ஆலிஸ் மன்றோவை வாசித்தல் – 1- RUNAWAY கதைத் தொகுப்பை முன்வைத்து - Alice Munro - Runaway

பதாகை இதழில் வெளிவந்தது - http://padhaakai.com/2015/06/21/alice-munro/
--------------------

ஆலிஸ் மன்றோவின் ‘Tricks‘ கதையில் ‘ஆஸ்துமா’ நோயினால் பாதிக்கப்பட்டுள்ள, வேறெந்த வேலையும் செய்ய முடியாத/ செய்யாத 30 வயதான சகோதரியுடன் வாழும் 26 வயது ராபினின் (இந்தப் பெண் செவிலியாக வேலை செய்பவர்) ஒரே வடிகால், வருடந்தோறும் பக்கத்து நகரில் நடக்கும் ஷேக்ஸ்பியர் நாடக விழாவில், ஒரே ஒரு நாடகத்தை மட்டும் பார்ப்பது.  இப்படி ஒரு முறை நாடகம் பார்க்கச் செல்லும்போது, தன் கைப்பையைத் தொலைத்துவிட்டு என்ன செய்வதென்று புரியாமல் உட்கார்ந்திருக்கையில், டானியல் என்பவரைச் சந்திக்கிறார். அந்த முதல் சந்திப்பிலேயே இருவருக்குமிடையே ஒரு பந்தம் உருவாகிறது. டானியல் தன் தாய்நாட்டிற்குச் செல்லக்கூடும் என்பதால், அடுத்த ஆண்டு , மீண்டும் நாடக விழா நடக்கும்போது சந்திப்பது என்றும் அதற்கு முன்பு வேறு எந்த தொடர்பும் வைத்துக் கொள்வதில்லை என்றும் முடிவு செய்கிறார்கள். அதன்படி அடுத்த வருடம், ராபின் டானியலின் வீட்டிற்குச் செல்ல, அங்கு இருக்கும் டானியல் ராபினைத் தெரிந்ததாகவே காட்டிக்கொள்ளாமல் உதாசீனம் செய்கிறார். ராபினின் மனம் உடைகிறது. காலம் செல்கிறது. பல பத்தாண்டுகளுக்குப் பிறகு, மருத்துவமனையில் டானியல் அனுமதிக்கப்பட்டிருப்பதைப் பார்க்கும் அவருக்கு ஒரு அதிர்ச்சியான உண்மை தெரியவருகிறது. அது டானியல் அல்ல, காது கேளாத/ பேச முடியாத அவருடைய இரட்டை சகோதரன். அவரைத்தான் அன்று ராபின் பார்த்திருக்கிறார். டானியல் அப்போது வீட்டில் இல்லை. அதனால்தான் தன்னை யாரென்று அறியாதது போல் அந்த மனிதர் நடந்து கொள்ள, அதை டானியல் தன்னை விலக்க நினைக்கிறார் என்று ராபின் தவறாக எண்ணி விடுகிறார். அவர் கொஞ்சம் முன்பாகவோ, பின்பாகவோ வந்திருந்தால் டானியலைச் சந்தித்திருக்கக்கூடும். கதை ராபினின் இந்த எண்ணங்களுடன் முடிந்திருந்தால் ‘விதி’ மோசம் செய்யும், ஷேக்ஸ்பியரின் துன்பவியல் நாடகங்களைப் போல், ராபினின் இருண்ட வாழ்வில் விதியினால் ஒரு கதவு திறந்து  உள்ளே ஊடுருவிய ஒளிக்கீற்றை அதே விதியே மீண்டும் அந்தக் கதவை மூடி மறைத்த  சோகத்தைச் சொல்லும் நேர்த்தியான கதையாக இருந்திருக்கும். பெரும்பாலான எழுத்தாளர்கள் இத்துடன் முடித்திருப்பார்கள். மன்றோ என்ன செய்கிறார்?

முதலில் தன்னை நொந்து கொள்ளும் ராபின் பிறகு, தாங்கள் இணைந்திருந்தாலும், உடல் நலம் சரியில்லாத தன் சகோதரியையும், டானியலின் சகோதரனையும் எப்படி ஒரே வீட்டில் வைத்துக் கொண்டிருக்க முடியும் என்று யோசிக்கிறார். மேலும் இப்போதாவது ‘ஆள் மாறாட்டம்’ நடந்ததைப் பற்றிய உண்மை தன் சுயத்திற்கு பலம் சேர்ப்பதாக, தான் நிராகரிக்கப்பட்டோம் என்று இத்தனை ஆண்டுகள் சுமந்து கொண்டிருந்த அவமானத்தின் வலிக்கு களிம்பு தடவுவது போல் இருக்கும் என்று நினைக்கிறார். இது அவரின் உண்மையான எண்ணங்களா அல்லது தன்னை தேற்றிக் கொள்ள அவர் சொல்லும் சமாதானங்களா என்ற கேள்வி எழலாம். அதை விட முக்கியம் மன்றோவின் நோக்கம். “The mind’s a weird piece of business” என்று இன்னொரு கதையில் ஒரு பாத்திரம் சொல்வதற்கு ஏற்ப , மன்றோ மனதின் நிலவறையின் கதவைத் திறந்து காட்டுவதுடன் மட்டும் நிற்காமல், அந்நிலைவறையின் மூலை முடுக்குகளில் எல்லாம் ஒளி பாய்ச்ச முயல்கிறார்.

ஆனால் இந்த மன அலசலை மட்டுமே மன்றோவின் தனித்தன்மையாகக் கருதுவது, அவரின் உரைநடையை, அதன் நுணுக்கங்களை, சிறுகதை என்ற வடிவின் ‘காலம்’ குறித்த கட்டுப்பாடுகளை அவர் மீறிச் செல்வதை, அவ்வாறு மீறிச் செல்வதன் மூலம், பொதுவாக சிறுகதைகளில் கிடைப்பதை விடவும் காத்திரமான வாழ்க்கைச் சித்திரம் வரைவதை, அந்த வாழ்வின் முக்கிய கணங்களுக்கு ஒளிர்வூட்டுவதைக் கணக்கில் கொள்ளாததாக இருக்கும். மன்றோவின் எழுத்தின் பரிமாணங்களைத் தேடும் பயணத்திற்கான ஆரம்பமாக வேண்டுமானால் இதை எடுத்துக் கொள்ளலாம்.

ஒரே சந்திப்பில் உருவாகும் பந்தம், ஓராண்டு கழித்து சந்திக்க முடிவு, அதில் விதியின் விளையாட்டு என இந்தக் கதையில் மட்டுமின்றி, ரயில் பயணத்தில் சந்திக்கும் ஆணுடன் செல்லும் இளம் பெண், தன் காதலன் தன் வீட்டு விருந்துக்கு வரும்போது, காதலனின் ஒன்று விட்ட சகோதரனுடன் செல்பவர் என ‘Runaway‘ தொகுப்பில் வரும் பாத்திரங்கள்/ சம்பவங்களைப் பற்றி தெரிந்து கொள்ளுமபோது, மன்றோவைப் படித்திராதவர்கள் இவை என்ன ‘யதார்த்த’ கதைகள் போல் இல்லாமல் , வெறும் மில்ஸ் அண்ட் பூன்ஸ் வகையறா கதைகள் போல் உள்ளனவே என்று எண்ணலாம்.

இதற்கு யதார்த்தம் என்றால் என்ன என்றும், யாருடைய யதார்த்தத்தைப் பற்றி பேசுகிறோம் என்றும் எதிர் கேள்வியே பதிலாக அமையக் கூடும். மேலும் இந்தப் பெண்கள் யாரும் குதிரையில் வரும் ராஜகுமாரனுக்காக காத்திருப்பவர்கள் அல்ல (அவர் உறவு ஏற்படுத்திக் கொள்ளும் ஆண்களும் ஒன்றும் கலியுக அர்ஜுனர்கள் அல்ல). இவர்களிடம் உங்கள் வாழ்வு உங்களுக்கு பிடித்திருக்கிறதா அல்லது வெறுப்பாக உள்ளதா என்று கேட்டால், அவர்களால் ஆம்/ இல்லை என்ற தெளிவான பதிலைக் கூற முடியாது. சிறு வயதில் தாய்/ தந்தையை இழந்த க்ரேஸ் (Passion) , தன் மாமாவுடன் வளர்கிறார். மாமா- நாற்காலி செய்பவரான அவரும், அவர் மனைவியும் “..were kind, even proud of her,… but they were not given to conversation..“. தனக்குப் பிறகு தன் தொழிலை க்ரேஸ் தொடர வேண்டும் என்பது மாமாவின் எண்ணம். இத்தகைய சூழலில் க்ரேஸின் மனநிலை என்னவாக இருக்கும்? தன்னை வளர்த்தவர்களிடம் நன்றி (பாசமும் கூட), அதே நேரம் அந்த வயதில், நாற்காலி செய்வதை தன் வாழ்க்கையாக கருத முடியாதது, மாமாவை மீற தயக்கம் என இருப்பவரின் மனநிலையைக் கணக்கில் கொள்ளும்போது, அவர் சட்டென்று எதிர்பாராத செயலைச் செய்யும்போது, அதிர்ச்சி அடைய ஒன்றுமில்லை.

ஆனால் இவர்கள் எப்போதுமே உள்ளுணர்வால் உந்தப்பட்டு சட்டென்று முடிவு எடுப்பவர்கள் அல்ல, நடைமுறை நிதர்சனத்தை உணர்ந்து அதற்கேற்பவும் செயல்படுபவர்கள். தன் காதலனை விட்டு விட்டு அவன் ஒன்று விட்ட சகோதரனுடன் செல்கிறார் க்ரேஸ். ஒரு சோக சம்பவம் நடக்கிறது. அதன் பின் க்ரேஸின் காதலனின் தந்தை அவரைச் சந்தித்து, 1000 டாலர் கொடுக்கிறார். இங்கு க்ரேஸ் அதை ஏற்காமல் இருப்பது இலட்சியவாதமாக இருக்கும். அதை அவர் ஏற்றுக்கொள்வது என்பது ‘இலக்கிய எழுத்தில்’ வழமையான ஒன்றுதான். ஆனால் மன்றோ அதை “Immediately she thought of sending it back or tearing it up, and sometimes even now she thinks that would have been a grand thing to do. But in the end, of course, she was not able to do it. In those days, it was enough money to insure her a start in life,” என்று விவரிப்பதில் உள்ளது வித்தியாசம். க்ரேஸ் ஒன்றும் பெரும் தார்மீக சிக்கலுக்கெல்லாம் உள்ளாவதில்லை, சில நொடிகளில் முடிவெடுத்து விடுகிறார். அந்த முடிவு குறித்து அவருக்கு இப்போதும் வருத்தமில்லை, திருப்பி அனுப்புதல் என்ற செயல் (gesture) உருவாக்கி இருக்கக்கூடிய உணர்வு குறித்த கற்பனை மட்டுமே உள்ளது. அவளால் அப்படிச் செய்ய முடிவதில்லை என்பது இதில் முக்கியம், அதாவது முடிவு அவர் கையில் இல்லை, அவருடைய பொருளாதாரச் சூழலில் உள்ளது. அதுவே அவருக்கான முடிவை எடுக்கிறது (‘In those days, it was enough money to insure her a start in life’), அவரை புது வாழ்வில் அடி எடுத்து வைக்க உதவுகிறது.

கடந்த காலத்தைப் பற்றிய குறிப்போடு ஆரம்பிக்கும் கதை நிகழ்காலத்திற்கு வருவது, நிகழ்காலத்தில் நடக்கும் சம்பவங்களுக்கு பிறகு, பல்லாண்டு கால தாவல் நடப்பது, ஒரே கதையில் கடந்த/ நிகழ்/ எதிர் கால சம்பவங்கள் வருவது என காலத்தில் முன் பின்னாக செல்வது மன்றோவின் கதைகளில் அதிகமாக காணக் கிடைக்கும் ஒன்று. இதன் மூலம் மன்றோ என்ன சாதிக்கிறார்?

சிறுகதை என்பதில் ஒரு உச்சகட்ட நிகழ்வு/ தரிசனம் என்பது அதன் முழுமைக்கு முக்கியம், அதுவே கச்சிதமான முடிவு என்பதை இல்லாமல் செய்து விடுகிறார். ஆம், அவர் கதைகளில் முக்கிய நிகழ்வு என்பது இடைப் பகுதியில் வர, அதன் ஒரு சில ஆண்டுகளுக்குப் பின்பும் பாத்திரங்களை நாம் பின் தொடர்கிறோம். இதில் என்ன நடக்கிறது? ஒரு நிகழ்வின் முக்கியத்துவம் என்பது காலப்போக்கில் அப்படியே மாறாமல் இருக்கிறதா அல்லது அதை காலம் கரைத்து விடுவதோடு, அதன் இடத்தில் வேறொரு நிகழ்வை (தற்காலிகமாகவாயினும்) வைக்கிறதா என்பதைப் பார்க்கிறோம். எனவே (சிறுகதை) வாழ்வில் ஒரே ஒரு உச்ச நிகழ்வு அல்லது நகர்வாக மட்டுமே இருக்கும்/ இருக்க வேண்டும், என்ற சூத்திரத்தை மாற்றுகிறார். பல முக்கிய நிகழ்வுகள், அதன் பின்விளைவுகள் என ஒரு நாவலின் அனுபவத்தை தன் நெடுங்கதைகளில் தருகிறார்.

நாவலின் அனுபவம் என்று குறிப்பிடுவது , ஒரு வாழ்வை எழுத்தில் எந்த அளவுக்கு முழுமையாக உணர முடியுமோ அந்த அனுபவத்தைத்தான். மேலும் பெரும்பாலான சிறுகதைகளைப் போல் முக்கிய பாத்திரங்கள், சம்பவக் களன் இவை முதலிலேயே தெரிந்து விடுவதில்லை. ஒரு நாவலில், ஓரிரு அத்தியாயங்கள் போன பிறகு வாசகன் அதன் போக்கைப் பற்றி தெளிவடைவது போல், மன்றோவின் கதைகளிலும் சற்று உள்நுழைந்த பின்னரே அதன் போக்கை உணர முடியும். காலத்தில் முன் பின்னாகச் செல்லும் 50-60 பக்க கதை எழுதுவதால் பல தகவல்களை அவரால் சொல்ல முடிகிறது, எனவே இது சாத்தியமாகிறது என்பது அவரின் கலையை எளிமைப்படுத்துவதாக இருக்கும். ஏனென்றால், வெறும் தகவல்களால் மட்டுமே ஒரு வாழ்க்கைச் சித்திரம் கிடைப்பதில்லை. காலத்தினூடாக ஏற்படும் நுட்பமான புற/அக மாற்றங்கள், அவற்றில் பொதிந்திருக்கும் மௌனம், காலம் செல்லச் செல்ல கடந்த காலம் குறித்து நாம் நினைவில் வைத்திருப்பது, கடந்த காலத்தை நம்மையறியாமல் நமக்கேற்றார் போல் மாற்றி எழுதுவது அல்லது ஒரு விஷயம் குறித்து தெரிந்தே மாற்றிச் சொல்ல ஆரம்பித்து, ஒரு கட்டத்தில் அதையே உண்மையென நம்புவது என மன்றோவின் கதைகளில் உட்பொதிந்துள்ள விஷயங்கள் அனைத்துமே முக்கியமானவை.

அதாவது, மாற்றம் என்பது, 1920களில் இளம் பெண்ணை தொடர ஆரம்பிக்கும் கதையில், 70களில் அவர் தன்னைக் கண்ணாடியில் பார்க்கும் போது ‘.. a moment during which she saw not just some old and troubled spots, or some decline that could not be ignored any longer, but a complete stranger, ‘ என தன்னையே அடையாளம் தெரியாத அளவிற்கு உள்ள உடல் மாற்றத்தை உணர்வது மட்டுமல்ல. ஜூலியட் என்ற பெண்ணை 20களின் ஆரம்பத்தில் இருந்து ஆரம்பித்து ஒரு கதையிலிருந்து (Chance), இரு வேறு கதைகளில் (Soon, Silence) பல பத்தாண்டுகள் பின்தொடர்கிறார் மன்றோ. ‘Soon‘ கதையில், தன் குழந்தையுடன் பெற்றோரைக் காண வருகிறார் ஜூலியட். தன் துணை பற்றிய நினைவுகள் அவ்வப்போது வந்தாலும், அவர் ஒன்றும் தன் துணைக்காக ஏங்கவில்லை. பெற்றோருடனான அவருடைய சந்திப்பும் மிகவும் நெகிழ்ச்சியானதாக/ மகிழ்ச்சியானதாக இல்லை. அவருக்கு தன் பெற்றோரிடம் பாசம் இருந்தாலும் (அவர்களுக்கும் கூட) பாசம் இருந்தாலும், அவர்களுக்கிடையே உள்ள கடக்க முடியாத இடைவெளியை நாம் உணர முடிகிறது. ஆனால் இந்தக் கதையின் சம்பவங்கள் நடந்து பல ஆண்டுகள் கழித்து நிகழும் ‘Silence‘ கதையில், தன் துணை செய்த ஒரு தவறுக்காக அவருடன் சண்டையிடும்போது “….When Juliet had gone home to visit her parents. To visit – as she always pointed out now – to visit her dying mother. When she was away, and loving and missing Eric with every shred of her being (she now believed this), Eric had simply returned to his old habits,” என்றாகிறது.

காலம் போடும் திரை நடந்தவைகளை/ அப்போதைய உணர்வுகளைப் பொய்யாக்கி, நாம் இப்போது நம்புவதையே உண்மையாக மாற்றுவதை உணர்த்தும் she now believed thisஎன்ற வரியில்தான் மன்றோ தெரிகிறார்.

நாவலில் வரும், ஓரிரு பாத்திரங்கள் மேல் மட்டும் கவனத்தைக் குவிக்காமல், பார்வையைப் பரவலாக்கும் தன்மையையும் மன்றோவின் கதைகளில் பார்க்கிறோம். இரண்டாம் நிலை/ உபரி பாத்திரங்களும் நாடக அரங்கின் பின்னணியில் இருக்கும் பொருட்கள் போலில்லாமல் உயிர் பெறுகிறார்கள். ‘Soon‘ கதையில், நோயுற்று இருக்கும் தாயைக் காண வருகிறார் ஜூலியட். இதற்கு முந்தைய கதையான ‘Chance’ல் வரும் சில குறிப்புக்கள் மூலம், ஜூலியட்டின் தாய்/ தந்தை, முழுதும் மனமொத்த தம்பதியராக இல்லாவிட்டாலும், எந்த பெரிய ஏமாற்றங்கள் உடையவர்களாகவும் நமக்கு தெரிவதில்லை, சுருங்கச் சொன்னால், பெரும்பாலான தம்பதியர் போலத் தான் உள்ளார்கள். ‘Soon‘ கதையிலோ நாம் சில நுட்பமான மாற்றங்களைப் பார்க்கிறோம். மனைவியின் நோய், ஒரு மெல்லிய எரிச்சலை தம்பதியருக்குள் உருவாக்கி உள்ளது. அவர்கள் வீட்டு வேலைக்கு வரும் பெண்ணிடம், ஜூலியட்டின் தந்தைக்கு ஒரு ஈர்ப்பு உள்ளது போல் தோன்றுகிறது. அவர்கள் வீட்டிற்கு ஒரு மதபோதகரின் (minister) வருகை அவர் தாய்க்கு மகிழ்வூட்டுகிறது. அவர்களுக்கிடையே பெரும் விரிசல் ஏற்பட்டுள்ளதாக கருத இடமில்லை என்பதோடு, (இப்போதைக்கு) அபாயமில்லாத, அடுத்த கட்டத்துக்கு நகராத ‘Flirting’ என்பதைத் தவிர இந்த நிகழ்வுகள் வேறெதையும் சுட்டவும் இல்லை. ஆனால் ஒரு மாற்றம் ஏற்பட்டு உள்ளது. தம்பதியரில் ஒருவர் நோயுற, இன்னொருவர் பார்த்துக் கொள்ள வேண்டிய சூழல் என்பது – நோயுற்றவர்/ பார்த்துக் கொள்பவர் இருவருக்குமே -இளமையை விட முதுமையில் சலிப்பைத் தரக்கூடும். இவை. “She’d always been this sweet pretty girl with a bad heart and she was used to being waited on. Once in a while over the years it did occur to me she could have tried harder” என்று ஜூலியட்டின் தந்தையும், ஜுலியட்டுடனான ஒரு உரையாடலின்போது “‘He has to suck up to them,’ said Sara with a sudden change of tone, a wavering edge of viciousness, a weak chuckle.” அவர் தாயும் சொல்வது இந்தச் சலிப்பின் வெளிப்பாடே. இந்தக் கதைகள் விரிய, ஜூலியட்டின் தாய்/ தந்தை என்ற ஒற்றை அடையாளத்தைத் தாண்டி, தனித்துவமான குணாதிசயங்களை கொண்டவர்களாக உருப்பெருகிறார்கள். ‘The Bear Came Over the Mountain‘ போன்ற, முதிய தம்பதியர் முதன்மைப் பாத்திரங்களாக வரும் மன்றோவின் கதைகளை, இன்னொரு கோணத்தில் அவர்களின் பிள்ளைகள் முக்கியப் பாத்திரங்களாக இருக்க – அவர்களின் விழிகளில் வழி முதிய தம்பதியரை நாம் இந்தக் கதையில் பார்க்கிறோம்.

இத்தகைய நெடுங்கதைகள் எழுதுவதைப் பற்றி

I started with the idea of writing novels, and I wrote short stories because that was the only way I could get any time. I could take off housekeeping and childrearing for a certain amount of time but never for the amount that you need to write a novel. And after a while I got as if the story form—actually a rather unusual story form, usually quite a long story form—is what I wanted to do. I could say what I wanted to say in that space. And this was hard at first because the short story was a form that people wanted to be a certain length. They wanted it to be a short story, and my stories were quite unusual in the way that they sort of went on and on and told you different things and so on.
I never know—at least, usually I don’t know—that a story is going to be a certain length. But I’m not surprised. I give it all the space it needs.
Anyway, I don’t care if what I write now is a story—is classified as a story—or what. It’s a piece of fiction, that’s what it is.

என்று மன்றோ சொல்கிறார்.

பெண்களே முக்கியப் பாத்திரங்களாக, அவர்களின் கோணத்திலேயே நகரும் கதைகளாக இருந்தாலும் , ஆண்கள் ஒதுக்கப்படுவதில்லை.

“This is the first time I went on a major trip anywhere. Quite a trip, all on your own”
…

“.. so maybe could just sort of chum around together?”

என்று ஜூலியட்டிடம் பேச்சு கொடுக்க முயன்று, ஜூலியட் அதற்கு இடம் கொடுக்காமல் இருக்க, பின்பு தற்கொலை செய்து கொள்ளும் பெயர் சொல்லாத, ஐம்பதுகளில் இருக்கும் ஆணை எளிதில் மறக்க முடியாதபடி செய்கிறார் மன்றோ. ஐம்பது வயதில் முதல் முறையாக பெரிய பயணம் மேற்கொள்பவரின் வாழ்வு எப்படி இருந்திருக்கும்? “chum around together” என்ற வரியில் பொதிந்திருக்கும் தோழமைக்கான ஏக்கத்தை/ கோரிக்கையை உணர்வது (அவரின் தற்கொலையைவிட) மனதை பாரமாக்கக் கூடியது. மருத்துவப் படிப்பை பாதியில் விட்டு – தோழிக்காக செய்த கருக்கலைப்புதான் காரணம் என்று சுட்டப்படுகிறது, ஆனால் அந்தக் கருவிற்கு அவர்தான் காரணமா என்பது தெரிவதில்லை – மீனவ வாழ்க்கை வாழும், பல ஆண்டுகள் நோயுற்ற மனைவியை புறக்கணிக்காத, அதே நேரம் துறவி போல் வாழாத , பல காதலிகளை உடைய (ஒரே நேரத்தில் இரு காதலிகள் கூட ) ஜூலியட்டின் துணைவனான எரிக்கின் வாழ்க்கையை தனியாக எழுதினால் பல விஷயங்கள் கிடைக்கும்.

வெறும் உரையாடல்களாக, மனவோட்டங்களாக மட்டும் மன்றோவின் உரைநடை நின்று விடுவதில்லை. தன் மகளைத் தேடி அவர் சென்றுள்ள ஆன்ம பரிசோதனை செய்ய உதவும் இடத்திற்கு (spiritual retreat), வரும் ஜூலியட் “All wore ordinary clothes, not yellow robes or anything of that sort,” என்பதை கவனிக்கிறார். மகளைத் தேடி வந்த இடத்தில், இது அவருக்கு தோன்ற வேண்டிய காரணம் என்ன? மதம்/ ஆன்மா இவற்றுக்கும் மஞ்சள் நிறத்திற்கும் உள்ள தொடர்பு பற்றிய பொது பிம்பம் இந்த எண்ணத்தைத் தோற்றுவித்திருக்கலாம் என்றாலும், இந்த வரி கதையை முன்னகர்த்த எந்த விதத்திலும் உதவவில்லை எனும் போது இதை மன்றோ ஏன் எழுத வேண்டும்? அன்றாட நிகழ்வுகளில், இப்படி சட்டென்று மனதில் தோன்றும் அவதானிப்புக்களை தர்க்க ரீதியாக நியாயப்படுத்தவோ அவற்றைத் தடுக்கவோ முடியாது அல்லவா? யதார்த்த பாணி கதைகளாக இருந்தாலும் கனவுத்தன்மையுடன் கூடிய உரைநடையையும் காண முடிகிறது. ‘Runaway‘ கதையில், ஓடிப் போன க்ளாரா திரும்பி வந்தபின், அவர் ஓடிப்போக உதவிய அண்டை வீட்டுப் பெண்ணை பார்க்க க்ளாராவின் கணவன் க்ளார்க் வருகிறார். மிரட்டும் தொனியில் இருக்கும் க்ளார்க்கின் பேச்சு முற்றும் முன்

“.. The fog was there tonight, had been there all this while. But now at one point there was a change. The fog had thickened, taken on a separate shape, transformed itself into something spiky and radiant. First a live dandelion ball, tumbling forward, then condensing itself into an unearthly sort of animal, pure white, hell-bent, something like a giant unicorn, rushing at them.”

என்ற அமானுஷ்யத் தன்மை உடைய சூழல் உருவாகிறது. இதென்ன, ‘The hound of the Baskervilles’ போன்ற மிருகம் இவர்களை நோக்கி வருகிறது?. இல்லை, கிளார்க்கின் தொலைந்து போன ஆடுதான் திரும்பி வருகிறது  (unicorn பற்றிய குறிப்பு சட்டென்று புரிய வருகிறது அல்லவா?).

சரி ஏன் இந்த ஆட்டின் மீள் வருகைக்கு இப்படிப்பட்ட நுழைவு? இரு காரணங்கள். பேசப் பேச, இருவருக்கும் இடையே வளர்ந்து கொண்டே இருந்த பகைமையை தற்காலிகமாவேனும் நிறுத்த இது உதவுகிறது. (When two human beings divided by hostility are both, at the same time, mystified—no, frightened—by the same apparition, there is a bond that springs up between them, and they find themselves united in the most unexpected way. United in their humanity—that is the only way I can describe it. We parted almost as friends.). இதே ஆடு மெல்ல நடை போட்டு, நல்ல வெளிச்சத்தில் வந்திருந்தால் க்ளார்க்கின் கோபம், பயமாக முதலில் மாறி பின்பு, அப்போதைக்காவது நீர்த்துப் போய் இருக்குமா? இதை ஓரளவுக்கு ஏற்றுக்கொண்டாலும், ஓடிப்போன ஆடு, மனைவி திரும்பி வந்த அன்றுதான் திரும்ப வேண்டுமா- நம்பும்படி இல்லையே – சண்டையை நிறுத்த எளிமையான வழியை மன்றோ கையாண்டு விட்டார் என்றும் வாசகன் நினைக்கலாம். அதைத் தவிர்ப்பதுதான் இரண்டாவது காரணம். ஆட்டை க்ளார்க் அழைத்துச் செல்கிறார். க்ளார்க்/ க்ளாரா தம்பதியரின் வாழ்கை தொடர்கிறது. ஆனால் ஏன் திரும்பி வந்த ஆட்டைப் பற்றி க்ளாராவிடம் அவர் சொல்லவில்லை, அதைப் பிறகு யாருமே பார்ப்பதில்லையே. ஓடிப் போன மனைவி/ ஆடு திரும்பி வந்த அன்று, மனைவியின் மீது உள்ள/ அவரிடம் காட்ட முடியாத கோபத்தை க்ளார்க் ஆட்டிடம் காட்டி அதைக் கொன்று விட்டாரோ என்று வாசகன் யூகிக்கத்தான் முடியும்.

சில நாட்கள் கழித்து ஆடு திரும்பி வந்ததைப் பற்றி அறியும் க்ளாரா, அதைத் தன் கணவன் துரத்தி விட்டிருக்கலாம், அல்லது வேறொரு இடத்திற்கு அனுப்பி இருக்கலாம் என்று சாத்தியங்களை உருவாக்கினாலும், அவர்களின் வீட்டுக்கு அருகில் உள்ள சிறுகாட்டில், சில நாட்களாக வல்லூறுகள் வட்டமிடும் இடத்தை பார்க்க தயங்குகிறார். ஆட்டை க்ளார்க் கொன்று விட்டது என்பது உண்மையெனில், அடுத்த முறை க்ளாரா ஓடிச்சென்று திரும்பினால் (வேறெந்த மிருகமும் ஓடிப் போய் திரும்பாத சூழலில்) க்ளார்க் என்ன செய்வார். அதை விட முக்கியம், க்ளாரா ஏன் இதை இன்னும் பொறுத்துக் கொண்டிருக்கிறார். கணவனை நீங்கிச் செல்லும்போது “A life, a place, chosen for that specific reason – that it would not contain Clark“ல் தன்னால் வாழ முடியாது என்று ஏன் பதறுகிறார். இந்தக் கேள்விகள் ஒரு புறமிருக்க, மன்றோ தன் எழுத்தின்/ கதையின் இறுதி வடிவத்தில் எதையும் வீணாக்குவதில்லை என்பது தெரிகிறது.

மன்றோவின் எழுத்தை முற்றிலும் கச்சிதமான ஒன்று என்று சொல்லும்போது, ‘கச்சிதம்’ என்ற வார்த்தை இறுக்கமான, ஒன்றின் ஒன்றின் அணிவகுத்து வரும் வார்த்தைகள் கொண்ட, ஒவ்வொரு சொல்லாகத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட, ஒரு சொல் மிகாத, தோற்றத்தைத் தரும் உரைநடையை நினைவூட்டுகிறது. ஆனால் மன்றோவின் எழுத்திலோ, வார்த்தைகள் தன்னியல்பாக அதனதன் இடத்தில் ஆசுவாசத்தோடு பொருந்தும் உணர்வே கிடைக்கிறது. இப்படி சொல்வது “And then I want to rewrite it some more. Sometimes it seems to me that a couple of words are so important that I’ll ask for the book back so that I can put them in. ” என்றும் “I’m not too sure about this sort of thing. The answer may be that one should stop this behavior. There should be a point where you say, the way you would with a child, this isn’t mine anymore.” என்று தான் செய்யும் திருத்தங்கள் குறித்து சொல்லும் மன்றோவின் உழைப்பை எளிமைப்படுத்துவதாக இருந்தாலும், அவரின் மேதமை, அவர் செய்த மாற்றங்களை, நாம் இறுதி வடிவில் படிக்கும் போது ‘unobtrusive’காகவே தோன்றச் செய்கிறது. (மன்றோ மட்டுமல்ல, இசை கலைஞர், விளையாட்டு வீரர் என மேதைகளின் கலைக்குப் பின் உள்ள உழைப்பை பின் தள்ளுவது என்பது அவர்களின் மேதமையின் collateral damageகாகவே இருக்கிறது)

இதுவரை மனறோவின் எழுத்தின் அம்சங்கள் என நாம் பார்த்த அனைத்தும் ஒருங்கிணைந்த கதையாக “Powers” உள்ளது. ‘நான்சி’ (Nancy) என்பவரின் டைரி குறிப்புக்களாக 1920களில், கிராமச் சூழல், அவரின் நட்பு வட்டம் பற்றிய விவரணைகளுடன் இந்தக் கதை ஆரம்பிக்கிறது. அவரின் தோழியான டெஸ்ஸா (Tessa), தொலைந்த போன பொருட்கள் இப்போது இருக்கும் இடத்தை சொல்லக்கூடிய ஆற்றல் உடையவராக கருதப்படுகிறார். வில்ப் (Wilf) என்பவருடன் நான்சியின் திருமணம் நிச்சயமாகிறது. வில்பின் ஒன்று விட்ட சகோதரன் ஆல்லி (Ollie), அவருடன் தங்க வருகிறான். அவனை நான்சி டெஸ்ஸாவிடம் அழைத்துச் செல்ல, எழுத்தாளனாக/ பத்திரிக்கையாளனாக விரும்பும் ஆல்லி (Ollie), டெஸ்ஸா பற்றிய கட்டுரையை எழுதுகிறான். அவளைப் பற்றி ஆராய்ச்சி செய்ய அமெரிக்கா அழைத்துச் செல்லவும் முயல்கிறான். இதுவரை நான்சியை மட்டுமே சுற்றி வந்த கதையில், ஆல்லி/ டெஸ்ஸா இருவரும் கூடுதல் முக்கியத்துவம் பெறுகின்றனர், வில்ப் பின்னுக்குச் செல்கிறார்.

ஆல்லியின் திட்டங்கள் குறித்து தெரிய வந்தவுடன், ஆல்லிக்கு கடுமையான கடிதத்தையும், ஆல்லி இறுதியில் உன்னை ஏமாற்றி விடுவான் என்று டெஸ்ஸாவுக்கு இன்னொரு கடிதத்தையும் வில்ப் எழுதுகிறார். இதற்கு டெஸ்ஸா மேல் உள்ள அக்கறைதான் காரணமா அல்லது வேறேதேனும் உள்ளதா. டெஸ்ஸாவிற்கு கிடைக்கக் கூடிய புகழ் நான்சிக்கு பொறாமை அளிக்கிறதா அல்லது ஆல்லி மேல் அவருக்கு ஏதேனும் எண்ணங்கள் உள்ளதா. “To put it frankly, I cannot think of any worse fate than falling in love with him” என்று நான்சி எப்படி சொல்கிறார். அவர்களின் உரையாடல்களில், சந்திப்புக்களில் நட்பு தவிர எந்த தொனியும் வாசகனுக்கு தெரிவதில்லையே. டெஸ்ஸா கடிதத்தை பொருட்படுத்தாமல் அமெரிக்கா செல்கிறார். இருவருக்குமிடையே உள்ள தொடர்பு அறுகிறது.

இப்போது 1960களின் இறுதி. மனநல மையமொன்றில் இருக்கும் டெஸ்ஸாவை, அந்த நிலையம் மூடப்பட உள்ளதால், அவரை அங்கிருந்து அழைத்துச் செல்லுமாறு வந்த கடிதத்தின்படி அங்கு நான்சி வருகிறார். தன் கணவன் வில்ப் நோயுற்றிப்பதால் டெஸ்ஸாவை தன்னுடன் அழைத்துக் கொள்ள முடியாது என்று நான்சி சொல்கிறார். மனநிலை மைய அலுவலர் நான்சி டெஸ்ஸாவுடன் பேசும்போது, சிறிது நேரம் கழித்து அழைப்பதாகவும் அதைப் பயன் படுத்தி நான்சி கிளம்பி விடலாம் என்றும் சொல்கிறார்.

இதற்கு முன்பு தாங்கள் பிரிந்த போது உருவான கசப்பை மறந்த சந்திப்பு நடக்கிறது. தனக்கு நடத்தப்பட்ட சோதனைகள், மனநில இல்லத்தில் கொடுக்கப்பட்ட மின்சார அதிர்வுகள் என தன் வாழ்க்கை பற்றி சொல்லும் டெஸ்ஸா, ஆல்லி இறந்து விட்டதாகவும் சொல்கிறார். அது உண்மையா, கற்பனையா என்ற சந்தேகம் நான்சிக்கு வருகிறது. டெஸ்ஸாவை அழைத்துக் கொள்ள முடியாத தன் சூழலை நான்சி சொல்கிறார். அப்போது மனநிலை மைய அலுவலர் அழைக்க டெஸ்ஸா

“‘That’s so you won’t have to say good-bye to me,’ she said. She seemed to be settling into appreciation of a familiar joke. ‘It’s that trick of hers. Everybody knows about it. I knew you hadn’t come to take me away. How could you?'”

என்கிறார்.

“You were good to come to see me, Nancy. You can see I’ve kept my health. That’s something. You better pop in and see the woman.”
“I don’t have any intention of popping in to see her,’ said Nancy. ‘I’m not going to sneak out. I fully intend to say good bye to you.'”

என்ற ரீதியில் . தன்னால் இங்கிருந்து மீள முடியாத இயலாமையை உணர்ந்துள்ள டெஸ்ஸா, அழைத்துச் செல்ல முடியாத இயலாமையை உணர்ந்துள்ள நான்சி இருவருக்குமிடையே உரையாடல் நடக்கிறது. ஆனால் அந்த இயலாமையை கண்டு ஒளியாமல், வேறு பக்கம் பார்க்காமல், நேராக எதிர்கொள்ளும் இந்த நட்பின் கம்பீரம் நெகிழ்ச்சியான ஒன்று. தொடர்ந்து கடிதம் எழுதுவதாக சொல்லி நான்சி கிளம்பினாலும், நடைமுறையில் அது முடிவதில்லை. மெல்ல மெல்ல அந்த நிகழ்வே ஒரு கனவு போல் அவருக்கு தோற்றமளிக்க ஆரம்பிக்கிறது.

இப்போது 1970களின் ஆரம்பம். வில்ப் இறந்த பின், மாறுதல் தேவை என பிறர் வற்புறுத்தியதால் கடல் உலா செல்லும் நான்சி ‘Vancouver’ நகருக்கு வர ஆல்லியை சந்திக்கிறார். டெஸ்ஸாவை தான் சந்தித்தது குறித்து எதுவும் அவர் சொல்வதில்லை. வாழ்வில் தான் சந்தித்த மேடு பள்ளங்களைப் பற்றி விவரிக்கிறார் ஆல்லி. ESP போன்றவற்றின் மவுசு குறைய ஆரம்பிக்க, சர்க்கஸில் பணி புரியும் நிலைக்கும் தாங்கள் தள்ளப்பட்டதாக சொல்லும் அவர் ‘Leukemia’ தாக்கி டெஸ்ஸா மரணமடைந்ததாகவும் கூறுகிறார். அந்த துயரத்திலிருந்து இப்போது ஓரளவுக்கு மீண்டுள்ளதாக சொல்கிறார்.

தான் சொல்வது உண்மை தான் என்று ஆல்லி தன்னையே மனதளவில் தயார் செய்திருக்கக்கூடும் அல்லது தெரிந்தே பொய் கூறி இருக்கலாம். எதுவானாலும் தான் அறிந்த உண்மையைப் பற்றி நான்சி கூறாமல், “I suppose you found that life goes on,” என்று சொல்வதோடு இந்தக் கதை முடிந்திருக்கக் கூடும்.

ஆனால் மன்றோவிற்கு இன்னும் ஆழங்களுக்குள் செல்ல வேண்டியுள்ளது. நான்சி தங்கி இருக்கும் ஹோட்டலுக்கு அவரை
ஆல்லி கொண்டு விட, நான்சி ஏதோ சொல்ல மூச்சிழுக்க

“No, Nancy”
…
“.. It wouldn’t turn out well..”

என்று ஆல்லி கிளம்புகிறார்.

ஆல்லி சொன்னது பொய் என்று தெரிந்திருந்தும், அதை நான்சி மறுத்துப் பேசாததையாவது புரிந்து கொள்ள முயற்சிக்கலாம். ஆனால் அவரை தன் அறைக்கு அழைக்கும் எண்ணம் எப்படி நான்சிக்கு தோன்றியிருக்கும்? விட்ட குறை தொட்ட குறையாக, அவர்களிடையே ஏதேனும் உறவிருந்தாலும், இப்படி பொய் சொல்பவனை எப்படி அறைக்கு அழைக்க முடியும். நட்பு, துரோகம், காதல் என உணர்வுகளில் எது எப்போது உணர்வுகளை ஆதிக்கம் செலுத்துகிறதோ அதன் அடிமை தான் மனிதனா?.

டெஸ்ஸாவிற்கு என்ன நடந்தது என நான்சி அறிய முயற்சிக்கிறார். அந்த மனநல மையம் மூடப்பட்ட தகவல் கிடைக்கிறது, ஆல்லியையும் தொடர்பு கொள்ள முடியவில்லை, தன் வீட்டை அவர் காலி செய்து விட்டார். டெஸ்ஸா/ ஆல்லிக்கு இடையே என்ன நடந்தது என்பதை நான்சி அறிய வாய்ப்பில்லாத சூழலில், நான்சியின் கனவா, அல்லது நினைவோடு இருக்கையில் அவர் உருவாக்கும் கற்பனையா என பிரித்தறிய முடியாத ஒரு surreal காட்சியோடு கதை முடிகிறது.

டெஸ்ஸா/ ஆல்லி ஹோட்டலறைக்கு வருகிறார்கள். உறவின் முடிவின் எல்லைக்கு வந்துவிட்ட சலிப்போடு ஆல்லியும் ,எதிர்காலத்தில் என நடக்குமோ என்ற பயத்தோடு டெஸ்ஸாவும் இருப்பது தெரிகிறது. அங்கு மீண்டும் டெஸ்ஸாவிற்கு ESP உணர்வு வந்துவிட்டதை சுட்டுவது போல் ஓர் சம்பவம் நடக்க, டெஸ்ஸா மகிழ்ந்து ஆல்லியை அணைக்கிறார். டெஸ்ஸாவை மன நல இல்லத்தில் சேர்க்கும் காகிதங்களை தயார் செய்து வைத்திருக்கும் ஆல்லியை இது சங்கடப் படுத்துகிறது.

“She is not an ill-natured person or a person with any bad habits, but she is not a normal person, she is a unique person, and living with a unique person can be a strain, in fact perhaps more of a strain than a normal man can stand. The doctor understands this and has told him of a place that she might be taken to, for a rest”

என்று அனுமதி காகிதங்கள் வாங்க ஆல்லி சொல்லியுள்ள காரணங்கள் உண்மையானவையா அல்லது தப்பித்துக் கொள்ளும் முயற்சியா. அப்படியே உண்மையாக இருந்தாலும், தன்னை நம்பி வந்த டெஸ்ஸாவை ஆல்லி எப்படி கைவிட முடியும். இது நான்சிக்கும் தோன்றியிருக்கக் கூடும். எனவேதான்

“He says to himself that he will get rid of the papers as soon as he can, he will forget the whole idea, he too is capable of hope and honor.”
“Yes, Yes. Tessa feels all menace go out of the faint crackle under her cheek”.

என்ற நேர்மறையான நம்பிக்கையோடு இந்தக் காட்சி முடிந்திருக்கலாம். ஆனால் கடும் சிக்களுக்கிடையில் hope and honorஉடன் வாழ்தல் என்பது அவ்வளவு எளிதா என்ன. எனவே தான் “But deep in that moment some instability is waiting, that Nancy is determined to ignore” என்று அவர் அச்சம் கொள்கிறார், அதை புறக்கணிக்க முயல்கிறார். ஆனால் காட்சி இத்துடன் முடிகிறது, அல்லது நடைமுறையில் என்ன நடந்திருக்கும் என்பதை உணரும் நான்சி தானே அதை முடித்துக் கொள்கிறார். “Gently, inexorably leading her away from what beings to crumble behind her, to crumble and darken tenderly into something like soot and soft ash” எரிந்து உதிர்வது ஆல்லி/டெஸ்ஸாவின் வாழ்க்கையா அல்லது ஆல்லியிடம் உள்ள அனுமதிக் காகிதங்களா என்று முடிவு செய்ய வாசகனிடம் மன்றோ விட்டு விடுகிறார். இதற்கான பதில் Hope and Honor பற்றி வாசகனின் கருத்து என்ன என்பதில் தான் உள்ளது.

கிட்டத்தட்ட 45 ஆண்டுகளுக்கு மேலாக எழுதி வரும் மன்றோவின் எழுத்தின் அனைத்துப் பரிமாணங்களையும், ‘Runaway’ என்ற ஒரு கதை தொகுப்பின் – பெண்கள் இளமையில் எடுத்த முடிவைப் பின்தொடரும் – சில கதைகளை மட்டும் கொண்டு, அறிய முடியாது. சிறுமிகள், பதின் பருவத்தினர், இளம்/நடுத்தர/முதிய தம்பதிகள் வாழும் பிற தொகுப்புக்களைப் பின் தொடர அவரின் மேதமை பற்றிய இன்னும் விரிவான சித்திரம் கிடைக்கும்.

(தொடர்வோம்)

குடும்ப அமைப்பின் இருண்மையை விவரிக்கும் எழுத்தின் எழுச்சி / THE RISE OF DOMESTIC NOIR – கில்லியன் ப்ளின்

பதாகை இதழில் வெளிவந்தது - (http://padhaakai.com/2015/06/07/gillian-flynn-2/)
----------------

தன் உடலில் தானே காயங்களை ஏற்படுத்திக்கொள்பவர், சிறு வயதில் நடந்த கொடூரச் சம்பவத்தால் எந்தவிதமான உறவுகளையும் தக்கவைத்துக் கொள்ள முடியாதவர், அனைத்து உறவுகளையும் ஆடு புலி ஆட்டமாக பாவித்து, வெற்றி பெறுவதையே முக்கியமானதாக எண்ணுபவர் என மனதளவில் உடைந்தவர்களாக, சமூகத்துடன் ஒன்றக்கூட முடியும் ஆனால் குடும்பம் என்ற அமைப்பில் ஒன்ற முடியாமல் திணறும், கில்லியன் ப்ளின் (Gillian Flynn) மூன்று நாவல்களின் முக்கியமான பெண்பாத்திரங்களின் குணாதிசயங்கள் வித்தியாசமானவை.

பெண்கள் முக்கிய பாத்திரமாக – மென்மையானவர்களாக, தூய்மையே உருவானவர்களாக இல்லாமல் – சிக்கலான பாத்திரங்களாக வரும் குற்றப்புனைவுகள் புதிதல்ல.  மனநல காப்பகத்தில் சிகிச்சை பெறும், மதுவிற்கு அடிமையான பெண் பாத்திரங்கள் கொண்ட டெனீஸ் மினாவின் (Denise Mina) நாவல்கள்/ பாத்திரங்கள் ஒரு உதாரணம். தன் தந்தையாலேயே பாலியல் துன்புறுத்தலுக்கு ஆளானவர் மினாவின் நாயகி, ஆனால் அது நாவலின் மையம் அல்ல, அவர் சந்திக்கும் ஆபத்துக்கள் குடும்பம் அல்லாத வேறு இடங்களில் வருகின்றன. இங்கு அவரின் குடும்பச் சூழல், அவர் பாத்திரத்தை இன்னும் கனமாக்க உதவுகிறதே அன்றி நாவலில் நடக்கும் குற்றத்திற்கும் அதற்கும் சம்பந்தம் இல்லை.  மேகன் ஆபட்டின் (Megan Abbot) நாவல்களில் பதின் பருவப் பெண்களில் சிக்கல்கள், போட்டி/ பொறாமைகள் குற்றப்புனைவாக மாறுகின்றன. இங்கு பெண்களுக்கான ஆபத்து என்பது அவர்களின் நட்பில் இருந்து வருகிறது.  கடும் பாலியல் துன்புறுத்தலுக்கு ஆளான Millennium Trilogyன் ‘சலண்டர்’ (Salander),  தன் கடந்த காலம் தந்த வலிகள் இன்னும் சுமந்து கொண்டிருந்தாலும், சமூகத்தை ஒதுக்கி, தன் கணினி திறமையால், வேறு விசாரணைகள்/ வழக்குக்களில் தன் திறமையை காட்டுகிறார்.

குடும்ப வன்முறையால் பாதிக்கப்பட்ட பெண்களின் சூழலை முன்வைத்து குற்றப்புனைவுகள் வந்துள்ளன (‘Arnaldur Indriðason ‘ , ‘Camille Lackberg’). இவற்றில் பாதிக்கப்படும் பெண்கள் பற்றிய விசாரணையை இன்னொருவர் செய்கிறார். இங்கு மூர்க்கமான கணவன், அவனிடம் அல்லல்படும் மனைவி என விஷயம் கருப்பு/ வெள்ளையாக உள்ளது.

இப்படி பல எழுத்தாளர்கள் இருக்க, இவர்களிடமிருந்து ப்ளின் எவ்வாறு வேறுபடுகிறார்?

ப்ளின்னின் நாவல்களின் மையம் என்பது முற்றிலும் ‘குடும்பம்’ என்ற அமைப்பும், அது ஏற்படுத்தக்கூடிய மூச்சுத்திணறலும்தான் (claustrophobia) . இவரின் பாத்திரங்கள் சந்திக்கும் சவால்கள்/ சோதனைகள்/ ஆபத்துக்கள் அனைத்தும் குடும்பத்திற்குள் இருந்தே தோன்றுகின்றன. தாய், தந்தை, அண்ணன்/ தங்கை, கணவன்/ மனைவி என அனைத்து உறவுகளிலும் ஆபத்து மறைந்துள்ளது. கணவன் மனைவியை அடிப்பது போன்று வெளிப்படையான எந்த முறிவும் இந்த உறவுகளில் தெரிவதில்லை. சாப்பாட்டு மேஜையில், பேசிக்கொண்டு சாப்பிட்டுக் கொண்டிருக்கும் கணவன் -மனைவி , உள்ளுக்குள் புகைந்து கொண்டு, ஒருவரை ஒருவர் கொல்லத் திட்டமிடுவதைப் போன்றது இந்த நாவலில் வரும் உறவுச் சிக்கல்கள்.

தன் பத்திரிக்கையாளர் வேலை சம்பந்தமாகக்கூட தான் பிறந்த ஊருக்குச் செல்வதை கமீல் (Camille) வெறுக்கும் அளவிற்கு (Sharp Objects) குடும்பம் இவர்களை பாதித்துள்ளது. இப்படி குடும்பம் சம்பந்தப்பட்ட, குடும்பம் சார்ந்து கடும் உளக்காய்ச்சலில் இருக்கும் பெண்கள் பற்றிய குற்றப்புனைவுகள் “இல்லற நுவார்” (Domestic Noir) என்று வகைப்படுத்தப்படுகின்றன. Julia Crouch என்ற எழுத்தாளர் 2013ஆம் ஆண்டு தான் உருவாக்கிய இந்தப் பதத்தை

“In a nutshell, Domestic Noir takes place primarily in homes and workplaces, concerns itself largely (but not exclusively) with the female experience, is based around relationships and takes as its base a broadly feminist view that the domestic sphere is a challenging and sometimes dangerous prospect for its inhabitants. That’s pretty much all of my work described there.”

என்று விளக்கிறார். இந்த விளக்கம், அதற்கு முன்பும்/ பின்பும் வெளிவந்த படைப்புக்களுக்கும் பொருத்தப்பட , 2005ல் தன் முதல் நாவலை வெளியிட்ட ப்ளின்னும் இதில் சேர்க்கப்பட்டார்.

இன்னொரு கோணத்தில் பார்த்தால் ‘இல்லாமலாகிய இல்லறம்’ பற்றிய நாவல்களின் (Dysfunctional family novels) பாத்திரங்கள் குற்றங்களில் ஈடுபட்டால் ‘Domestic Noir’ஐ வந்தடைய முடியும்.  எனவே இந்த வரையறைகள் நெகிழ்வானவைதான்.  ஒரே எழுத்தாளர்  ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட வகைமையில் சேர்க்கத்தகுந்த படைப்புகளைத் தரக்கூடும். தான் எண்ணியே இராத வகைமைக்குள் ஒரு எழுத்தாளர் அடைக்கவும் படக்கூடும். ப்ளின்னின் படைப்புகளையுமேகூட ‘சிறுநகர நுவார்’ (Small Town Noir) என்றும் வரையறை செய்யலாம். ஒரே இடத்தில் பல்லாண்டு காலம் வாழ்ந்து, பல கசப்புக்களை/ பொறாமைகளை/ ரகசியங்களைச் சுமந்து கொண்டிருக்கும் சிறு நகரங்களே இவரின் கதைக்களன். தன் ஊரான ‘Wind Gap ‘ல் நடந்துள்ள சில துர்ச்சம்பவங்கள் குறித்து தன் பத்திரிக்கைக்காக எழுத வரும் ‘Sharp Objects’ நாவலின் நாயகி, ‘இந்நகர மக்கள் குற்றவாளி வெளியாளாக இல்லாமல், தங்களுள் ஒருவனாக இருந்தால் மகிழ்ச்சியடைவார்கள், ஏனென்றால் அப்போது ஒரு கொலைகாரனுக்கு அருகில் தாங்கள் வசித்ததையும், அவனுடன் பழகியதைக் குறித்தும் நிறைய கதைக்க முடியும் அல்லவா‘ என்று நினைக்கிறார். தங்கள் வாழ்வின் அழுத்தத்திற்கு, மாறாத தன்மைக்கு, ஏதோவொரு வடிகால் தேவைப்படும் இவர்களை, ரிச்சர்ட் ரூஸோவின் (Richard Russo) சிறுநகர மாந்தர்களிலும் பார்க்கலாம்-என்ன, அவர்கள் கொலையெல்லாம் செய்வதில்லை.

இத்தகைய முத்திரை குத்தல்கள் பல நேரங்களில் ஒரு விளம்பர உத்தியாக மட்டுமே இருக்கின்றன என்றாலும், படைப்புகளுக்குள் உள்ள நுட்பமான வித்தியாசங்களையும் (ஒற்றுமைகளையும்கூட) சுட்ட உதவுகின்றன.

ப்ளின்னின் நாயகிகள் மன அழுத்தம் உடையவர்கள் என்று பார்த்தோம். அது மட்டுமே அவர்களின் அடையாளம் அல்ல. வாசகன் எளிதில் பற்று கொள்ள முடியாதவர்களாக ப்ளின்னின் பெண் பாத்திரங்கள் உள்ளார்கள். அதற்கு அவர்களின் இருமையான எதிர்மறை குணங்கள் ஒரு முக்கிய காரணம். ‘தாய்’, ‘நாயகி’ போன்ற பிம்பங்கள் குறித்து நாம் எதிர்பார்ப்பவையை உடைத்துச் செல்பவர்கள் இந்தப் பெண்கள். நாயகி மட்டுமல்ல  “…domestic sphere is a challenging and sometimes dangerous prospect for its inhabitants.” என்ற விளக்கத்தில், குடும்பத்தில் ஆபத்தை உருவாக்கும் எதிர்மறை பாத்திரங்களும் பெண்கள்தான், அதாவது பாதிக்கப்படுபவர்களும்/ பாதிப்பை ஏற்படுத்துபவர்களும் பெண்களாகவே உள்ளார்கள். ‘Gone Girl‘ தவிர்த்து, மற்ற இரு நாவல்களில் எதிர்மறை குணாதிசயங்கள் கொண்ட ஆண்கள் வந்தாலும் இருண்மையான குணம் கொண்டவர்களாக இல்லை, ‘Gone Girl’ன் நிக்கும்கூட ஏமியுடன் ஒப்பிடும்போது அத்தனை மோசமானவனாக தெரிவதில்லை (ஒப்பீட்டளவில் என்பதை நினைவில் கொள்க).

‘Dark Places‘ நாவலின் நாயகி, சிறு வயதில் நடந்த சம்பவத்தால் மிகவும் பாதிக்கப்படுகிறார். மிகவும் சோகமான விஷயம்தான், ஆனால் அதே நேரம் அந்த துயரத்தை உபயோகித்து, தன்பால் பரிவு கொண்டவர்கள் தரும் நன்கொடைகளை வைத்தே 30 வயதுவரை எந்த வேலைக்கும் செல்லாமல் காலத்தை ஓட்டுகிறார். தன் கடந்தகாலத்தைப் பற்றி எப்படி பேசினால் மற்றவர்களின் மனதை இளக்கி பணம் கறக்க முடியும் என்பதில் வித்தகராக இருக்கிறார். தன் குடும்பத்தினர் எழுதிய கடிதங்களை/ புத்தகங்களை விற்றால் பணம் கிடைக்கும் என்றால் அதற்கும் அவர் தயாராகவே இருக்கிறார். ஒருவிதத்தில் தந்திரக்காரராக அவர் தோன்றினாலும், அவரின் செயல்கள் பரிதாபகரமாகவும் உள்ளன.

ப்ளின் இப்படி தனித்தன்மையுடன் பெண் பாத்திரங்களைப் படைத்திருந்தாலும், அதனாலேயே  பெண் வெறுப்பாளர் (misogynist) என்றும் விமர்சிக்கப்படுகிறார் . அதற்கு அவர்,

“To me, that puts a very, very small window on what feminism is,” she responds. “Is it really only girl power, and you-go-girl, and empower yourself, and be the best you can be? For me, it’s also the ability to have women who are bad characters … the one thing that really frustrates me is this idea that women are innately good, innately nurturing. In literature, they can be dismissably bad – trampy, vampy, bitchy types – but there’s still a big pushback against the idea that women can be just pragmatically evil, bad and selfish … I don’t write psycho bitches. The psycho bitch is just crazy – she has no motive, and so she’s a dismissible person because of her psycho-bitchiness.”

என்று பதிலளித்துள்ளார்.

ஆம், இந்தப் பெண்கள் ரத்த வெறியோடு கத்தியை எடுத்துக்கொண்டு அலைபவர்கள் இல்லை. ‘அதீத தாய்மை’ ஏற்படுத்தும் (திட்டமிட்ட/ திட்டமிடப்படாத) எதிர்மறை பாதிப்பைப் பற்றியதாக இவரின் இரண்டு நாவல்களைச் சுட்ட முடியும். ‘Gone Girl‘ நாவலின் ‘ஏமியின்’ (Amy) செயல்களை நியாயப்படுத்தும் ஒரு விஷயமும் நாவலில் கிடையாது என்றாலும்

“….Men always say that as the defining compliment, don’t they? She’s a cool girl. Being the Cool Girl means I am a hot, brilliant, funny woman who adores football, poker, dirty jokes, and burping, who plays video games, drinks cheap beer, loves threesomes and anal sex, and jams hot dogs and hamburgers into her mouth like she’s hosting the world’s biggest culinary gang bang while somehow maintaining a size 2, because Cool Girls are above all hot. Hot and understanding. Cool Girls never get angry; they only smile in a chagrined, loving manner and let their men do whatever they want. Go ahead, shit on me, I don’t mind, I’m the Cool Girl.

“….Men actually think this girl exists. Maybe they’re fooled because so many women are willing to pretend to be this girl. For a long time Cool Girl offended me………..”

“…but believe me, he wants Cool Girl, who is basically the girl who likes every fucking thing he likes and doesn’t ever complain. (How do you know you’re not Cool Girl? Because he says things like: “I like strong women.” If he says that to you, he will at some point fuck someone else. Because “I like strong women” is code for “I hate strong women’.

என்ற ஏமியின் புகழ்பெற்ற பேச்சை (monologue) , பெண்ணியமாகக் கருத முடியும் அல்லவா?

ஒரு குற்றம், அதைப் பற்றிய விசாரணை, அத்துடன் இணையாத, ஆனால் நாவலின் போக்கில் உருவாகும் முக்கியமான பாத்திரத்தின் தனி மனித குணநலன்கள்/ குடும்ப வாழ்வு பற்றிய சித்திரம் என்ற வரிசையில் எதுவும் இந்த நாவல்களில் இல்லை. ஒன்று குற்றம் பற்றிய தகவல்கள் தெரிய வர வர நாயகியின் உருவச் சிக்கல்களின் மேல் வெளிச்சம் விழ ஆரம்பிக்கும், அல்லது நாயகியின் உறவுச் சிக்கல்கள் பற்றி பிடிபட ஆரம்பிக்க, நடந்த குற்றம் பற்றிய உண்மைகள் துலங்க ஆரம்பிக்கும் என்று குற்ற விசாரணைக்கும்/ குடும்ப வாழ்விற்குமான எல்லைகள் கலந்து, எது எங்கு ஆரம்பித்து எங்கு முடிகிறது என்று சொல்ல முடியாதபடி உள்ளன இந்த நாவல்கள்.

‘Sharp Objects‘ நாவலில், பெரும்பகுதிவரை பரபரப்பாக எதுவும் நடப்பதில்லை. நாயகி தான் எழுத வந்த குற்றங்களைப் பற்றி விசாரணை செய்வதைவிட, தன் குடும்ப உறவுகளைச்\ சீர்தூக்கிப் பார்ப்பதிலேயே நேரம் செலவழிக்கிறார். ஆனால் அதே நேரம், அவருடைய கடந்த காலத்தில் நடந்த சில சம்பவங்கள் குறித்து தெரியவரும்போது நமக்கு ஏன் அமைதியின்மை ஏற்படுகிறது. கடந்த காலத்திலும் சரி, நிகழ்காலத்திலும் சரி, சில பாத்திரங்கள் ஏன் அடிக்கடி திடீர் திடீரென்று நோயுறுகிறார்கள், பின்பு எந்த ஆபத்தும் இல்லாமல் ஒவ்வொரு முறையும் தப்புகிறார்கள். இதற்கும் நாவலின் மையத்திற்கும் என்ன சம்பந்தம் போன்ற கேள்விகளுக்கான விடைகளை இறுதியில் ப்ளின் தருகிறார்.

‘Dark Places‘ நாவலில், குற்றப் புனைவின் தாக்கத்தை/ நிஜ குற்றங்கள் மீதான அதீத ஆர்வத்தைப் பகடி செய்வது போல், வருடந்தோறும் நடக்கும் “Kill Convention’ என்ற மாநாட்டை நாவலின் ஆரம்பப்புள்ளியாக வைத்துள்ளார். நிஜ குற்றங்கள் மீது பெரும் மோகம் கொண்டுள்ளவர்கள் நடத்தும் இம்மாநாட்டில், துலக்கப்படாத குற்றங்கள் அக்கு வேறு/ ஆணி வேறாக, தொழில்முறையாக இல்லாதவர்களால் பிய்த்துப் போடப்படுகின்றன. குற்றச் சம்பவங்களினால் பாதிக்கப்பட்டவர்களிடம் உள்ள கடிதங்கள்/ பொருட்கள் நினைவுச் சின்னங்களாக கருதப்பட்டு வாங்கப்படுகின்றன. நாவலின் நாயகிக்கும் பணம் கொடுத்து, தன் வாழ்வில் நடந்த துர்ச்சம்பவம் குறித்த விசாரணை செய்யத் தூண்டுகிறார்கள்.

நாவலின் கட்டமைப்பைப் பற்றி குறிப்பிட வேண்டும். நாயகியின் நிகழ்காலம் பற்றி அவரே கதை சொல்லியாகக் கூற, அத்தகைய அத்தியாயங்களோடு, அந்த துர்ச்சம்பவம் நடந்த அன்று நிகழ்ந்தவை குறித்த விவரணைகள், நாயகியின் சகோதரன்/ தாய் இவர்களின் பார்வையில் கடந்த காலத்தைப் பற்றிய அத்தியாயங்களாக ஒன்றுடன் ஒன்று கலந்து வருகின்றன. நாயகி துர்ச்சம்பவம் நடந்த நாளைப் பற்றிய உண்மையை நோக்கிப் போக, அதே நேரம் அன்று என்னதான் நடந்தது எனபதை அவருக்கு சற்று முன்பே வாசகன் தெரிந்து கொள்கிறான் என்பதோடு, உடைந்து கிடைக்கும் கண்ணிகளை அவருக்கு முன்பே ஒட்டவைத்து அவர் ஆபத்தை நோக்கிப் பயணிக்கிறார் என்று உணர்ந்து பதைக்கிறான். இது சுவாரஸ்யமான உத்தியாக இருந்தாலும், ஒரு குழப்பத்தையும் ஏற்படுத்துகிறது. நாயகி நிகழ்காலத்தின் கதைசொல்லி சரி, ஆனால் கடந்த சம்பவங்கள் அவரின் சகோதரன்/ தாய் இவர்கள் கதைசொல்லியாக இருந்து விவரிக்கப்படுகிறது எனும்போது அதை இப்போது, இந்த நாவலில் சொல்வது யார்? நாவலுக்கான அடிப்படை கட்டமைப்பை உருவாக்கிய விதத்தில் உள்ள சிக்கல் இது. பதின்வயதின் peer-pressure, சில தவறான புரிதல்கள், சில தொடர்பற்ற நிகழ்வுகள் ஒரே நேரத்தில் நடக்கும்போது ஏற்படும் எதிர்பார்த்திராத விளைவுகள் என ஒரு துன்பவியல் நாடகத்தை ஒத்திருக்கிறது இந்த நாவல்.

2012ஆம் ஆண்டு வெளிவந்த ‘Gone Girl‘ நாவல், ப்ளின்னுக்கு மிகுந்த புகழையும்/ பாராட்டுக்களையும் பெற்றுத் தந்தது. தங்களின் ஐந்தாவது மணநாளன்று தன் மனைவி காணாமல் போனதைப் பற்றி நிக் (Nick) விவரிப்பதாக ஆரம்பிக்கும் இந்த நாவல், உண்மையான உணர்வுகள் மேல் போடப்படும் திரை, முற்றிலும் பொய்யும் இல்லாமல் முற்றிலும் உண்மையும் இல்லாமல் தரப்படும் தகவல்கள் என நம்பத்தகாத கதைசொல்லிகளால் வாசகனுடன் விளையாடுகிறது.

வெளிப்பார்வைக்கு சந்தோஷமான வாழ்வைக் கொண்டிருந்த இவர்களுக்குள் என்ன பிரச்சனை? “வெளிப்பார்வைக்கு” என்ற வார்த்தை இங்கு முக்கியமோ? “Nothing is what as it seems” என்பதற்கு மிகப் பொருத்தமாக ஒருவரையொருவர் தோற்கடிக்க நினைப்பவர்களாக நிக் மற்றும் ஏமி நம்முன் உருவெடுக்கிரார்கள்.

நாவலின் முதல் பகுதி முடியும்போது நமக்குத் தெரியவரும் விஷயம், நாவலின் போக்கைப் புரிந்து கொண்டு விட்டோம் என வாசகனை ஆசுவாசப்பட வைக்கும் அதே நேரத்தில் இன்னும் சில திருப்பங்களை ப்ளின் ஏற்படுத்துகிறார். பொம்மலாட்டம் நடத்துபவன் பொம்மையாக மாறுவதும், பொம்மை அவனை ஆட்டுவிப்பதும், மீண்டும் இந்த வேடங்கள் இடம் மாறுவதும் என மனித மனம் செய்யக் கூடிய ‘manipulation’ன் அடி ஆழத்திற்கு ப்ளின் செல்கிறார். (Jonathan Franzenன் “The Corrections” நாவலின் பாத்திரங்கள் இன்னும் கீழே இறங்கி இருந்தால், நிக்/ ஏமி போலத்தான் நடந்து கொண்டிருப்பார்கள்.அந்த விதத்தில் இந்த நாவலை ‘Dysfunctional family noir’ என்றும் சொல்லலாம்.)

நிஜக் குற்றங்கள் மேல் உள்ள ஆர்வம் ‘Dark Places’ல் பகடி செய்யப்பட்டால், இதில் பரபரப்புக்காக, செய்திகளை முந்தித் தரவேண்டும் என்பதற்காக ஊடகங்கள் செய்யும் பொறுப்பற்ற செயல்களை, ஊடக விசாரணை (trial by media), அவர்களே எழுதும் தீர்ப்பு என்று வெகுஜன கருத்துக்களை அவர்கள் பாதிக்கும் விதத்தை முகத்திலறைவது போல் சொல்கிறார்.  ஆனால் நாவலின் மிக முக்கிய அம்சம் இவை எதுவும் இல்லை.  முக்கிய பாத்திரங்களில் கொஞ்சமேனும் நன்மையை அல்லது அவர்களின் செய்கைகளுக்கான நியாயத்தை எதிர்பார்க்கும் வாசகர்கள் இந்தப் பாத்திரங்கள் மேல் எரிச்சல் அடையலாம், நாவலை வெறுக்குமளவுக்கு எந்த நல்லியல்பும் இல்லாத இருவரை நாயகன்/ நாயகியாக்கிய ப்ளின்னின் துணிச்சல் அசாத்தியமானது, அதுவே நாவலின் USPம் கூட. இந்த பலமே நாவலின் ஒரு கட்டத்தில் பலவீனமாகவும் உள்ளது என்பது ஒரு நகைமுரண்தான்.

ஏமி/ நிக் இருவருக்கான கடந்த காலம் என்பது கிட்டத்தட்ட கொஞ்சம்கூட விவரிக்கப்படாமல் உள்ளது, இருவரின் செயல்களைப் பற்றித் தெரிந்து கொள்ளும்போது வாசகன் ஒரு த்ரில்லை அடைகிறான், இப்படிகூட மனித மனம் இயங்குமா என்று வியக்கிறான், இதில் எந்த சந்தேகமும் இல்லை. ஆனால் பாத்திரங்கள் மேல் ஒரு பயம் வருகிறதா என்றால் இல்லை. உதாரணமாக அவரின் மற்ற இரு நாவல்களின் வரும் எதிர்-பாத்திரங்கள் ஏமி /நிக் அளவிற்கு குரூர புத்தியுடையவர்களோ, புத்திசாலிகளோ இல்லை என்றாலும், அவர்களின் செயல்கள் இது நமக்கும் நடக்கக்கூடும் என்று உணரச் செய்வதால் நம்மை அவை சில்லிட வைக்கின்றன. ‘Gone Girl’ நாவலின் சம்பவங்கள் எங்கோ தூரத்தில் நடக்கக்கூடியதாகவே தோன்றுவதால், அந்த நேர பரவசத்திற்கு மேல், அச்சப்பட வைப்பதில்லை. இதை ‘ஆர்தர் கேனன் டோயலின்’ ‘Moriarty’ பாத்திரத்துடன் ஒப்பிடலாம். அவர் குறித்து நமக்குத் தெரியவரும் மிகச் சில தகவல்களிலிருந்து, அவர் மிக மோசமான குற்றங்களைச் செய்தவர் என்று அறிகிறோம். ஹோம்ஸுடன் மோதி அவரை வீழ்த்தக்கூடியவர் என்ற அளவில் அவர் நம்மைப் பரவசப்படுத்தினாலும், அச்சுறுத்துவதில்லை, ஏனென்றால் அவர் குறித்த அதிக தகவல்கள் நம்மிடம் இல்லை. ‘Gone Girl‘ நாவல் அதன் முடிவைச் சார்ந்து ஒரு ‘sequel’க்கான சாத்தியக்கூறுகளைக் கொண்டிருப்பதோடு, நாவலில் சொல்லப்படாத விஷயங்களில் ஒரு prequelக்கான உள்ளடக்கம் இருக்கிறது. (Anthony Horowitz போன்றோர் ‘Moriarty’ பாத்திரத்தை விரிவாக ஆக்கும் pastiche நாவல்கள் வெளிவந்துள்ளன)

நாவலின் இறுதி (3rd act) என்பது ப்ளின்னின் அனைத்து நாவல்களின் பலவீனமான பகுதியாக உள்ளது. ‘Dark Places‘ல் இறுதியில், இரட்டை திருப்பமாக அவர் செய்வதில் ஒன்று அபத்தமான ஒன்றாக உள்ளது. (நிஜ வாழ்வில் எந்த அளவுக்கு தர்க்கம் செல்லுபடியாகிறது, அதில் அபத்தமே இல்லையா என்றும் இங்கு வாதாட முடியும்). ‘Gone Girl‘ நாவலில் இறுதிக்கு சற்று முன்பு ஒரு பாத்திரத்தின் ‘மூவ்’ அசர வைக்கக்கூடியது, அதற்கான துப்புக்களை ப்ளின் நாவலில் முற்பகுதிகளில் வைத்துள்ளார் என்றாலும் அந்தப் பாத்திரத்தின் ‘consistency’ஐ அது உடைக்கிறது. இதை தர்க்கரீதியான பிரச்சினை என்று சொல்வதற்கு பதில், இறுதியில் இன்னும் இன்னும் வாசகனை அசரடிக்க வேண்டும் என்ற ப்ளின்னின் அணுகுமுறையின் பலவீனம் எனலாம். அசந்து விடுகிறோம் என்பது உண்மைதான் என்றாலும் அதற்கு ப்ளின்/ நாம் கொடுக்கும் விலை தேவைதானா? “Less is more” என்று ப்ளின் சில நேரங்களில் எழுதினால், இறுதி பரபரப்பு சற்று குறைந்தாலும், நாவலின் முழுமையை பாதிக்காமல் இருக்கும்.

‘Gone Girl‘ நாவலின் வெற்றி என்பது மிக அதிக விற்பனை, விருதுகள், திரைப்படமாக்கம், அதன் வெற்றி என்பதையெல்லாம் தாண்டி குற்றப் புனைவுகளில் ‘Cultural Touchstone’ஆக மாறியதுதான். ‘Domestic Noir’ (நாவல் வெளிவந்த காலத்தில் இந்தப் பதம் புழக்கத்தில் இல்லையென்றாலும்) என்ற  உப-வகைமையின் பெரும் எழுச்சிக்கு இந்த நாவலின் வெற்றி வித்திட்டது. அந்த விதத்தில் இதை ‘The Da Vinci Code‘ உருவாக்கிய அலையுடன் ஒப்பிட முடியும்.

‘The Da Vinci Code’/’Gone Girl‘ நாவல்களின் சாதக/ பாதகங்களைப் விமர்சித்து அவை பெற்ற பெரும் வெற்றிக்கு தகுதியானவை அல்ல என்று வாதிடலாம். ஆனால் அவற்றின் தாக்கம் மறுக்க முடியாத ஒன்று. ‘Gone Girl‘ நாவலைப் போலவே, உள்ளடக்கத்தில் மட்டுமின்றி, தலைப்பிலும் ‘read alikes’ வெளிவந்த வண்ணம் உள்ளன. ‘The Girl on the Train’, ‘The Girl in the Red Coat’, ‘The Book of You’, ‘Disclaimer’, ‘The Silent Wife’ சில உதாரணங்கள். இவற்றில் ‘The Girl on the Train’ இந்த வருடம் வெளிவந்து வெறும் வெற்றியைப் பெற்றிருக்கும் நாவல்.

Javier Sierra -ஸ்பானிய மொழியில் – எழுதிய ‘The Secret Supper‘ம், ‘The Da Vinci Code’ம் கிட்டத்தட்ட ஒரே காலகட்டத்தில் எழுதப்பட்டு, ‘The Da Vinci Code’ வெளிவந்த பின் ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டது போல, சில நாவல்கள் ‘Gone Girl’கு முன்பே எழுத ஆரம்பிக்கப்பட்டு/யோசிக்கப்பட்டு இப்போது தான் வெளி வந்திருக்கலாம் அல்லது முன்பே வெளி வந்து இந்த நாவலின் வெற்றியினால் இப்போது தான் கவனம் பெற்றிருக்கலாம்.

தினமும் காலையில் எழும் போது, தன் கடந்த காலம் குறித்த எந்த நினைவும் இல்லாத, அன்று தெரிந்து கொண்ட விஷயங்ககளை அடுத்த நாள் மீண்டும் ‘மறக்கும்’ பெண் பாத்திரத்தை மையமாக வைத்து புனையப்பட்ட, 2011ல் வெளிவந்த S.J Watsonன் ‘Before I go to Sleep‘ என்ற நாவல் இந்த வகைமையில் குறிப்பிடத்தக்க ஒன்று . Sophie Hannahவின் குற்றப்புனைவுகளில் இந்த வகைமையின் கூறுகளைக் காண முடிகிறது. எல்லா அலையைப் போலவே இதிலும் நல்ல, சுமாரான, மோசமான படைப்புகள் வெளிவந்த வண்ணம் உள்ளன. ‘The Da Vinci Code‘ பாணி நாவல்களின் பொற்காலம் ஒரு கட்டத்தில் முடிவுக்கு வந்தது போல் இதற்கும் நடக்கும். ஆனால் இந்த அலை இப்போதைக்கு ஓய்வதாகத் தெரியவில்லை.

சபத், ஸ்வீட் – பிலிப் ராத் நாவல்களின் இரு ஆண் பாத்திரங்கள்

பதாகை இதழில் வெளிவந்தது - (http://padhaakai.com/2015/05/31/sabad-and-swede/)
--------

பிலிப் ராத் நாவல்களில் நாம் சந்திக்கும் ஆண்கள் பொதுவாக எப்படிப்பட்டவர்கள்? பெண்பித்து கொண்டு அலையும் முதியவர்கள் (Mickey Sabbath/ மிகி சபத்), வெடித்துச் சிதறும் மனநிலைக்கு மிக அருகில் இருப்பவர்கள் (Ira Ringold), தங்கள் குழந்தைகளின் (அந்தக் குழந்தைகள் பெரியவர்கள் ஆன பின்பும்) நலம் குறித்த பதட்டத்திலேயே எப்போதும் இருப்பவர்கள், தெளிவற்ற அறம் சார்ந்த கொள்கை உடையவர்கள் (morally ambivalent), சுயநலக்காரர்கள், மற்றவர்களின் உணர்வுகளை மிதித்துத் தள்ளுபவர்கள், ஒரு அபத்த நிகழ்வால் வேலையை ராஜினாமா செய்ய வேண்டிவர, தனக்கு மட்டுமே தெரிந்த உண்மை தன்னைக் காப்பாற்றும் என்ற நிலையில், தான் வாழ்வு முழுக்க சொல்லி வந்த பொய்யை வெளிப்படுத்த விரும்பாத, அந்த உண்மை தரக்கூடிய கசப்புணர்வைவிட ராஜினாமாவே மேல் என்று முடிவெடுக்கும் Coleman Silk (The Human Stain) போன்ற பிடிவாதக்காரர்கள்- எத்தனை பலவீனங்கள் இருந்தாலும், எத்தனை இடர்ப்பாடுகளை சந்தித்தாலும், உறுதியான மனநிலை உடையவர்கள் இவர்கள். ஆனால் ஒருபோதும் கழிவிரக்கத்துக்கு இடம் கொடுப்பவர்கள் அல்லர் (வெளிப்படையாகவேணும்). எவரும் இவர்களை விரும்பலாம், வெறுக்கலாம் ஆனால் ஒதுக்க முடியாது.

Testosteroneஆல் உந்தப்படும் இத்தகைய ஆண் பாத்திரங்களின் மிகச் சிறந்த உதாரணம் Sabbath’s Theater நாவலின் Mickey Sabbath/ மிகி சபத் என்றால், இதற்கு நேர் எதிரான பாத்திரம் ‘American Pastoral’ நாவலின் ‘Seymour “Swede” Levov/ஸ்வீட்.

ஆபாசமாக நடந்து கொண்டதாக போடப்பட்ட வழக்குகள், தன் மகளின் அறையில் நண்பன் தங்க அனுமதிக்க, நண்பனின் 20 வயது மகளின் உள்ளாடைகளைக் கொண்டு கைப்புணர்ச்சி செய்யும், நண்பனின் மனைவியிடம் நூல் விடும், 64 வயதான சபத்தின் வாழ்வே சமூகத்தின் எந்த விதிக்கும் கட்டுப்படாத (விதிகள் என்பதே இல்லை என்பதே இவரின் விதியாக இருக்கக்கூடும்,) களியாட்டம் (orgy) எனலாம்.

மறுபுறம் ஸ்வீட். கல்லூரி காலத்தில் விளையாட்டு வீரரான, இவரின் மஞ்சள் நிற தலைமுடி/நீல நிறக் கண்கள் Nordic தேசத்தைச் சேர்ந்தவரை நினைவூட்டுவதால் ஸ்வீட் (Swede), என்ற பட்டப் பெயர் உடையவர். மனசாட்சிக்குக் கட்டுப்பட்ட, இளமையில் தந்தை சொல் மீறாத, தந்தையின் வியாபாரத்தை ஏற்று திறம்பட நடத்தும், தான் தந்தையானவுடன் தன் பதின்பருவப் பெண்ணைப் பற்றிய அதீத கவலை கொண்ட, மனைவி மீது அன்பு கொண்ட ஆசாமி இவர். அழகு, பணம், அன்பான மனைவி/ குழந்தை என ‘American Dream’ஐ அடைந்தவர் போல் இவர் வாழ்வு வெளியிலிருந்து பார்க்கத் தெரிகிறது. குடும்பத்தின் மீது அதீத அக்கறை/ கவலை கொண்ட ராத்தின் ‘யூத தந்தை’ பாத்திரங்களின் அச்சு அசல் உருவம் இவர். மற்றவர்கள் அதிகமும் ‘உப-பாத்திரங்களாக’ இருக்க, இவர் நாவலின் மைய பாத்திரமாக இருப்பதே முக்கிய வித்தியாசம்.

சபத் தன் சுதந்திரத்தைக் கட்டுப்படுத்தும் எந்த மெல்லிய பிணைப்பையும் உடைக்க நினைத்தால், ஸ்வீட் அத்தகைய பிணைப்புக்களை வரவேற்பது போல் தோன்றுகிறது.

சபத்துக்கு கொஞ்சம் கூட ஒவ்வாத சமூக கட்டுப்பாடுகள், ஸ்வீடுக்கு ஒரு பாதுகாப்பு உணர்வை அளிக்கக்கூடும். இருவரும் பல விதங்களில் வேறுபட்டு இருந்தாலும், வாழ்வு அவர்களுக்கு அளிக்கும் அனுபவங்கள் கிட்டத்தட்ட ஒன்றாக இருக்கின்றன என்பது ஒரு நகைமுரண்தான்.

சபத்தின் வாழ்வு, , விபத்தை நோக்கி மிக விரைவாகச் செல்லும் தறிகெட்ட வாகனம் போன்றது என்பதால், அவர் வாழ்வின் சம்பவங்கள் வாசகனுக்கு ஆச்சர்யமளிப்பதில்லை. மாறாக, தானே உருவாக்கும் ஒவ்வொரு சிக்கலிலிருந்தும், இந்த மனிதர் எப்படி மீண்டு, மீண்ட அடுத்த கணமே அடுத்த சிக்கலுக்கு அடிபோடுகிறார் என்பதே வியப்பளிக்கிறது. கட்டுப்பாடான வாழ்வை நாடும் ஸ்வீடுக்கோ, தன் பதின்வயது மகள், ஸ்வீட் அவருக்காக எண்ணியிருந்த வாழ்விலிருந்து திசை திரும்புதல், தன் மனைவி துரோகமிழைத்தல் என்று தான் மேய்ப்பராக உருவாக்கிய ‘pastoral’ கொஞ்சம் கொஞ்சமாக சிதைவதைப் பார்க்கவேண்டிய அவலம் நேர்கிறது. சபத் pastoral என்பதையே வெறுப்பவராக, scorched earth policy உடையவராக இருப்பார். மனைவி தனக்கு துரோகமிழைத்தால் சபத் அதற்கு வருந்தவோ, கடிந்து கொள்வார் என்றோ எண்ண முடியாது, இதுதான் சாக்கு என்று அவர் அடுத்த பெண்ணைத் தேட ஆரம்பித்துவிடுவார் (அந்த நேரத்தில் அவர் இன்னொரு பெண்ணிடம் உறவில் இல்லாமலிருந்தால்)

ஆயிரம் பிழைகள் இருந்தாலும், “Beloved Whoremonger, Seducer, Sodomist, Abuser of Women, Destroyer of Morals, Ensnarer of Youth, Uxoricide, Suicide” என்று தன் கல்லறையில் பொறிக்கச் சொல்லும், தன்னைக் குறித்த எந்த மேலான கற்பனையும் இல்லாத, தன்னை நன்கறிந்துள்ள சபத்தை, நாம் முற்றிலும் வெறுக்க முடியுமா என்ன? 64 வயதில் ஒருத்தியுடன் மட்டும் வாழ வேண்டும் என்றவுடன் கொதிப்படையும் முதியவரை அந்த நேர்மைக்காகவாவது நாம் மதிக்க வேண்டும். சிறு வயதில் சகோதரனை இழந்து, அந்த இழப்பைத் தாங்காமல் தாயும் இறக்க, இந்த நிகழ்வுகளில் இருந்து மீண்டு வராத, இன்னும் சிறுவனாகவே இருக்கும் ஒருவனின் பாவனைகளோ இவை அனைத்தும் என்றும் தோன்றுகிறது.

ராத் பெண் வெறுப்பு கொண்டவர் (misogynist) என்று விமர்சிக்கப்படுபவர். அதை அவர் ஏற்பதில்லை என்றாலும், இந்த இரு பாத்திரங்களை முன்வைத்தும் அத்தகைய விமர்சனங்களை வரக்கூடும், அவற்றுக்கான நியாயமும் இந்த நாவல்களில்/பாத்திரங்களில் உள்ளன. சபத் பெண்களைப் போகப் பொருளாகவே பார்க்கிறார் என்ற தொனி நாவல் முழுக்க உள்ளது. ஸ்வீடைப் பொருத்தவரை, அவரின் பாசத்தை அவர் மகளும்/மனைவியும் புரிந்து கொள்ளாமல் , தங்களின் செயல்பாடுகளால் ஸ்வீடுக்கு துன்பமளிக்கிறார்கள். ஆக பெண்கள் எதிர்மறையாகாவே வார்க்கப்பட்டுள்ளார்கள் என்ற விமர்சனம் எழுவது இயல்பே.

இதை இன்னொரு கோணத்தில் பார்ப்போம். சபத்தின் அனைத்து செயல்களும் சிறுவயது இழப்பிற்கான எதிர்வினையே (அதற்காக மற்றவர்களிடம் எப்படி வேண்டுமானாலும் நடந்து கொள்ளலாமா என்ற எதிர் கேள்வியும் எழுப்பலாம்). ஸ்வீடின் மகளைப் பொருத்தவரை அவர் ஒரு அரசியல் சித்தாந்தத்தால் ஈர்க்கப்பட்டு, சில செயல்கள் செய்கிறார், அவ்வளவே. ஸ்வீடை காயப்படுத்த வேண்டும் என்ற நோக்கம் அவருக்கில்லை என்றும் நாம் சொல்லலாம். எனில், இங்கு பெண் மறுப்பு என்பது இல்லையா என்று கேட்டால், ஆம்/இல்லை என்று இரண்டு பக்கமும் ‘Devils Advocate’ போல் வாதிட முடியும் என்று தான் சொல்ல முடியும்.

Sabbath’s Theaterம் American Pastoralம் அடுத்தடுத்து வெளியானவை (முறையே 1995 மற்றும் 1997ஆம் ஆண்டுகளில்). தன் ஆண் பாத்திரங்களின் உச்சகட்ட வகைமாதிரியை படைத்த கையோடு அடுத்த நாவலிலேயே அதற்கு நேர் எதிரான பாத்திரத்தை ராத் படைத்தது சுவாரஸ்யமான ஒன்று தான் (“…wanted to write about a conventionally virtuous man. I was sick of Mickey Sabbath and I wanted to go to the other end of the spectrum….” என்று ராத் சொல்கிறார்). இந்த இரு பாத்திரங்களையும் வெளியிலிருந்து பார்க்கலாம், விமர்சிக்கலாம், சிலாகிக்கலாம், ஆனால் அந்த வாழ்வை நடைமுறையில் வாழ விழைவது என்பது இயலாத ஒன்று.

சபத்தின் வாழ்கைமுறையா அல்லது ஸ்வீடின் வாழ்க்கை முறையா என்று அந்தரங்கமாக ஒரு கேள்வி எழுப்பினால், பெரும்பாலான ஆண்கள் சபத்தின் பக்கம்தான் இருப்பார்கள். ஆனால் நடைமுறையில் அத்தகைய கட்டுப்பாடற்ற, யாருக்கும் அடங்காத வாழ்வை வாழ்வது என்பது மிகவும் சிலருக்கு மட்டுமே சாத்தியம். சமூக விதிகளுக்கு அடங்கி, அது நமக்கு ஏற்புடையது இல்லை என்றாலும், வெளிப்பார்வைக்கேனும் அனைவருடனும் ஒத்துப் போகும் வாழ்வையே பெரும்பாலானோர் விரும்புவர். அதே நேரம், அனைவருக்கும் நன்மை செய்ய எண்ணி, பொறுப்பானவராக இருந்து, இறுதியில் , தான் மிகவும் நேசித்தவர்களாலேயே வஞ்சிக்கப்பட்டு, ” And what is wrong with their life? What on earth is less reprehensible than the life of the Levovs?” என்ற நாவலின் இறுதியில் வரும் ஸ்வீடின் வாழ்வு குறித்த கேள்வியோடு நாவல் முடியும்போது, தன் வாழ்வின் துன்பங்களுக்கு இணையாக இன்பங்களையும் நுகர்ந்த/ நுகரும் சபத்தின் வாழ்வோடு ஒப்பிடுகையில், அனைவரிடமும் சரியான முறையில் நடக்க வேண்டும் என்ற ஸ்வீட் வாழ்வில் மோசமான துன்பங்களைச் சந்திக்க அவர் செய்த குற்றம் என்ன (அனைவரிடமும் அவர் கொண்ட அதீத அக்கறையா?) என்று யாரும் எளிதில் பதில் சொல்ல முடியாது.

இன்னொரு புறம், தற்கொலை குறித்து சிந்தித்து “And he couldn’t do it. He could not fucking die. How could he leave? How could he go? Everything he hated was here.” என்று ‘Sabbath’s Theater’ முடியும்போது சபத்தின் நிலையும் ஒன்றும் சிலாக்கியமானதாக இல்லைதான் என்று தோன்றுகிறது.

தங்கள் வாழ்வின் வறட்சியின் கொதிநிலையை இருவரும் அடைவதோடு நாவல்கள் முடிவது எதை உணர்த்துகிறது? ஒருவர் கொஞ்சம் கூட புலனடக்கம் இல்லாமல், தன் இச்சைகளைத் தவிர வேறு எதைப்பற்றியும் கவலை இல்லாமல் வாழ்ந்தாலும் சரி, அல்லது எப்போதும் சமூகத்தை அனுசரித்துப் போகும், நியாமான வாழ்வை முயற்சித்தாலும் சரி, இறுதியில் வாழ்கை எப்படியும் அவர் மீது காரி உமிழத்தான் போகிறது என்று ராத் சொல்வதாக கொள்ளலாமா? இங்கு இன்னொரு கோணத்தைப் பார்ப்போம். ஸ்வீட் நாவலின் இறுதியில் தெரிந்து கொள்ளும் உண்மையில் இருந்து மீண்டு வருவாரா என்பது நமக்குத் தெரியாது, மீள வேண்டும் என்று வாசகன் விரும்பினாலும், அது குறித்த நம்பிக்கை அவனுக்கு அதிகம் இல்லை. ஆனால் சபத்துடைய இந்த பித்து நிலை, கண நேரத்திற்கானது, இதிலிருந்து அவர் மீள்வதற்கான சாத்தியக்கூறுகள் அதிகம் உள்ளன என்று வாசகன் உறுதியாக நம்ப முடியும். எனில் எப்போதும் அனுசரித்துப் போவதை விட, எப்போதும் வெளியாளாக (outsider), தன்னியல்போடு இருப்பதே மேல் என்றும் புரிந்து கொள்ளலாம்.

பின்குறிப்பு:

தன் படைப்புக்களில் தனக்கு மிகவும் பிடித்த பாத்திரங்கள் என சபத் மற்றும் ஸ்வீடை ராத் குறிப்பிடுகிறார். இருவருக்குள்ள வித்தியாசம் மட்டுமின்றி, அவர்களின் தனித்தன்மையும் கூட இவர்களை ராத்தின் புனைவுலகின் மிக முக்கிய பாத்திரங்களாக்குகிறது.

லூயிஸ் ஏட்ரிக்கின் THE ROUND HOUSE - Louise Erdrich

பதாகை இதழில் வெளிவந்தது -http://padhaakai.com/2015/05/24/the-round-house/

-------------------------

ஒரு சிறு நகரம்/ டவுன், அதில் இரு இனக்குழுக்களுக்கிடையே நிலவும் அதிகார சமத்துவமின்மை, பிறரால் ஒதுக்கப்படும்/ கேலியாகப் பார்க்கப்படும் ஒருவர், ஒரு கொடூர குற்றம், அதிகார சமமின்மையினால் அந்த குற்றத்திற்கான நீதி கிடைப்பதில் உள்ள (சட்ட ரீதியான/ அல்லாத) தடைகள், அவற்றை மீறி நீதிக்குப் போராடும் ஒருவர், இவை அனைத்தையும் விரிந்த விழிகளால் பார்த்தபடி புரிந்து கொள்ள முயலும் பதின்பருவ வாயிலில் இருக்கும் கதைசொல்லி என ஒரு நாவலைப் பற்றி விவரிக்கும்போது ‘To Kill a Mockingbird’ முதலில் நினைவுக்கு வருவது இயல்பே. ஆனால் நாம் இந்தக் கட்டுரையில் பார்க்கப் போவது லூயிஸ் ஏட்ரிக்கின் (Louise Erdrich) ‘The Round House’ நாவலைப் பற்றி.

‘To Kill a Mockingbird’ நாவலின் நினைவு வந்தாலும், ‘The Round House’ஐ அதன் தழுவலாகவோ, அதன் தாக்கம் மிகவும் அதிகம் உள்ளதாகவோ சொல்ல முடியாது. இரு நாவல்கள் இணையும் புள்ளிகளுக்கு இணையாகவோ அல்லது அதிகமாகவேகூட விலகும் புள்ளிகள் உள்ளன. இணையும் புள்ளிகளும்கூட இரு நாவல்களிலும் உள்ள, எல்லா காலத்திற்கும்/ நாட்டிற்கும் பொருந்தக்கூடிய மைய அம்சத்தினால் தன்னிச்சையாக ஏற்பட்டிருக்கக்கூடும். எப்படி இருப்பினும், வாசகருக்கு இத்தகைய ஊடுபாவுகள், சுவாரஸ்யமானவையாக தோன்றுகின்றன.

நாவலின் சம்பவங்களுடன் நேரடியாக சம்பந்தப்படாத/ (இறுதிப் பகுதி வரைக்குமாவது) பாதிக்கப்படாத கதைசொல்லியின் பார்வைக்கு மாறாக, அந்த சம்பவங்களால் பாதிக்கப்பட்டவர் கதைசொல்லியாக இருப்பது ‘To Kill a Mockingbird’ நாவலில் இல்லாத முகத்திலறையும் குரூரத்தை வாசகனுக்கு முதலிலேயே கடத்துகிறது.

அமெரிக்க பூர்வகுடிகளுக்கு ஒதுக்கப்பட்டுள்ள (அவர்களை ஒதுக்கி வைக்க ஏற்படுத்தப்பட்டுள்ள) நிலத்தில் (reservation) வசிக்கும் தன் தாய் வன்புணர்ச்சி செய்யப்பட்டதை கதைசொல்லி நினைவு கூர்வதிலிருந்து நாவல் ஆரம்பிக்கிறது.

அந்த துர்ச்சம்பவத்தால் மனதளவில் மிகவும் பாதிக்கப்படும் கதைசொல்லியின் தாய் பேசவே மறுக்கிறார். இதனால் குற்றமிழைத்தவரை அடையாளம் காண்பதில் சிக்கல். அடுத்த சிக்கல் குற்றம் நடந்த இடம் பூர்வகுடிகளின் ஆளுமைக்குட்பட்டது அல்ல என்பதால், அவர்களின் சட்டம் அங்கு செல்லாது என்பதால், வெள்ளையர்களின் விசாரணை (அதாவது விசாரணையில் அவர்கள் காட்டும் சுணக்கம்), இந்த சம்பவத்திற்கான நீதி கிடைப்பதில் தாமதத்தையும், எப்போதாவது கிடைக்குமா என்ற சந்தேகத்தையும் எழுப்புகிறது. பூர்வகுடிகள் வசிக்கும் இடத்தில் நடக்கும் சம்பவங்களுக்கு நியாயம் வழங்கும் நீதிபதியாக உள்ள கதைசொல்லியின் தந்தையின் கைகளும் கட்டப்பட்டுள்ள நிலையில், அந்த சம்பவம் குறித்து கதைசொல்லியே விசாரணை செய்யத் துவங்குகிறார்.

‘இனிட் ப்ளைடனின்’ சிறார் துப்பறியும் நாவல் போல் சென்றிருக்கக்கூடிய ஜோ செய்யும் விசாரணைகளை பரபரக்க வைக்கும் சம்பவங்களாக ஆக்காமல், ஒரு சிறுவன் செய்யக்கூடிய இயல்பான ஒன்றாகவே காட்டுவதன் மூலம் வாசகன் துப்பறிதலின் பரவசத்தில் அந்த துர்ச்சம்பவத்தை மறந்து நாவலின் மையத்திலிருந்து விலகிச்செல்ல முடியாதபடி செய்கிறார். ஜோ என்ன செய்தாலும், எங்கு திரும்பினாலும், திறக்கப்பட முடியாத கதவுகளே உள்ளன, குற்றவாளி யார் என்று தெரிந்தும், அவன் மேலும் திமிருடன் மீண்டும் இவர்களை சீண்டுகிறான் என்பது தெரிந்தும், அவனை ஏன் யாரும் தண்டிக்கவில்லை என்பதை கதைசொல்லியால் புரிந்து கொள்ள முடியவில்லை.

சட்டம் குறித்த கருப்பு/ வெள்ளை பார்வை கொண்ட சிறுவனாக இருந்தாலும் ஜோ ஏதுறியாதவன் அல்ல. பதின்பருவத்தில் அடியெடுத்து வைத்திருக்கும் அவனுக்கு அந்த பருவத்திற்குரிய குறும்புகள், பாலியல் கிளர்ச்சிகள் அனைத்தும் உள்ளன. (ஒரு கட்டத்தில் தன் சித்தியுடன் சேர்ந்து, முறைதவறிய விதத்தில் கணிசமான தொகையைப் பதுக்கி வைக்கிறான். இதற்கு பணத்தின் மீதுள்ள ஆசையைவிட, சித்தி மீதுள்ள கிளர்ச்சியே அவர் சொல்வதைப் போல் செய்யத் தூண்டுகிறது) அவை தவறு என்று அவனுக்கு தோன்றினாலும், அவற்றை மீண்டும் மீண்டும் ருசிக்கவே விரும்புகிறான். (அவ்வப்போது சித்தியின் கடைக்குச் சென்று அவருடன் பேசுவது போல் அவர் உடலை நோட்டம் விடுகிறான்)

சட்டத்தின் வரம்புகளால் கட்டிப்போடப்பட்டுள்ளதை வெறுத்தாலும், அதை வெளிக்காட்டாமல், அந்தத் தளைகளை உடைக்காமல் தன் பதவிக்கேற்ப சட்டத்தின்படியே செல்ல முயலும் நீதிபதியாக – சட்டத்தின் நுட்பங்களை, அது பல நேரம் பாதிக்கப்பட்டவர்களுக்கே எதிராக உள்ளதை அறிந்திருந்தாலும், அதை மீறக் கூடாது என்பதைத் தன் மகனுக்கு புரியவைக்க முயலும் தந்தையாக – எதிலும் விருப்பமில்லாமல், விலகியே இருக்கும் மனைவியின் (catatonic) மனநிலை கண்டு மருகும் தகப்பன் பேஸில் (Bazil) பாத்திரம், ஆட்டிகிஸ் பின்ச் (Atticus Finch) பாத்திரத்தை சற்று நினைவூட்டினாலும், தனக்கான தனித்துவம் கொண்டது.

எப்போதும் எல்லோரிடமிருந்தும் விலகியே இருப்பது, கொஞ்சம் சத்தம் கேட்டாலும் பயப்படுவது என ஒரு சில கட்டங்கள் தவிர்த்து, ஜோவின் தாய் பற்றி வாசகன் யூகிக்கக் கூடியதே அதிகம். இந்தப் பாத்திரத்தை ஏட்ரிக் இன்னும் விரிவாக ஆக்கி இருக்கலாம் என்று விமர்சிக்கலாம் என்றாலும், நாவல் முழுதும் ஜோவின் பார்வையிலே நகர்வதால், அவன் கோணத்திலிருந்து இதை விட அதிகம் கூறி இருக்கவும் முடியாது. உதாரணமாக இந்த நிகழ்வால் தம்பதியரின் உறவில் ஏற்படும் மாற்றம்- பேஸில் தங்களின் படுக்கையறையில் படுக்காமல், வெளியே படுக்கிறார், அதை ஜோ பார்ப்பதாக ஒரு இடம் வருகிறது, அது மேலும் விவரிக்கப்படவில்லை. இந்த காட்சியில், அதன் பின்னால் உள்ள உளவியலை ஜோ அதிகம் அறிந்திருக்க முடியாது.. எனவே ஜோவின் தாய் இந்த நிகழ்வால் பாதிக்கப்படுவதை/ ஆவர் இந்தக் குற்றத்தை எதிர்கொள்வது குறித்த பல விஷயங்களை வாசகனின் யூகத்திற்கு விடுவது, நாவலின் கதைசொல்லல் முறைக்கு ஒத்துப்போவதாகவே உள்ளது.

ஏட்ரிக்கின் மற்ற படைப்புக்களைப் போல, முக்கிய பாத்திரங்கள், அவர்கள் வாழ்வில் நடக்கும் சம்பவங்களோடு, அமெரிக்க பூர்வ குடிகளுக்கென்று ஒதுக்கப்பட்டுள்ள நிலத்தில் (reservation) உள்ள நிகழ்கால வாழ்க்கை முறை, அவர்களின் தொன்மங்கள், என இந்த நாவலிலும் சில விஷயங்கள் உள்ளன. முதியவர்கள் தங்கள் பேச்சினுடே பாலியலை அனாயசமாக கலந்து பேச , அதை இளைஞர்கள் /மத்திய வயதுடையவர்கள் கூச்சத்துடன் எதிர்கொள்வதை காண்கிறோம்.

“I had a fat Indian for a husband at one time…..His pecker was long and big but only the head reached past his gut.
And of course I didn’t like to get underneath him anyway for fear of getting smashed..
His belly grew big as a hill and I couldn’t see over it. I’d call out, Are you still back there? Holler to me!”,

என்று ஒரு மூதாட்டி சொல்லும் போது, தன் வயது கொடுக்கும் பாதுகாப்பால், நாகரீகம் என்று ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட தளைகளை உடைத்தெறியும், எந்த நாட்டிலும் காணக்கூடிய முதியவர்கள் நினைவுக்கு வருகிறார்கள். ஆனால் இவை வெறும் தகவல் துணுக்குக்களாக நாவலில் துருத்திக்கொண்டிருப்பதாக இல்லாமல், ஒரு முழு உலகை உருவாக்குகின்றன. உதாரணமாக “sweat lodge/round house”அவர்களால் அழைக்கப்படும் இடத்தில் நடைபெறும் பழங்குடி சடங்குகளை விவரிக்கும், மாயத்தன்மை உடைய ஒரு பகுதி நாவலில் உள்ளது.

இன்னொரு புறம், “Youth Encounter Christ” என்ற கிறிஸ்துவ முகாம் பற்றிய வர்ணனையும், தேவாலயத்தில் ஒரு பெண்ணுடன் உறவு கொண்டதை பாதிரியாரிடம் ஒப்புதல் வாக்குமுலம் (confession) கொடுக்கும் சம்பவமும், வாக்குமுலம் கொடுத்தவனை வெறித்தனமானாக துரத்திச் செல்லும் பாதிரியாரின் எதிர்வினையும் நாவலில் உண்டு. இவை இரண்டும் தனித்தனி சம்பவங்களாக, நாவலின் மையத்திற்கு தொடர்பில்லாதவையாக தோன்றக்கூடும். (பாதிரியார் சம்பந்தப்பட்ட நிகழ்வு நகைச்சுவைக்காக திணிக்கப்பட்ட சம்பவமாக வாசகன் எடுத்துக்கொள்ளலாம்). ஆனால், கிறிஸ்துவம் அவர்களிடையே செலுத்தும் தாக்கம், அதன் பரவலாக்கம் ஒரு பக்கமிருக்க, தங்கள் பழங்கால சடங்குகளை அவர்கள் விட்டுக் கொடாதிருத்தல், இரண்டையும் ஒரே நேரத்தில் பேணுவதை இயல்பான ஒன்றாகக் கருதுதல் என அவர்கள் இன்றைய வாழ்க்கை முறையை நுட்பமாக இந்த இரண்டு சம்பவங்களும் சுட்டுகின்றன. இந்த மனநிலையும் நாம் காணக்கூடியதே.

தொன்மங்களைப் பற்றி வரும் சிறு பகுதியைத் தவிர, மற்ற பகுதிகளில் ‘அட’ போட வைக்கும், நினைவில் தங்கும் விவரணைகளோ, உரையாடல்களோ இல்லாத, இறுக்கமில்லாத, தெளிவான, வாசகனை அவனையறியாமல் நாவலுக்குள் இழுத்து, அதன் நிகழ்வுகளில் தனக்கும் பங்கு உள்ளதாக, அதன் நன்மை தீமைகள் தன்னையும் பாதிக்கும் என்பதாக உணரச் செய்யும் உரைநடை இந்த நாவலில் உள்ளது. (தான் சொல்ல வரும் செய்திக்கேற்ப தன் நடையை நுட்பமாக ஏட்ரிக மாற்றுவதை அவரின் மற்றப் படைப்புக்களிலும் பார்க்க முடிகிறது. ‘The Plague of Doves’ சிறுகதையில் உள்ள கனவுத்தன்மை ஒரு உதாரணம்)

தன் தாய்க்கு நீதி கிடைக்க தாமதமாவதை பார்க்கும் ஜோ, அது கிடைக்குமா என்று சந்தேகிக்க ஆரம்பிக்கிறான். மனதளவில் கொதி நிலையை அடையும் அவன் செய்யும் சில செயல்கள், அதன் விளைவுகளோடு நாவல் முடிகிறது. நீதி முழுமையாகக் கிடைக்காவிட்டாலும், வாசகனுக்கு கொஞ்சமேனும் ஆசுவாசமளிக்கக் கூடியதாக ‘To Kill a Mockingbird’ முடிகிறது. இதிலும் ஏட்ரிக், ஹார்பர் லீயுடன் இணைந்தும் விலகியும் இருக்கிறார். பாதிக்கப்பட்டவரின் கோணத்தில் நாவல் நகர்வதால் ஆசுவாசம் என்பது நிஜத்தில் கிடைக்கக் கூடியது அல்ல என அவர் முடிவு செய்திருக்கலாம், எல்லா செயல்களுக்கும் ஒரு விளைவு உள்ளது என்பதை நாவலின் இறுதியில் நடக்கும் சம்பவம் நமக்குச்\ சுட்டுகிறது.

எனினும், முழு அவநம்பிக்கையை அளிக்கும் நாவல் அல்ல இது. பிறந்தவுடன் பெற்றோர்களால் ஒதுக்கப்பட்ட லிண்டா (Linda) ஒரு காட்சிப் பொருளாக மற்றவர்களால் பார்க்கப்படுகிறார் (Boo Radley /பூ ராட்லியைப் போல). ஜோ அவரை ஏமாற்ற முயல்கிறான், அதில் வெற்றி பெற்றதாகவும் நினைக்கிறான். ஆனால் ஜோ செய்த செயலால் தான் மிகவும் பாதிக்கப்பட்டிருக்கக்கூடும் என்று தெரிந்ததும், இறுதியில் அவர் எடுக்கும் முடிவு, உறவுமுறை பாசத்தைத் தாண்டி அறம் சார்ந்து ஒருவர் இருக்க முடியும், தனக்கு தீங்கு செய்தவர்களையும் மன்னிக்க முடியும், நீதியும் கருணையும் எப்போதும் முற்றிலும் வழக்கொழிந்து போகாது என்ற நம்பிக்கையை எந்த விதமான அதீத உணர்சிக் கொந்தளிப்பும் இல்லாமல் வாசகனிடம் விதைப்பதோடு அவனை நெகிழவும் செய்கிறது. இந்த விதத்தில் ஹார்பர் லீயுடன் ஏட்ரிக் ஒத்துப்போகிறார்.

“Tenth Of December” சிறுகதை தொகுப்பின் தலைப்புக் கதையில் ஜ்யொர்ஜ் ஸாண்டர்ஸ் “…now saw that there could still be many—many drops of goodness, is how it came to him—many drops of happy—of good fellowship—ahead, and those drops of fellowship were not—had never been—his to withheld.” என்று சொல்வதையும் இங்கு நினைவு கூரும்போது, வேறு வேறு எழுத்தாளர்கள், வேறு வேறு களங்கள்/ பாத்திரங்கள்/ நிகழ்வுகள் இருந்தும் அடிப்படை கருவாக ஒரே விஷயம் இயல்பாகவே உருவாகி வருவதை காண முடிவதோடு, சிறந்த படைப்பு என்பது, மற்ற படைப்புக்களுடன் உள்ள ஒற்றுமை/ வேற்றுமைகளைத் தாண்டி, தனித்தன்மையோடு இருப்பதுடன், வாழ்வின் ஆதார விசைகளில் ஒன்றைப் பற்றிப் பேசுகின்றன என்பதை உணர முடிகிறது.

பின்குறிப்பு

1. இந்த நாவலின் கதைசொல்லி ஜோ, நாவலின் சம்பவங்களால் எதிர்மறையாக பாதிக்கப்படாமல், தன் வாழ்வை அமைத்துக் கொண்டான் என்று அவனின் நிகழ்காலத்திலிருந்து நாம் அறிகிறோம். அதே போல் ஸ்கௌட் பின்ச் (Scout Finch), வாழ்வு எப்படி மாறியது என்பதை அறிந்து கொள்வதற்கான ஐம்பத்து இரண்டு ஆண்டுகால காத்திருப்பு “Go Set a Watchman” நாவல் அடுத்த மாதம் வெளிவருகையில் முடிவுக்கு வரவிருக்கிறது.
2. ஏட்ரிக்கின் நாவல்கள்/ சிறுகதைகளில் பாத்திரங்கள்/ சம்பவங்கள்/ நிலவியல் சார்ந்து ஒரு தொடர்ச்சி உள்ளதை கவனிக்க முடியும், அதே நேரம் அவை தனி படைப்புகளாக வாசிக்கக் கூடியவையாகவும் இருக்கின்றன.