதையில் ஜோசியம் தெரிந்த (ஆனால் ஜோசியர் அல்ல) ஒருவர் வலிய வந்து தனக்குத் தெரிந்தவர் குழந்தைகளுக்கு ஜோசியம் பார்க்கிறார். “எந்தக் குழந்தைக்கும் கண்டம் இல்லாமல் பார்த்துக்கொள்” என்ற வேண்டுதலுடன் கதை முடியும்போது, அது ஜோசியம்/ அதன் பாதிப்பு இவற்றைப் பற்றிய கதையாக இல்லாமல், மானுட நேசத்தைப் பற்றிய அ.மியின் இன்னொரு கதையாக மாறுகிறது. ‘ஜோதிடம் பற்றி ‘இன்னொரு கர்ணப் பரம்பரைக் கதை’ கதையிலும் ஜோசியம் வருகிறது, கண்டம் உள்ள கணவனை மலைப்பாம்பிடமிருந்து மனைவி காப்பாற்றுகிறார். விதியை மதியால் வெல்லும் இன்னொரு கதை என்று நினைப்பதற்குள், “ஜோதிடர்கள் கிரகங்களையும் ராசிகளையும் ஆராய்ந்து கொண்டிருந்தார்கள். எங்கோ தூரத்தில் ஒரு மலைப்பாம்பு இரையைத் தேடித் போய்க் கொண்டிருக்கிறது” என்று கதை முடிவது புன்சிரிப்பை வரவழைப்பதோடு, மலைப்பாம்பு இரையைத் தேடி (தொலைத்து) அலைவது, என்னதான் ஜோசியம்/ பிரார்த்தனை என்றிருந்தாலும், மனிதர்களும் அவரவர் இரையைத் தேடி அலைந்து அதில் வெற்றி/ தோல்வி பெறுவதை நினைவூட்டுகிறது. பள்ளி ஆண்டு விழாவில், பல இரைச்சலுக்கு இடையில் தன் அக்கா பாடியதைப் பற்றி “எங்கள்வரை அது மிகவும் நன்றாக இருந்தது. ஆனால் யாரும் கேட்க முடியாதபடி ஒரே கூச்சல் குழப்பம்” என்று சொல்வது அ.மியின் தாழ்குரல் நகைச்சுவையுணர்விற்கு இன்னொரு சான்று.

அ.மியின் கதைத் தொகுப்பில் ‘லான்ஸர் பாரக்ஸ்’ இல்லாமலும், அதில் ‘மாடுகள்’ உலா வராமலும் இருந்தால் நிறைவின்மை இருக்குமல்லவா? இதில் இரண்டு கதைகளில் மாடு வருகிறது. மாடு வளர்ப்பு, அது ஓடிப்போவது என ஆரம்பித்து, பாழடைந்த கோட்டையில், அதன் வரலாறு குறித்த கதைசொல்லியின் கற்பனைகளோடு இணையும் ‘கோட்டை’ சிறுகதை, கோட்டையை மீண்டும் ஒரு முறை நன்றாக சுற்றிப்பார்க்க வேண்டும் என்ற தன் ஆசை நிறைவேறாமல் “இனிமேல் முடியவே முடியாது என்றிருந்த நீண்ட பட்டியலில் அந்தக் கோட்டையும் சேர்ந்து கொண்டது” என்று கதைசொல்லி சொல்லும் இடத்தில்,ஆயாசமோ, வருத்தமோ இல்லாமல், எதையும் ஏற்றுக்கொள்ள வேண்டிய கட்டாயத்திற்கு தள்ளப்பட்ட மனப்பக்குவமே தெரிவதோடு, சிறு வயது நினைவுகள் என்ற இடத்திலிருந்து தாவி, கதைசொல்லியின் நிராசைகளின் புகலிடமான, அந்தரங்கமான இன்னொரு இடத்திற்குச் செல்கிறது. ‘தோல் பை’ கதையிலும் மாடு/ மாடு வளர்ப்புப் புராணம், ‘சுந்தர்'(!!) என்ற மாடு வருகிறது. மாடுகளின் இறப்பு மனிதர்களின் இறப்பைப் போல் துயரத்தைத் தருவதைப் பார்க்கிறோம். (தோல் பையைப் பார்த்து “எவ்வளவு செல்லமாக வளர்த்தாலும் மாடுகள் இப்படித்தான் முடிய வேண்டியிருக்கிறது”, என்று கதைசொல்லி நினைத்துக் கொள்கிறார்)

சம்பவம் 1

தனக்கு கடன் கொடுக்கும் சரவணனுடன் கதைசொல்லிக்கு சற்றே கடுமையான உரையாடல் நடக்கிறது (வாடிக்கை). அடுத்த மாதம் சரவணனைப் பார்க்கும் கதைசொல்லி, அவன் மனைவி அவனுடன் சண்டையிட்டு தாய் வீட்டிற்கு சென்றுள்ளதை அறிந்து, ஒரு நாள் விடுமுறை எடுத்து, தன் மனைவியையும் அழைத்துக் கொண்டு வேலூர் சென்று சமாதானம் செய்கிறார்.

சம்பவம் 2

‘இரு நண்பர்கள்’ கதையில், வேலை தேடும் இருவரில் ஒருவர் தான் விண்ணப்பித்துள்ள வேலைக்கு, அது குறித்த நம்பிக்கை இல்லாத தன் நண்பனையும் விண்ணப்பிக்க வலியுறுத்துகிறான். வலியுறுத்துபவனுக்கு வேலை கிடைக்கவில்லை. வெகு நாட்கள் கழித்து, தன் நண்பனுக்கு அந்த வேலை கிடைத்தது என்று அறியும் போது அவனுக்கு எவ்வளவு மகிழ்சிகரமான விஷயம். ஆனால், அவனிடம் ஒரு வார்த்தை சொல்லியிருக்கலாம். சொல்லவில்லை. கூச்சமாக இருந்திருக்குமோ? “அந்த நேரத்தில் இப்படித் தன்னிடம் கூட அந்த நண்பன் கூச்சப்பட்டிருக்கிறானே என்ற எண்ணந்தான் வருத்தமளித்தது”

சம்பவம் 3

தாய் இறந்த செய்தியைத் தெரிவிக்க, நள்ளிரவு தாண்டி தந்தி அலுவலகம் செல்லும் சங்கரன் (தந்தி), அலுவலர்கள் தூக்க கலக்கத்திலும் தனக்கு சில சிறு உதவிகள் செய்வதைப் பார்த்து “நள்ளிரவு தாண்டி இரண்டு மணி நேரம் கழித்தும் ஒரு தந்திக்காரருக்கு இவ்வளவு அனுதாபம் கொள்ளத் தோன்றுகிறது” என்று நினைக்கிறான்.

முதல் சம்பவத்தில் பண நெருக்கடியில் இருக்கும் கதைசொல்லி, தொழில் முறையில் மட்டுமே தெரிந்தவனுக்காக வலியச் சென்று உதவுகிறார். வெறும் பண பரிவர்த்தனைதான் என்று பார்க்காமல் “அவன் எனக்கு எவ்வளவோ உதவி பண்ணியிருக்கான். அதெல்லாம் எதுக்கு. அந்தக் குழந்தைங்க படிப்பு கெடக்கூடாது” என்கிறார். இரண்டாவது சம்பவத்தில் முதல் நண்பன், வேலை கிடைத்த விஷயம் தனக்கு சொல்லப்படாதது குறித்து துணுக்குற்றாலும், அது குறித்து மொத்தத்தில் மகிழ்ச்சியாகவே இருக்கிறான். மூன்றாவது சம்பவத்தில் தாயை இழந்த பெரிய துக்கத்திலும், தன் வேலையின் எல்லைகளைத் சற்றேத் தாண்டி உதவி செய்யும் நபரை சங்கரனால் கவனிக்க முடிகிறது.

மூன்று சம்பவங்களிலும் உள்ள ஒற்றுமை சக மனிதரிடம் கரிசனம், மனித நேயம் வெளிப்படும் இடங்கள். இவை வாழ்வை முற்றிலும் வெளிச்சமாக்கும் ஒளி அல்ல, என்றேனும் வெளிச்சம் வரும் என்ற நம்பிக்கை தரும் கீற்றுக்கள் மட்டுமே. தந்தி அலுவலக ஊழியர், தாய் மரணம் இல்லாத இன்னொரு செய்திக்காக சங்கரன் சென்றிருந்தால், நள்ளிரவைத் தாண்டிய அந்த வேளையில் எப்படி நடந்து கொண்டிருப்பார்? ‘வாடிக்கை’ கதையில், மனைவியை சமாதானம் செய்ததற்காக நன்றி சொல்ல வரும் சரவணனிடம், கதைசொல்லி ஐநூறு ருபாய் கடன் கேட்கிறார். ஆம், அவர் அந்த ஐநூறு ரூபாய்க்காக வேலூர் செல்லவில்லைதான், அதற்கு கூலியாக அந்தப் பணத்தைக் கேட்கவும் இல்லைதான், ஆனால் பணமுடைதான் அவர் வாழ்வின் யதார்த்தம் என்பதால், அவர் அப்படிக் கேட்பது தவிர்க்க முடியாததாகிறது.

ஆகாயத் தாமரை நாவலின் நாயகன் ரகுநாதன் ஒரு இக்கட்டில் இருக்கும் போது அவன் சிறு வயது/ கல்லூரித் தோழி மாலதியைச் சில வருடங்கள் கழித்து மீண்டும் சந்திக்கிறான். அவர்களுக்கிடையே உள்ளது நட்பா அல்லது அதைத் தாண்டிய ஈர்ப்பா என்றெல்லாம் அ.மி சொல்வதில்லை. ஆனால் மாலதி ரகுநாதனுக்கு உதவ முயல்கிறாள், தனக்குத் தெரிந்த ஓர் இடத்திற்கு வேலைக்காக அழைத்துச் செல்கிறாள். அது பலனளிப்பதில்லை. நாவலில் ஒரு சில முறை மட்டுமே சந்திக்கும் அவர்கள், மீண்டும் தொடர்பற்று போகிறார்கள், மீண்டும் இரு ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு எப்படியோ நிலைமை சீராகி ரகுநாதன் நல்ல நிலைக்கு வந்துவிட்ட நிலையில் ஒரு மிகச் சிறிய சந்திப்பு, அவ்வளவுதான். அவர்களுக்கிடையே இயல்பாக மீண்டும் ஏற்படும் தொடர்பும் அதே போல் இயல்பாகவே முறிகிறது. மாலதியால் உதவ முடியவில்லை. தொடர்பில் இருக்க முடியவில்லை தான், ஆனால் அவள் பொறுப்புள்ள வேலையில் இருக்கிறாள், அதை அப்படியே விட்டுவிட்டு எப்போதும் ரகுநாதனுக்காக அலையவேண்டும் என்று சொல்ல முடியாது, அப்படிச் செய்ய வேண்டிய தேவையும் இல்லை. மற்றவர்களுக்காக தன்னையே உருக்கிக் கொள்ளாமல், அதே நேரம் தன்னால் என்ன செய்ய முடியுமோ அதைச் செய்ய முயலும் மாலதியை இந்தத் தொகுப்பில் உள்ள பாத்திரங்களோடு பொறுத்திப் பார்க்கலாம். யார் உதவ முன்வந்தாலும், இறுதியில் நமக்கு நாம்தான் உதவிக் கொண்டாக வேண்டும் என்ற புரிதலும் இதில் உள்ளது.

ஆனால், ஒரு போதும் நம்மை விட்டு நீங்காத துயரங்களை சுமந்தலையும் வாழ்வில், அடுத்த அடி எடுத்து வைத்து பயணத்தைத் தொடரும் ஊக்கத்தை இந்த நம்பிக்கை கீற்றுக்கள்தான் தருகின்றன. அவையே இந்தக் கதைகள் உள்ள ‘இரண்டு விரல் தட்டச்சு’ முழு தொகுப்பையுமே மானுட நேயத்தை எப்போதுமே வலியுறுத்தி வரும் அ.மியின் புனைவுலகின் மற்றுமொரு காத்திரமான பிரதிநிதியாகப் பார்க்கச் செய்கின்றன.

இரு துப்பறிவாளர்கள்

பதாகை இதழில் வெளிவந்தது - (http://padhaakai.com/2015/09/25/two-detectives/)

------------------

ஷெர்லாக் ஹோம்ஸ் குற்றப்புனைவு இலக்கிய வானில் தோன்றிய முதல் நாவலான ‘A Study in Scarlet’ல், அவருடைய துப்பறியும் ஆற்றலைப் பார்த்து வாட்ஸன், ஹோம்ஸ் போவின் (Poe) அகஸ்ட டுபானை (C. Auguste Dupin) தனக்கு நினைவுபடுத்துவதாகக் கூற, அதற்கு-

‘Sherlock rose and lit his pipe. ‘No doubt you think you are complimenting me in comparing me to Dupin, he observed ‘Now in my opinion, Dupin was a very inferior fellow. That trick of his of breaking in on his friends’ thoughts with an apropos remark after a quarter of an hour’s silence is really very showy and superficial. He had some analytical genius, no doubt; but he was by no means such a phenomenon as Poe appeared to imagine.’

என்று ஹோம்ஸ் பதில் அளிக்கிறார். மூன்று வழக்குகளை மட்டுமே துப்பறியும் டுபான் குறித்து இவ்வாறு ஹோம்ஸ் ஏன் கூறுவதாக ஆர்தர் கானன் டோயல், ஹோம்ஸின் முதல் வருகையிலேயே அமைக்க வேண்டும்?

இதில் பொறாமையோ காழ்ப்புணர்ச்சியோ இல்லை என டோயல்,

“Edgar Allan Poe, who, in his carelessly prodigal fashion, threw out the seeds from which so many of our present forms of literature have sprung, was the father of the detective tale, and covered its limits so completely that I fail to see how his followers can find any fresh ground which they can confidently call their own. “

என்று ஒரு கட்டுரையில் சொல்வதின் மூலம் அறியலாம்.

போ இந்த வகை எழுத்தின் முன்னோடி என்பதால் மட்டுமே அவரைக் குறிப்பிடுகிறார் என்றும் சொல்ல முடியாது. ஏனென்றால் முன்னோடி எழுத்தாகவே இருப்பினும் அதைச் தாண்டிச் செல்ல வேண்டும் என்ற உந்துதலை அந்த முன்னோடி எழுத்தின் தரம்தான் ஏற்படுத்த வேண்டும். இதை “covered its limits so completely” என்று டோயல் சொல்வதின் மூலம் புரிந்து கொள்ளலாம்.

இதை ‘ஹோம்ஸ்’ என்ற பாத்திரம் ‘டுபான்’ என்ற இன்னொரு பாத்திரத்தின் மீது வைக்கும் விமர்சனத்தின் உள்சென்று தேட வேறொன்றும் இல்லை என்றும் கடந்து செல்லலாம்தான். ஆனால் டுபான்/ ஹோம்ஸ் இருவர் வரும் கதைகளை ஒருசேரப் பார்ப்பது, பெயர் குறிப்பிடப்படாத டுபானின் தோழர்/ வாட்ஸன் கதைசொல்லிகளாக இருப்பது, (குற்றப்புனைவுகளில் இரட்டையர்களின் கூட்டணி -ஒருவர் துப்பறிபவர், இன்னொருவர் உதவியாளர் – என்ற மோஸ்தர் இங்கிருந்தே ஆரம்பித்து இன்றும் தொடர்கிறது), காவல்துறை அதிகாரிகள் துப்பறிவாளர்களின் புலனாய்வு முறைகளை அவநம்பிக்கையோடு பார்ப்பது என சட்டென்று தெரியும் ஒற்றுமைகளைத் தவிர வேறு சில திறப்புக்களையும் அளிக்கக்கூடிய விஷயம் இது.

“The Murders in the Rue Morgue“ல் கதைசொல்லியும் / டுபானும் ஓர் இரவு, நகர வீதிகளில் வலம் வருகின்றனர். 10-15 நிமிடங்கள் பேசிக்கொள்ளாமல் நடந்த நிலையில், கதைசொல்லி அந்தக் கணம் மனதில் நினைத்துக் கொண்டிருந்ததை டுபான் சரியாகக் குறிப்பிடுகிறார். ஹோம்ஸ், வாட்ஸன் இருவரும் அவர்கள் அறையில் அவரவர் வேலையில் ஆழ்ந்திருக்க, திடீரென்று ஹோம்ஸ் வாட்ஸன் நினைத்துக் கொண்டிருப்பதைப் பற்றி சரியாக கூறும், வாட்ஸன் வெளியே எங்கேனும் சென்று வந்தபின் அவர் எங்கு சென்றிருந்தார் என்று சரியாக யூகிக்கும், பல நிகழ்வுகளை நாம் ஹோம்ஸ் கதைகளில் காண முடிகிறது.

‘Now, brought to this conclusion in so unequivocal a manner as we are, it is not our part, as reasoners, to reject it on account of apparent impossibilities. It is only left for us to prove that these apparent ‘impossibilities’ are, in reality, not such.’ (“The Murders in the Rue Morgue”)

என்ற டுபானின் கூற்றிற்கும்

‘How often have I said to you that when you have eliminated the impossible, whatever remains, however improbable, must be the truth?’ (-The Sign of Four)

என்ற ஹோம்ஸின் கூற்றிற்கும் கருத்தளவில் அதிக வித்தியாசம் கிடையாது இல்லையா?

“The Murders in the Rue Morgue”/ ‘A Study in Scarlet‘ இரண்டின் முடிவையும் பார்ப்போம். இரண்டிலும் குற்றத்திற்கு காரணமானவர், குற்றம் நடந்த இடத்தில் தனக்கு மிக முக்கியமான ஒன்றைத் தொலைத்து விடுகிறார். துப்பறிவாளர் அதைப் பற்றியும் குற்றத்தின் பின்னணி பற்றியும் தெரிந்து கொண்டு துப்பறிந்தபின், குற்றவாளி தொலைத்தது தன்னிடம் உள்ளதாக நாளிதழில் விளம்பரம் செய்கிறார். அதைப் படித்து அங்கு வரும் குற்றவாளி பிடிபடுகிறார்.

இத்தனை ஒற்றுமைகள் இருப்பதால், டோயல் போவை நகல் எடுத்தவர் என்ற ஒற்றைத்தன்மையான விமர்சனத்தை வைக்கலாமா? ‘The Purloined Letter‘/ ‘A Scandal in Bohemia‘ கதைகளில் சில விடைகள் கிடைக்கின்றன. இரண்டு கதைகளின் களமும் ஒன்றுதான். அரச குடும்பத்தில் முக்கியமான ஒருவர் (ஒரு கதையில் ஆண் இன்னொன்றில் பெண்) மட்டுமின்றி, அரசே பெரிதும் பாதிக்கப்படக்கூடிய கடிதம் எதிராளியிடம் சிக்கி விடுகிறது. எதிராளி யார் என்று தெரிந்தாலும், என்ன தேடினாலும் அந்தக் கடிதத்தைக் கண்டுபிடிக்க முடியாத நிலையில் நம் துப்பறிவாளர்களிடம் வருகிறார்கள். இதுவரை இரு கதைகளும் கிட்டத்தட்ட ஒரே பாதையில் செல்கின்றன. கடிதத்தைக் கண்டுபிடிக்கும் முறை எப்படி இருக்கிறது?

கடிதத்தை ஒளித்து வைத்தவன் தேடுபவர்களின் மனநிலையை அறிந்து கொண்டு, அதற்கு நேர்மாறாக நடந்து கொள்வான் என்ற கருத்தின்படி டுபான் செயல்பட்டு கடிதத்தைக் கண்டுபிடிக்கிறார். ”Counter-intuitive‘ என்று டுபானின்/ எதிராளியின் மனவோட்டத்தைச் சொல்லலாம். ஆனால், ஹோம்ஸ் என்ன செய்கிறார்? தனக்கு முக்கியமான ஒன்றைக் காக்க முனையும் மனித மனத்தின் இயல்பான சுபாவத்தின்மீது நம்பிக்கை வைத்து கடிதத்தின் இருப்பிடத்தை இன்னொரு வழியில் கண்டுபிடிக்கிறார். ஒப்பீட்டளவில் எளிமையாக/ நேரடித்தன்மையுடன் இருந்தாலும், தனக்கென தனிப் பாதையை உருவாக்கும் ஹோம்ஸைப் பார்க்கிறோம். “Where does a wise man hide a pebble?” என்று G.K. Chestertonன் ‘The Sign of the Broken Sword‘ (1911ஆம் ஆண்டு வெளிவந்தது) கதையில் வரும் கூற்றையும், அவரின் ‘The Invisible Man‘ கதையையும் இந்த இரு கதைகளோடு ஒப்பிட்டுப் பார்த்தால், இவற்றிலும் ஒத்த கூறுகளைக் காணலாம்.

டுபானை முன்வைத்து மூன்று கதைகளை மட்டுமே எழுதி இருக்கிறார் போ. போவின் கதைகளில் சரடாக ஓடும் இருண்மையின் சாயலை ‘The Murders in the Rue Morgue‘ல் உள்ள குற்றம் நிகழ்ந்த இடம் மற்றும் இறந்தவர்கள் சடலங்கள் பற்றிய முகத்திலறையும் அப்பட்டமான வர்ணனைகளில் காண முடிகிறது. டுபானின் இருள் மீதான ஈர்ப்பைப் பற்றிச் சொல்லும்-

“It was a freak of fancy in my friend (for what else shall I call it?) to be enamored of the Night for her own sake; and into this bizarrerie, as into all his others, I quietly fell; giving myself up to his wild whims with a perfect abandon. The sable divinity would not herself dwell with us always; but we could counterfeit her presence. At the first dawn of the morning we closed all the messy shutters of our old building; lighting a couple of tapers which, strongly perfumed, threw out only the ghastliest and feeblest of rays. By the aid of these we then busied our souls in dreams –reading, writing, or conversing, until warned by the clock of the advent of the true Darkness.”

என்ற பத்தியிலும் இருண்மையின் அம்சம் உள்ளது. இதில் போவின் பிற வகைமைக் கதைகளின் தாக்கத்தைக் காணலாம்.

இதற்கு மாறாக, டுபான் வரும் மூன்றாவது/ இறுதி கதையான ”The Purloined Letter‘ல் இருண்மையான அம்சங்கள் இல்லாததோடு, அது வேறெந்த வகையின் பாதிப்பும் இல்லாத ‘அறிவுசார்’ விளையாட்டாக / துப்பறியும் கதையாக உள்ளது. ஒருவேளை போ டுபானை முன்வைத்து இன்னும் பல கதைகள் எழுதி இருந்தால், நமக்கும் டுபானைப் பற்றிய இன்னும் தெளிவான சித்திரம் கிடைப்பதோடு, ‘macabre‘ அம்சங்கள் இல்லாத ‘தூய’ குற்றப்புனைவுகளும் உருவாகி இருக்கக்கூடும். அதை டோயல் செய்கிறார்.

ஹோம்ஸும் தனிமை விரும்பி, விசித்திர பழக்கவழக்கங்கள் உடையவர்தான், ஆனால் அவற்றில் இருண்மையைக் காண முடியாது, ‘eccentric‘ என்று வேண்டுமானால் குறிப்பிடலாம். ஹோம்ஸை வைத்து டோயல் 56 சிறுகதைகளுடன் 4 நாவல்களும் எழுதியதால் அந்தப் பாத்திரத்தை சிற்சில நிகழ்வுகள் மூலம் இன்னும் விரிவாக்க முடிகிறது. வாட்ஸனுக்கு ஆபத்து எனும்போது ஹோம்ஸ் அடையும் பதைபதைப்பைச் சுட்டிவிட்டு சட்டென்று விலகி விடும் இடங்கள் ஓர் உதாரணம். இவை ஹோம்ஸ் என்ற துப்பறியும் இயந்திரத்தின் உள்ளே உள்ள இதயத்தை சுட்டுகின்றன.

‘The Hound of the Baskervilles‘ நாவல், “The Adventure of the Devil’s Foot”,”The Adventure of the Lion’s Mane” சிறுகதைகளில் அமானுஷ்ய/ bizarre செயல்கள் இருந்தாலும் இவை வாசகனுள் குறுகுறுப்புடன் கூடிய பரபரப்பை உண்டாக்குகின்றனவே தவிர இவற்றை இருண்மை /ஹாரர் அம்சங்கள் கொண்டவை என்று சொல்ல முடியாது. பணம்/ பகை/ பொறாமை இவற்றுக்கான கொலை/ திருட்டு என்று மட்டுமில்லாமல், அரசியல் சார்ந்த பின்னணியிலும் (முக்கிய ஆவணங்கள் திருட்டு போவது) கதைகளை அமைத்து, வகைமைகளின் சாயல் இல்லாத மரபார்ந்த குற்றப்புனைவுகளுக்கு டோயல் வித்திடுகிறார்.

‘The Murders in the Rue Morgue‘ கதையில் பாரிஸ் நகரின் மாலை/ இரவு நேரக் காட்சிகள் மற்றும் அதன் தெருக்களின் வர்ணனைகள் இருந்தாலும், அந்நகரம் கதைகளிடமிருந்து பிரிக்கமுடியாத அளவிற்கு ஒன்றவில்லை. (இதற்கும் அவர் மூன்று கதைகளே எழுதியது முக்கிய காரணம் என்றாலும், நமக்கு கிடைத்துள்ள கதைகளை வைத்து இந்த முடிவுக்குத்தான் வர முடிகிறது).

மாறாக மூடுபனி படர்ந்த லண்டன் நகரம், அதனூடாக கடகடக்கும் குதிரை வண்டிகளின் சத்தம், மூடுபனியை ஊடுருவ முயன்று சிறிய வெற்றியையே பெறும் தெருவிளக்குகளின் மெல்லிய வெளிச்சம் என பொதுவாகவே புறச்சூழலையும், குறிப்பாக லண்டன் நகரையும் ஒரு பாத்திரமாக ஆக்குவதில் டோயல் வெற்றி பெறுகிறார். ‘The Hound of the Baskervilles‘ல் அமானுஷ்ய சூழலை உருவாக்குவதில் (வாசகனுக்கு உண்மை தெரிவதற்கு முன்னால்) மக்கள் அஞ்சும் பயங்கர மிருகத்திற்கு மட்டுமின்றி, முக்கியப் பாத்திரம் வசிக்கும் ‘Baskerville Hall‘, அதன் அருகில் உள்ள moorன் வெறுமையான பெரும்பரப்பு, அதில் ஒளிந்திருக்கும் ஆபத்துக்கள் இவற்றுக்கும் பங்கு உள்ளது.

டோயல் குற்றப்புனைவுகள் எழுத ஆரம்பித்த காலத்தில் போவின் தாக்கம் அதிகமிருந்தாலும்,

“…On this narrow path the writer must walk, and he sees the footmarks of Poe always in front of him. He is happy if he ever finds the means of breaking away and striking out on some little side-track of his own.”

என்று போவைப் பின்தொடரும் எழுத்தாளர்களின் / துப்பறிபவர்களின் இலக்கு என்று அவர் குறிப்பிடுவதை ஹோம்ஸ் அடைந்து, தனக்கென புதுப்பாதையை வகுத்து, புதிய திசைகளில் பயணித்து, துப்பறிவாளர்களின் பிதாமகராக உள்ளார். அவரைக் கொண்டாடும் நேரத்தில், ‘முன்னத்தி ஏரான” டுபானை தவிர்க்க/ மறக்க முடியாது.